De la util, la inutil

În căutarea funcţiei estetice – bibeloul

La început bibeloul a fost un obiect de uz. Cu timpul, încetul cu încetul a trecut de la funcţia sa utilă, la una inutilă. Toată această istorie se datorează înclinaţiei omului de a vrea să înfrumuseţeze tot ceea ce atinge. Când, în acest scop, este captivat de a face un lucru bun, de multe ori pentru a impresiona pe alţii, poate cădea în aberaţii sau kitsch.

Cea mai bună dovadă este cea a vazelor. Înainte de a inventa roata olarului, oamenii au încercat să ridice această veche meserie ce aparţinea meşterilor ceramişti la nivelul artei. Şi au reuşit: „Cu puţină argilă şi apă, mânuite cu degetele iscusite, au realizat adevărate minuni de formă şi armonie” (Will Durant).

Apoi recipientele au fost făcute la strung căutând desăvârşirea. S-a adăugat ornamentaţia, mergând de la decoruri simple, la forme tot mai complicate. Încă din Sumer apar figuri zoomorfe şi antropomorfe redate în relief. În antichitate grecii au povestit pe vasele lor adevărate file de istorie ale aspectelor din viaţa de zi cu zi şi cea a zeilor, făurind opere admirabile. Nu s-au oprit aici şi au creat Rhitonul – un vas de băut din ceramică care are forma unui corn, a unui cap de animal sau cap omenesc, dar fără a mai urmări funcţia sa de bază, cea utilitară. În China vasele au uneori contur sobru, uneori sunt modelate precum pagodele, meşterii acestora inspirându-se, în creaţia lor, din tot ce le oferea natura înconjurătoare. Pe măsură ce civilizaţia evoluează, vasele pierd din caracterul utilitar, în detrimentul ornamentelor. Uneori iau forme monumentale, devenind adevărate „sculpturi” care împodobesc grădinile şi parcurile. Vaza pentru flori nu este decât o moştenire săracă a celebrelor suporturi pentru florile din grădină, aduse din Extremul Orient în cadrul saloanelor strălucitoare ale aristocraţiei.
Alte obiecte precum orologiile au aceeaşi evoluţie. Realizate din porţelan pictat, cu modele complicate, chiar şi în zilele noastre când fiecare dintre noi poate afla ora de la încheietura mâinii sau din buzunar, de pe telefonul mobil, aceste obiecte împodobesc diferite spaţii ale mediului nostru casnic sau public.
Pendula a creat, spre exemplu, garnitura de şemineu burghez a secolului al XIX-lea. Aceasta reprezenta elementul central, de o netăgăduită inutilitate şi uneori de un gust îndoielnic, la care se adăugau în partea superioară a şemineului vasele decorative de inspiraţie chinezească şi uneori candelabre.
Acelaşi rol decorativ l-au dobândit cănile de gresie sau stemele unui oraş, imprimate pe lingurile de porţelan atârnate sau amplasate pe etajere, pentru decorul unei bucătării.

Europa cunoaşte porţelanurile obţinute prin intermediul arderilor succesive precum obiectele de Saxa, de Sèvres şi Meissen, cu motive şi scene extrem de complicat elaborate, adevărate minuni de graţie tehnică. Dar, într-o prezentare anevoioasă, căzând în păcatul etalării lor pe mobilă, aceste piese de virtuozitate tehnică pierd din valoarea lor de patrimoniu transformându-se de cele mai multe ori în obiecte asemănătoare copiilor kitsch.

În tot acest tablou nu trebuie să uitam de statuete şi amulete, care au sfârşit a fi transformate în păpuşi având cap de porţelan, obiecte care ne-au însoţit de-a lungul istoriei. Nu putem şti cu siguranţă ce a fost cu adevărat în mintea autorului unei statuete neolitice şi atunci, prin analogie, studiind contextul cultural, social, economic şi religios le atribuim noi diferite funcţii.
Există statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Laocoon, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar, care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă.
Într-o societate care a adus cultura kitsch la rang de artă întâlnim şi replica: artistul răspunde faţă de obiectul fără valoare artistică care îl înconjoară pretutindeni, cu însăşi obiectul – pe care îl prezintă intenţionat în cadrul galeriilor de artă într-o manieră dezgustătoare.

Interdisciplinaritatea artistică în secolul al XX-lea

O dată cu apariţia Pop art-ului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.

Artistul conceptualist Marcel Duchamp (1887-1968) şi artistul pop Andy Warhol (1928-1987) ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui Duchamp – Fântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt”, este un mesaj ironic prin acţiunea scoaterii acestuia din contextul utilitar,  schimbându-i utilitatea, ca apoi să fie adus adus în cadrul unei galerii de artă. Andy Warhol iniţiază seria sticlelor de Coca-Cola şi a cutiilor de conserve (cutiile de supă Campbell’s), reprezentări ale obiectelor comerciale din supermarket-uri, propunând o artă ironică a produselor industriale sau motivelor din reclama ambalajelor care aparţin metropolelor. Cu alte cuvinte este inutil să mai produci obiecte, cu atât mai mult din ceramică, dacă ele sunt deja rezultatul unui proces tehnologic şi se află peste tot în universul nostru cotidian.

George Segal cu renumitele personaje din ipsos face o legătură a spaţiului real cu cel imaginar. Segal a încercat să demitizeze arta captând atenţia privitorilor aflaţi în locuri publice care, paradoxal, prin intermediul sculpturilor lui sunt puşi faţă în faţă cu sentimentul de singurătate individuală.

Pentru Joseph Beuys (1921-1986) arta ţine de atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţa, gândirea este sculptura”, reprezintă principala lui teză ideologică care duce la conceperea „sculpturilor vii” – persoane care în urma unor „machiaje” sunt expuse ca atare în cadrul galeriei de artă.
Într-un happening din 1965, având capul acoperit de miere şi pojghiţe subţiri de aur, Beuys a legănat un iepure mort timp de trei ore printre propriile desenele, într-o acţiune artistică numită How to explain paintings to a dead hare (Cum se explică arta unui iepure mort). Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate… Asta dorea să spună Beuys. Trecerea de la imagine figurativă care este reflexivă, la cea serială de tip modul sau tipar, ca limbaj al unei noi viziuni plastice în care mesajul „nu contează materia, ci energia ei” va modifica fundamental conceptul despre artă.

Japonezul Takashi Murakami este unul dintre cei mai cunoscuţi artişti contemporani care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami se situează la polul opus. El ridică statutul imaginii la cea de elită după care o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub formă de brelocuri, tricouri, mouse-paduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Un exemplu în acest sens este crearea ediţiei limitate de poşete Louis Vuitton. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibra de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un mega-boy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Jeff Koons creează pentru a seduce privitorul şi pentru a-l convinge, în cele din urmă, „să cumpere”. „Nu voi scăpa nici o oportunitate, voi folosi orice truc şi voi face absolut orice pentru a-l câştiga pe privitor”, spunea acesta într-un interviu. Cu instalaţia din ceramică aurită Michael Jackson and Bubbles (1988), Koons ridiculizează imaginea starului pop reprezentându-l pe acesta ţinând în braţe un cimpanzeu pe nume Bubbles în „cea mai mare statuie de porţelan din lume”. Artistul american îmbină sculptura cu desenul, pictura cu ceramica, într-o artă greu de clasificat, situând în mod intenţionat producţiile sale artistice în sfera kitsch-ului, dar într-un mod indiscutabil original. (Grigore Roibu)

Lucrări în derulare, Rodin şi ambasadorii

Muzeul Rodin din Paris prezintă în perioada 06 mai – 04 septembrie 2011 expoziţia „Works in Progress, Rodin and the Ambassadors”.

Expoziţia „Lucrări în derulare, Rodin şi ambasadorii”, examinează modul în care munca lui Rodin este percepută în prezent. Muzeul parizian arată publicului în ce mod formele sculpturale ale marelui artist francez au schimbat conceptul estetic despre forma tridimensională în arta secolul al XX-lea şi cum opera sa a fost şi continuă să fie reinterpretată. Expoziţia compară 100 de lucrări ale lui Rodin (1840-1917) cu aproximativ 30 de creaţii realizate după anul 1945, lucrări ce aparţin artei moderne şi contemporane. În expoziţie pot fi admirate, printr-o metodă comparativă, lucrări realizate de: Jean Arp, Marcel Duchamp, Joan Miró, Jean Fautrier, Lucio Fontana, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Willem de Kooning, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Eduardo Paolozzi, Anthony Caro, Cy Twombly, Eric Cameron, Richard Serra, Bruce Nauman, Haim Steinbach, Sophie Ristelhueber, Ugo Rondinone, Douglas Gordon, Urs Fischer.

Această abordare, fără precedent, stabileşte în contextul analizei critice, cum Rodin a revoluționat limbajul sculpturii, făcându-l capabil să exprime o stare de spirit ce s-a manifestat, apoi, în perioada postbelică. Rodin este un artist extrem de original, una dintre cele mai proeminente figuri ale secolului al XIX-lea.
Având o personalitate complexă, sculptorul francez este caracterizat prin însușiri excepționale, apelând la admirabile mijloace de expresie şi posedând, în acelaşi timp, însușiri care se opuneau și le contraziceau pe primele. Romantic, plin de pasiune clocotitoare sau liric, el este totodată atras de arta greacă din cea mai frumoasă epocă a ei, de echilibru şi monumentalitate plastică, exprimată prin opera lui Fidias, ca și de cea a secolului al XVIII-lea francez, împărţind publicul în două tabere, unii care sunt scandalizați de opera sa și alții care îl considerau un mare artist.

Într-o epocă în care interesul pentru mișcare, pentru instantaneu, pentru înregistrarea fidelă a senzațiilor realității a dus la apariția picturii impresioniste, Rodin și-a propus să schimbe limbajul sculpturii, făcându-l capabil să exprime adevărul uman, dincolo de clișeele academiste. O reevaluare a artei lui Rodin provine din activitatea criticilor, istoricilor de artă şi curatorilor. Aceştia introduc publicul, prin intermediul acestei prezentări, în atmosfera „căutărilor” plastice şi a experimentelor vizuale, cu ajutorul unor instalaţii şi asamblări. Expoziţia este un fel de work in progress, creativitatea lui Rodin bazându-se pe o tradiţie care a transformat studioul de creaţie în resursă de analiză a muncii artistice, lucru ce a condus la utilizarea formelor lui sculpturale ca o matrice pentru a fi la nesfârşit reproduse şi a „renaşte” prin reasamblare sau recompunere. O sinteză a sculpturilor lui Auguste Rodin o reprezintă „Poarta Infernului”, amplă compoziție la care, începând din 1880, va reveni în tot cursul vieții. Grupul statuar „Burghezii din Calais” (1884-1886) este un instantaneu surprinzător prin forța cu care ne comunică starea de spirit a personajelor. Principiul dinamic se referă la ceea ce el a numit „iluzia vieții”, adică verosimilitatea creației („Omul care merge”, 1877; „Gânditorul”, 1880; „Eva după păcat”, 1881).
Această reevaluare a activităţii lui Rodin este realizată prin intermediul producţiei artistice a mai multor plasticieni din perioada postbelică până în prezent. Preocupările lor, atât prin folosirea materialelor de lucru cât şi a combinării unor componente de tip intermedia, au avut repercusiuni asupra modului în care este privit în prezent Rodin şi arta contemporană. De la Marcel Duchamp (1887-1968) la Urs Fischer (născut 1973), fiecare dintre aceşti artişti a devenit un „ambasador” pentru modul în care a privit lumea artei.

Procesele utilizate în sculptură, cum ar fi de exemplu alegerea materialelor, finisarea, lustruirea, patinarea, asamblarea sau reproducerea în serie, urmăreşte să stabilească legături, afilieri şi, nu în ultimul rând, pune un semen de întrebare asupra esteticii artelor contemporane. Alegerile făcute pentru producţiile artistice (o expoziţie în 11 secţiuni şi o selecţie a operei lui Rodin prezentată în comparaţie cu lucrările a altor 21 de artişti), intenţionat expuse pentru a crea un contrast şi o anumită tensiune între diversele medii de expresie plastică nu solicită din partea organizatorilor acestui eveniment expoziţional justificări istorice sau formale.

De exemplu, asamblajele lui Rodin sunt expuse alături de cele ale lui Bruce Naumansau. Roba lui Balzac stă lângă haina din piele al lui Joseph Beuys, studii şi lucrări prezentate faţă în faţă pentru a provoca privitorul într-un demers ce fructifică repere şi atitudini ce aparţin istoriei artelor. Expoziţia continuă în curtea principală a Hôtel Biron, proprietate cumpărată de Rodin în anul 1908, cu trei lucrări monumentale realizate de Urs Fischer din aluminiu turnat, creaţii ce vor fi expuse în aer liber pentru prima dată, fiind amplasate între „Gânditorul” şi „Porţile Iadului”.
Dialogul între aceste creaţii, prin intermediul expoziţiei din Muzeul Rodin, permite vizitatorilor să aleagă propriul drum în jurul lucrărilor, pentru a le compara, asociaţiile formale fiind lăsate la alegerea vizitatorilor.
(Grigore Roibu)
SURSA: Musée Rodin

Faţă în faţă cu negaţia

Strigătul de revoltă al lui Duchamp

Puţin înainte de a-şi încheia lunga viaţă, Marcel Duchamp (1887-1968) făcea o mărturisire ciudată pentru un om care în toată cariera sa a avut un spirit de revoltă, revoltă lucidă, considerată uneori nihilistă, dar care a „îmbrăcat” forma ironică a unui sarcasm ce decurge din spiritul vremii. Duchamp spunea: „După doi ani de la moartea mea se va vorbi mult mai puţin despre mine. Am avut o viaţă minunată, o imensă dorinţă de a trăi. Am avut noroc, un noroc fantastic. N-am petrecut nici o singură zi fără să mănânc…[1]”. Chiar şi în această frază, Duchamp a strecurat un umor sardonic şi neliniştitor.

Detaşându-se de idealul clasic a picturii lui Cézanne, Duchamp se angajează pe o nouă cale, radicală şi revoluţionară, cea a revoltei. Perioada anilor 1911-1914 a fost cea mai fertilă din cariera sa creatoare. Atunci au luat naştere 5 din cele 20 de lucrări tematice ale artistului, producţii plastice ce se recomandă prin lipsa totală de sens, amestecând ironia cu absurdul. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de ready–made-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.

Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.

Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
„Marcel Duchamp a visat încă din copilărie să fie artist, ca fraţii lui mai mari. Lui Marcel nu-i plăcea lucrul manual şi nici n-avea chef să-şi strice ochii la retuşuri sau să se murdărească de guaşe. La ora de desen, a fost prins că dădea copy-paste de pe internet. Fiind foarte convingător cu colegii, Marcel îi punea pe aceştia să-i facă temele la desen. Prins din nou, micuţul francez s-a apărat spunând că sunt ready-made-uri. Marcel a înţeles imediat că e un artist neînţeles. Ca atare, a început să facă lucrări care să pună la încercare puterea de înţelegere a publicului, silindu-l să facă eforturi de înţelegere. Şi, astfel, a început să devină cunoscut prin faptul că lumea stătea mai mult timp în faţa operelor lui. (…) Arta e în ochii spectatorului (susţinea Duchamp)…cel care priveşte picturile din Capela Sixtină, este, de fapt, artistul. Ca să fie mai convingător, francezul a pus mâna pe o carte de istorie a artei şi a parcurs fiecare operă în parte, spunând: Am făcut-o şi pe asta!”[4]. Amuzant şi totuşi adevărat. Marcel Duchamp este una dintre cele mai lucide personalităţi din veacul trecut. E greu să stai faţă în faţă cu negaţia şi, apoi, să te aşezi la masă pentru a juca şah. Cei care doresc să imite opera lui Duchamp, fără a privi dincolo de ready-made-urile acestuia, ar trebui să se aşeze şi ei la masă, pentru a juca table. (Grigore Roibu)

---

[1] France Magazine
[2] Jean Cassou – Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960.
[3] Boris Groys – Moscow Art Magazine
[4] Times New Roman – Duchamp: Idealul meu în viaţă e Gioconda cu mustaţă, 20.03.2011.

Fascinaţia artei postmoderniste

În vocabularul criticii de artă, termenul postmodernism a apărut relativ târziu, mult mai târziu decât în comentariile criticii literare sau cel al deconstructivismului arhitectural. Termenul desemna, oarecum, o etapă ulterioară Modernismului. Introducerea cuvântului în lexicul curent al criticii de artă a apărut ca o necesitate datorată dezvoltării fenomenului artistic care se raporta tot mai mult la o lume în continuă schimbare. (vezi pagina Opinii)

În eseul esteticianului american Clement Greenberg (1909-1994), pictura modernistă[1] era descrisă prin definiţii ale Modernismului. În felul acesta termenul delimita o etapă din istoria artelor care era încheiată. O societate, în cursul dezvoltării sale, „sparge” noţiunile acceptate şi artiştii sau scriitorii trebuie să se despindă de acestea pentru a comunica cu publicul lor. „Toate adevărurile implicate de religie, autoritate, tradiţie, stil, sunt aruncate în discuţie, şi scriitorii sau artişti nu mai au răspunsuri la simbolurile şi referinţele cu care lucrează”, susţinea Greenberg. Trebuia găsită o noţiune nouă, pentru simplul motiv al unei logici elementare, care respinge definirea unui termen prin negaţie. Nu putea fi acceptată o definiţie prin intermediul căreia critica artistică să numească o etapă care, de fapt, nu mai exista.

Potrivit lui Greenberg, pictura „trebuie să insiste asupra atributelor ei materiale – pigmentul, forma suportului şi ineluctabila ei bidimensionalitate”[2]. Acest argument extinde limitele Modernismului până la o aşa zisă „abstracţie postpicturală”, pentru a o deosebi de conceptualism, creaţia ambientală şi happpening. Una dintre cele mai importante concluzii ale lui Greenberg este acea că „subiectul sau conţinutul trebuie să se dizolve în formă şi, acest conţinut, trebuie evitat cum este evitată ciuma”.[3]

În SUA, dezacordul faţă de Modernism s-a manifestat sub forma unor idei radicale ce aparţineau tinerei generaţii de artişti. Fără a purta numele de Postmodernism, una dintre mişcările artistice se opunea „artei ca artă în sine”. În anul 1972 în cadrul expoziţiei „Documenta 5” de la Kassel, expoziţie consacrată „investigării realităţii”, imaginile prezentate reconstituiau reproduceri banale ale unor subiecte voit neinteresante cu portrete, vitrine de magazine sau peisaje urbane. Dimensiunile monumentale ale lucrărilor aminteau de reprezentările Expresionismului abstract, dar efectul urmărit era unul mai curând Suprarealist – de mister. Fotorealismul adoptă tehnicile artei Pop. Sculptorii folosesc tot mai mult materiale sintetice precum plasticul. Gruparea constituită în jurul lui John De Andrea construia compoziţii narative, cu scene violente ale confruntărilor politice din acea vreme, compoziţii tridimensionale în care personajele erau îmbrăcate cu haine adevărate pentru a accentua impresia de instantaneu, de „pietrificare” a unei acţiuni.

Cu toate acestea avangarda anilor ’70, din secolul trecut, este departe de a constitui o mişcare unitară. Un element comun al eforturilor artistice rămâne recuperarea unor valori pe care Modernismul le nega cu vehemenţă, cum ar fi de exemplu: naraţiunea, simbolul, mitul şi primitivismul. Asamblarea şi reasamblarea, fenomene care duc în anii ’70 la construcţia primelor instalaţii sau la conceperea acţiunilor lui Joseph Beuys, alături de expoziţia din anul 1976 al lui R.B. Kitaj, din galeria londoneză Hayward, sunt evenimente care pun în evidenţă o nouă mentalitate. Este vorba de o mentalitate experimentalistă, cu o anumită atitudine socială şi culturală.

Despre contemporaneitatea postmodernă s-a afirmat de multe ori că adoptă o atitudine trans, dar mai ales post-istorică, pentru că noile producţii artistice aparţin trecutului, dar un trecut în care era inclus prezentul ca o etapă a acestuia, alcătuind împreună o structură duală. Postmodernismul s-a născut din Modernism şi moşteneşte mentalitatea acestuia, având o istorie de aproximativ 50 de ani. Uneori Postmodenismul a fost definit ca „o stare de criză care s-a cronicizat”. Cu toate acestea modernul se încheie în postmodern. Atâta timp cât judecăm istoria artelor din perspectivă modernă, Postmodernismul va rămâne ca fiind ceea ce este, şi anume, o judecată pe care Modernismul nu a cunoscut-o. Vocaţia Postmodernismului este de a „deturna” drumul Modernismului, la fel cum Dada includea propria negaţie. Şi, cu toate acestea, nu putem vorbi de un curent anti-modern ci, doar de o faţetă a modernului. Postmodernismul provine din Modernism dar merge spre altă direcţie. Postmodernismul nu îşi propune să rezolve criza despre care vorbeam, ci, dimpotrivă, să o legifereze. Direcţia Modernismului se întâlneşte brusc cu cea a Postmodernismului şi, perspectiva modernă îşi încheie supremaţia. Postmodernismul se defineşte mai greu, dacă nu cumva chiar refuză să facă acest lucru. Este un fenomen straniu care se sustrage şi, în acelaşi timp, se propune pe sine ca temă. Modernismul avea un reper constant şi acesta era dat de mişcarea continuă de înnoire. La un moment dat acest drum a luat sfârşit. Postmodernismul vine să constate că nu istoria s-a sfârşit ci, doar calea urmată de Modernism.

„Există o ştiinţă de tip obişnuit, prin cunoaşterea exactă a lucrurilor; există una de tip mai ridicat, prin cunoaşterea lor în Idee, adică o cunoaştere nu este doar exactă, ci şi adevărată. Opera de artă nu e făcută nici din adevăruri de exactitate, pe care să le poţi regăsi cu rigoare ştiinţifică, nici din adevăruri de ordinul Ideii. Nici o ştiinţă, a conceptului sau a Ideii, nu te face să creezi, de o parte, să înţelegi şi să redai creaţia, de alta”. Aceste cuvinte aparţin lui Aristotel care vorbea despre universul lui Platon. „Fragmentarea, nedederminarea şi neîncrederea în totalitatea discursurilor universale sau totalizatoare reprezintă esenţa gândirii postmoderne[4]”, spune Titu Toncian.

Postmodernismul înseamnă a privi trecutul şi a practica o cultură eliberată de ierarhii ale unor valori consacrate. Artistul postmodernităţii devine contemporan cu ceea ce este de fapt contemporan, cu tehnologia, cu informaţia care circulă liber la nivel global, cu o lume violentă care se mişcă rapid, cu o societate de consum de multe ori artificială.

Termenul de spaţiu cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane ştiinţifico-fantastice William Gibson în cartea Neuromancierul şi era definit ca o „halucinație consensuală”. Noţiunea este aplicată şi unui spațiu generat de software într-un calculator care crează experiențe în realitatea virtuală. În lumea virtuală poți comunica diverse idei cu oameni din diferite colțuri ale lumii, poţi face cumpărături sau poți face artă.
Arta electronică este considerată limita esteticii postmoderne. Când tehnologia în ultima ei fază, „ultramodernistă”, se leagă din nou de primitivism sau spaima mitologică devenită „esențială şi radicală, nu ne mai aflăm în fața unei lumi a simulacrului şi a hiperrealismului, ci a unui nou orizont al tehnologiei virtuale şi al sfârșitului definitiv al fanteziilor realului”[5]. (Grigore Roibu)

---

[1] Arts Yearbook, New York, 1960.
[2] Clement Greenberg – The New Art, New York, 1966.
[3] Clement Greenberg – Avant-Garde and Kitsch, publicat în Art and Culture, New York, 1966.
[4] Titu Toncian – Experimente şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. Editura Casa Cărţii de ştiinţă, Cluj, 2008.
[5]Larry McCaffery – Luind Realitatea Studio: o Casebook de cyberpunk şi science fiction postmodern. Durham, Carolina de Nord: Duke University Press 1991.

Citiţi pe această temă: Reflecţii estetice; Despre artă; Opinii – Din postmodernism.

Punct şi contrapunct

Politicul în artă şi
deconstrucţia limbajului vizual

Am considerat întotdeauna că artele au fost şi sunt influenţate de sistemul social, politic şi economic în care se dezvoltă şi există. În cadrul artelor contemporane reprezentările vizual-plastice se caraterizează pe o integrare a condiţiilor de producţie. Pictura, sculptura şi poezia, din perspectiva artelor tradiţionale, au un ideal comun: să imite natura şi să o transpună spontan.

Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Altfel spus, artistul este cel care decide în privinţa a ceea ce aparţine sferei estetice. Procesul de cunoaştere şi integrare a artei promovează un nou tip de estetic ce se îndepărtează de dialogul dintre privitor şi creator. Asistăm la o descătuşare a culorii, a figurilor şi formelor de lumea real obiectivă. Arta nu îşi mai propune să reprezinte aerul realităţii, mimesis-ul fiind dat la o parte. Asistăm la un proces al deconstrucţiei. Această direcţie se caracterizează prin ideea de non-liniaritate a procesului de elaborare formală, proiectarea şi manipularea formelor în spaţiu devenind un proces conceptual care duce la o imagine organică sau un demers al descompunerii formelor geometrice. Scrierile filozofului francez Jacques Derrida şi ideea deconstrucţiei constă în jocuri de cuvinte combinate cu o punctuaţie unică, pentru a ilustra ideea absenţei de sens, considerată de acesta ca fiind universală. Jocul liber al imaginaţiei poate duce la ruperea dintre conţinut şi formă. Arta capătă o libertate care pare să se întoarcă împotriva ei. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica, devin artă şi oricine poate deveni un creator. Există voci care afirmă că arta se zbate, că nu mai există norme şi asistăm la moartea acesteia. Începând cu arta contemporană, care este privită sceptic de toţi cei care se folosesc de o privire tradiţională şi continuând cu orice cultură avangardistă, acel gen de „erupere” creativă care nu se încadrează în tipare este considerată ca fiind destinată celor avizaţi. Joseph Beuys va avea însă o altă părere crezînd într-o artă extinsă şi în implicarea socială şi politică a artistului care ia atitudine faţă de problemele lumii contemporane. Beuys susţinea libertatea artei în conexiunile sale cu alte domenii precum literatura şi ştiinţă.

Cum să explici pictura unui iepure mort? se întreba Beuys în cadrul unei acţiuni artistice din anul 1965. Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate. Asta dorea să spună Beuys. El a provocat, a fost controversat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii. De fapt, pentru el arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţă, gândirea este sculptură”, acesta este principala teză ideologică a lui Joseph Beuys.

Postmodernismul devine un atac indirect asupra Modernismului fiind reticent în faţa pretenţiilor celor care susţin că sunt deţinătorii secretelor, adevărului şi eticii, care pot fi aplicate în sistemul social prin intermediul artelor şi al conceptelor. Artiştii promovează amestecul cuvintelor cu arta, şi tehnica colajului într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Mass-media devine o temă fundamentală pentru artă  prin materialele pe care le propunea: monitoare video, ready-made-uri sau descrieri ale unor obiecte mediatice. Pentru că arta a fost nevoită să se structureze politic ea a fost nevoită să se modifice în relaţie cu lumea. Dintr-un anumit punct de vedere pliticul are nevoie de artă prin reprezentaţie, iar în acelaşi timp, artele nu se pot substitui politicului.
Un predecesor al Postmodernismului este Andy Warhol, prin modul în care foloseşte simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute pentru a aduce obiectul comun în cadrul galeriei de artă. Robert Rauschenberg a ridicat în rang rolul cinematografului şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase, înlăturând graniţa dintre artele aşa-zis joase şi înalte.

În rândul colecţionarilor şi a muzeelor de artă apare, pentru prima dată, o disociere între arta modernă de cea contemporană. În anul 1949, revista Life sugera că Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american în viaţă. Deci nu mai era modern, ci contemporan. Atunci când s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, mediul artei contemporane dezvăluia un ansamblu de trăsături foarte diferite de cele care defineau estetica vizuală modernă. Acest lucru a făcut ca Muzeul de Artă Modernă să se găsească într-un fel de încurcătură neprevăzută în achiziţionarea lucrărilor, datorită faptului că arta contemporană încetase să mai fie modernă.
A fi contemporan înseamnă a trăi în pas cu vremurile. Aceste concepţii încep să fie exprimate în cercuri de avangardă începând cu Duchamp şi mişcarea Dada, iar apoi, în anumite aspecte ale Suprarealismului, căpătând o expresie pe deplin încrezătoare o dată cu Pop Art-ul. Arta plastică a fost şi rămâne, prin câmpul ei de posibilităţi imense, principala modalitate de a explora şi a transmite mesaje societăţii, desfăşurându-se ca un continuu dialog între artist şi societate.

A privi o imagine sau o lucrare înseamnă a pune întrebări. Lumea artei nu poate fi decuplată de lumea socială şi politică. Tentaţia de a utiliza opera de arta în scopuri politice subzistă şi în cazul avangardei postbelice, la mişcări precum Fluxus, Arte Povera, Supports/Surfaces sau la artişti precum Hans Haacke. Responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilitaţii politice şi sociale a artei. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Acestea categorii apar odată cu paradigma avangardei istorice, care implică voinţa de a acţiona în mod direct asupra realităţii cu mijloacele artei şi de a înlocui opera printr-un travaliu, virtualmente politic, situat la frontiera dintre artă şi viaţă. Atunci când arta şi politica nu mai întreţin o relaţie de exterioritate, ci arta asimilează politicul şi politicul integrează arta, judecata nu poate să se plaseze decât pe teren politic.de lumea socială şi politică. (Grigore Roibu)