Licitaţie Andy Warhol

Lucrările Fundaţiei Andy Warhol vor fi scoase la licitaţie în scop filantropic.

 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts a anunţat, la începutul lunii septembrie, vânzarea întregii sale colecţii de lucrări pop art prin intermediul Casei Christie’s din New York.

Picturi, desene, fotografii şi printuri realizate de Andy Warhol vor fi scoase la licitaţie în etape, începând cu luna noiembrie a.c., iar din februarie 2013, Christie’s va lansa o platformă online, dedicată exclusiv colecţiei, prin care iubitorii de pop art de pretutindeni vor avea şansa achiziţionării unui veritabil Warhol.

De la anul înfiinţării sale (1987), Andy Warhol Foundation for the Visual Arts a susţinut constant arta contemporană prin granturi oferite ONG-urilor şi muzeelor de pretutindeni totalizând peste 250 milioane de dolari. Şi de această dată, o parte din încasările obţinute din vânzarea colecţiei va fi direcţionată spre muzee şi galerii.

SURSA: ArtDaily via Artmark

De la util, la inutil

În căutarea funcţiei estetice – bibeloul

La început bibeloul a fost un obiect de uz. Cu timpul, încetul cu încetul a trecut de la funcţia sa utilă, la una inutilă. Toată această istorie se datorează înclinaţiei omului de a vrea să înfrumuseţeze tot ceea ce atinge. Când, în acest scop, este captivat de a face un lucru bun, de multe ori pentru a impresiona pe alţii, poate cădea în aberaţii sau kitsch.

Cea mai bună dovadă este cea a vazelor. Înainte de a inventa roata olarului, oamenii au încercat să ridice această veche meserie ce aparţinea meşterilor ceramişti la nivelul artei. Şi au reuşit: „Cu puţină argilă şi apă, mânuite cu degetele iscusite, au realizat adevărate minuni de formă şi armonie” (Will Durant).

Apoi recipientele au fost făcute la strung căutând desăvârşirea. S-a adăugat ornamentaţia, mergând de la decoruri simple, la forme tot mai complicate. Încă din Sumer apar figuri zoomorfe şi antropomorfe redate în relief. În antichitate grecii au povestit pe vasele lor adevărate file de istorie ale aspectelor din viaţa de zi cu zi şi cea a zeilor, făurind opere admirabile. Nu s-au oprit aici şi au creat Rhitonul – un vas de băut din ceramică care are forma unui corn, a unui cap de animal sau cap omenesc, dar fără a mai urmări funcţia sa de bază, cea utilitară. În China vasele au uneori contur sobru, uneori sunt modelate precum pagodele, meşterii acestora inspirându-se, în creaţia lor, din tot ce le oferea natura înconjurătoare. Pe măsură ce civilizaţia evoluează, vasele pierd din caracterul utilitar, în detrimentul ornamentelor. Uneori iau forme monumentale, devenind adevărate „sculpturi” care împodobesc grădinile şi parcurile. Vaza pentru flori nu este decât o moştenire săracă a celebrelor suporturi pentru florile din grădină, aduse din Extremul Orient în cadrul saloanelor strălucitoare ale aristocraţiei.
Alte obiecte precum orologiile au aceeaşi evoluţie. Realizate din porţelan pictat, cu modele complicate, chiar şi în zilele noastre când fiecare dintre noi poate afla ora de la încheietura mâinii sau din buzunar, de pe telefonul mobil, aceste obiecte împodobesc diferite spaţii ale mediului nostru casnic sau public.
Pendula a creat, spre exemplu, garnitura de şemineu burghez a secolului al XIX-lea. Aceasta reprezenta elementul central, de o netăgăduită inutilitate şi uneori de un gust îndoielnic, la care se adăugau în partea superioară a şemineului vasele decorative de inspiraţie chinezească şi uneori candelabre.
Acelaşi rol decorativ l-au dobândit cănile de gresie sau stemele unui oraş, imprimate pe lingurile de porţelan atârnate sau amplasate pe etajere, pentru decorul unei bucătării.

Europa cunoaşte porţelanurile obţinute prin intermediul arderilor succesive precum obiectele de Saxa, de Sèvres şi Meissen, cu motive şi scene extrem de complicat elaborate, adevărate minuni de graţie tehnică. Dar, într-o prezentare anevoioasă, căzând în păcatul etalării lor pe mobilă, aceste piese de virtuozitate tehnică pierd din valoarea lor de patrimoniu transformându-se de cele mai multe ori în obiecte asemănătoare copiilor kitsch.

În tot acest tablou nu trebuie să uitam de statuete şi amulete, care au sfârşit a fi transformate în păpuşi având cap de porţelan, obiecte care ne-au însoţit de-a lungul istoriei. Nu putem şti cu siguranţă ce a fost cu adevărat în mintea autorului unei statuete neolitice şi atunci, prin analogie, studiind contextul cultural, social, economic şi religios le atribuim noi diferite funcţii.
Există statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Laocoon, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar, care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă.
Într-o societate care a adus cultura kitsch la rang de artă întâlnim şi replica: artistul răspunde faţă de obiectul fără valoare artistică care îl înconjoară pretutindeni, cu însăşi obiectul – pe care îl prezintă intenţionat în cadrul galeriilor de artă într-o manieră dezgustătoare.

Interdisciplinaritatea artistică în secolul al XX-lea

O dată cu apariţia Pop art-ului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.

Artistul conceptualist Marcel Duchamp (1887-1968) şi artistul pop Andy Warhol (1928-1987) ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui Duchamp Fântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt”, este un mesaj ironic prin acţiunea scoaterii acestuia din contextul utilitar,  schimbându-i utilitatea, ca apoi să fie adus adus în cadrul unei galerii de artă. Andy Warhol iniţiază seria sticlelor de Coca-Cola şi a cutiilor de conserve (cutiile de supă Campbell’s), reprezentări ale obiectelor comerciale din supermarket-uri, propunând o artă ironică a produselor industriale sau motivelor din reclama ambalajelor care aparţin metropolelor. Cu alte cuvinte este inutil să mai produci obiecte, cu atât mai mult din ceramică, dacă ele sunt deja rezultatul unui proces tehnologic şi se află peste tot în universul nostru cotidian.

George Segal cu renumitele personaje din ipsos face o legătură a spaţiului real cu cel imaginar. Segal a încercat să demitizeze arta captând atenţia privitorilor aflaţi în locuri publice care, paradoxal, prin intermediul sculpturilor lui sunt puşi faţă în faţă cu sentimentul de singurătate individuală.

Pentru Joseph Beuys (1921-1986) arta ţine de atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţa, gândirea este sculptura”, reprezintă principala lui teză ideologică care duce la conceperea „sculpturilor vii” – persoane care în urma unor „machiaje” sunt expuse ca atare în cadrul galeriei de artă.
Într-un happening din 1965, având capul acoperit de miere şi pojghiţe subţiri de aur, Beuys a legănat un iepure mort timp de trei ore printre propriile desenele, într-o acţiune artistică numită How to explain paintings to a dead hare (Cum se explică arta unui iepure mort). Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate… Asta dorea să spună Beuys. Trecerea de la imagine figurativă care este reflexivă, la cea serială de tip modul sau tipar, ca limbaj al unei noi viziuni plastice în care mesajul „nu contează materia, ci energia ei” va modifica fundamental conceptul despre artă.

Japonezul Takashi Murakami este unul dintre cei mai cunoscuţi artişti contemporani care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami se situează la polul opus. El ridică statutul imaginii la cea de elită după care o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub formă de brelocuri, tricouri, mouse-paduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Un exemplu în acest sens este crearea ediţiei limitate de poşete Louis Vuitton. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibra de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un mega-boy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Jeff Koons creează pentru a seduce privitorul şi pentru a-l convinge, în cele din urmă, „să cumpere”. „Nu voi scăpa nici o oportunitate, voi folosi orice truc şi voi face absolut orice pentru a-l câştiga pe privitor”, spunea acesta într-un interviu. Cu instalaţia din ceramică aurită Michael Jackson and Bubbles (1988), Koons ridiculizează imaginea starului pop reprezentându-l pe acesta ţinând în braţe un cimpanzeu pe nume Bubbles în „cea mai mare statuie de porţelan din lume”. Artistul american îmbină sculptura cu desenul, pictura cu ceramica, într-o artă greu de clasificat, situând în mod intenţionat producţiile sale artistice în sfera kitsch-ului, dar într-un mod indiscutabil original. (Grigore Roibu)

Artistul businessman

Arta ca produs comercial

Astăzi artistul are de obicei aerul de om de afaceri şi antreprenor care chiar îl întrece în iniţiative pe antreprenorul obişnuit” – sunt cuvintele criticului de artă Boris Groys spuse încă la începutul aniilor ’90.

De atunci a început ascensiunea unui tip de artist al cărui drum a fost bătătorit de Pop Art, ne amintim desigur în primul rând de atelierul lui Andy Warhol pe care şi la botezat „Art Factory”.
Cea mai impresionantă personificare a artistului – businessman din ultimii 20 de ani este britanicul Damien Hirst. Acesta a implementat cu virtuozitate toate registrele tehnicilor de marketing pe piaţa de artă şi a reuşit să acumuleze o avere impresionantă. Cariera lui artistică şi a grupului de artişti din care făcea parte „Young British Artists” a fost de la început sprijinită de Charles Saatchi un cunoscut colecţionar de artă, care el însuşi recunoaşte că este „artcoholic” şi este proprietarul galeriei care poartă numele său şi a casei de licitaţii Saatchi & Saatchi. Damien Hirst, la rândul său, este curator de expoziţii şi a avut un foarte mare succes la o licitaţie organizată de el, cu lucrările sale, nu la mult timp după crahul financiar de pe Wall Street.

Acest nou model de artist preluat de foarte mulţi plasticieni contemporani a făcut să pară demodate celelalte tipuri de prezenţă pe scena artistică: artistul ca seismograf al societăţii, existenţialistul, boemul, romanticul, artistul utopist, revoluţionar sau luptător de guerilă culturală.
Ceea ce a început ca o construcţie ironică, elastică şi jucăuşă, în ultimul timp s-a pietrificat – aşa ca orice construcţie – şi s-a transformat într-un corset de oţel. Artiştii vor – sau sunt nevoiţi – să-şi promoveze identitatea corporatistă cu ajutorul numeroşilor asistenţi şi a avocaţilor personali nu numai în art-shopurile din muzee ci şi în spaţiile expoziţionale. Artiştii-business fac presiuni asupra muzeelor pentru că şi ei la rândul lor sunt supuşi unor imense presiuni.
Ironizarea şi deconstrucţia autenticităţii au făcut posibilă folosirea făţişă a forţei de muncă a asistenţilor în scopul realizării propriilor creaţii artistice. Dar în scurt timp posibilitatea aceasta foarte libertină a devenit un indicator de performanţă şi chiar o obligaţie. Cine nu se poate lăuda cu 30 de asistenţi, deţinerea a 3 galerii şi o marcă de produţie artistică uşor recognoscibilă, nu este considerat un artist de succes. Totul funcţionează ca la acţiunile cotate la bursă: cel mai mic zvon de slăbiciune poate duce la prăbuşirea acţiunilor, respectiv a cotei artistice. Artistul-businessman se transformă în om de afaceri şi moşteneşte implicit şi pericolul care îl pândeşte pe acesta – falimentul.

Pe artistul est-german de mare succes Neo Rauch l-au copleşit lungile liste cu comenzi de lucrări cât şi jobul de profesor la universitatea de artă din Leipzig. Pictura figurativă de mari dimensiuni în care apar des personaje din diferite spaţii şi perioade istorice (ca de exemplu trecutul socialist al RDG, cu pionieri etc), stilul foarte apropiat de realismul socialist l-au făcut celebru şi foarte căutat pe piaţă. „Fluidul extrem de sensibil al legăturii dintre pictor şi pânză a ajuns să fie supus unor pericole enorme”, a declarat artistul şi a „pus piciorul pe frână…”. Alţii, precum artistul Anselm Reyle nu au acţionat la timp. Preţurile lucrărilor acestuia s-au prăbuşit, fiind nevoit să concedieze două treimi dintre asistenţii săi.

Ziarul german de artă Kunstzeitung, citându-l pe profesorul universitar Bogomir Ecke, suţine că până şi studenţii de la universităţile de artă se supun unei gândiri severe a eficienţei de fier. Aceştia îşi propun ca scop în patru ani să fie prezenţi la toate vernisajele importante din Berlin şi să ajungă să aibă patru colecţionari şi o galerie. În 98% din cazuri scopul propus bineînţeles că nu este atins. Urmarea – atacul de panică şi blocajul artistic.
O dată cu criza financiară şi economică este afectată şi acea parte de artă ce este strâns legată de modelul economic neoliberal, ajuns să fie supraîncins. Sistemul pare să se fi ars iar artiştii comercianţi s-au încâlcit în propriile construcţii economico-artistice. Galeriştii par să răsufle oarecum uşuraţi de oprirea fixaţiei pe piaţa de consum a artei spunând că, în sfârşit se poate vorbi şi despre conţinuturi.

Dar ce se va întâmpla în continuare? se întreabă Johanna şi Luca Di Blasi în ziarul Kunstzeitung. Se observă o linişte oarecum apăsătoare şi nefirească pentru că nu se ştie dacă este liniştea de după sau dinaintea furtunii. (Koncz-Münich András)

Punct şi contrapunct

Politicul în artă şi
deconstrucţia limbajului vizual

Am considerat întotdeauna că artele au fost şi sunt influenţate de sistemul social, politic şi economic în care se dezvoltă şi există. În cadrul artelor contemporane reprezentările vizual-plastice se caraterizează pe o integrare a condiţiilor de producţie. Pictura, sculptura şi poezia, din perspectiva artelor tradiţionale, au un ideal comun: să imite natura şi să o transpună spontan.

Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Altfel spus, artistul este cel care decide în privinţa a ceea ce aparţine sferei estetice. Procesul de cunoaştere şi integrare a artei promovează un nou tip de estetic ce se îndepărtează de dialogul dintre privitor şi creator. Asistăm la o descătuşare a culorii, a figurilor şi formelor de lumea real obiectivă. Arta nu îşi mai propune să reprezinte aerul realităţii, mimesis-ul fiind dat la o parte. Asistăm la un proces al deconstrucţiei. Această direcţie se caracterizează prin ideea de non-liniaritate a procesului de elaborare formală, proiectarea şi manipularea formelor în spaţiu devenind un proces conceptual care duce la o imagine organică sau un demers al descompunerii formelor geometrice. Scrierile filozofului francez Jacques Derrida şi ideea deconstrucţiei constă în jocuri de cuvinte combinate cu o punctuaţie unică, pentru a ilustra ideea absenţei de sens, considerată de acesta ca fiind universală. Jocul liber al imaginaţiei poate duce la ruperea dintre conţinut şi formă. Arta capătă o libertate care pare să se întoarcă împotriva ei. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica, devin artă şi oricine poate deveni un creator. Există voci care afirmă că arta se zbate, că nu mai există norme şi asistăm la moartea acesteia. Începând cu arta contemporană, care este privită sceptic de toţi cei care se folosesc de o privire tradiţională şi continuând cu orice cultură avangardistă, acel gen de „erupere” creativă care nu se încadrează în tipare este considerată ca fiind destinată celor avizaţi. Joseph Beuys va avea însă o altă părere crezînd într-o artă extinsă şi în implicarea socială şi politică a artistului care ia atitudine faţă de problemele lumii contemporane. Beuys susţinea libertatea artei în conexiunile sale cu alte domenii precum literatura şi ştiinţă.

Cum să explici pictura unui iepure mort? se întreba Beuys în cadrul unei acţiuni artistice din anul 1965. Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate. Asta dorea să spună Beuys. El a provocat, a fost controversat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii. De fapt, pentru el arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţă, gândirea este sculptură”, acesta este principala teză ideologică a lui Joseph Beuys.

Postmodernismul devine un atac indirect asupra Modernismului fiind reticent în faţa pretenţiilor celor care susţin că sunt deţinătorii secretelor, adevărului şi eticii, care pot fi aplicate în sistemul social prin intermediul artelor şi al conceptelor. Artiştii promovează amestecul cuvintelor cu arta, şi tehnica colajului într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Mass-media devine o temă fundamentală pentru artă  prin materialele pe care le propunea: monitoare video, ready-made-uri sau descrieri ale unor obiecte mediatice. Pentru că arta a fost nevoită să se structureze politic ea a fost nevoită să se modifice în relaţie cu lumea. Dintr-un anumit punct de vedere pliticul are nevoie de artă prin reprezentaţie, iar în acelaşi timp, artele nu se pot substitui politicului.
Un predecesor al Postmodernismului este Andy Warhol, prin modul în care foloseşte simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute pentru a aduce obiectul comun în cadrul galeriei de artă. Robert Rauschenberg a ridicat în rang rolul cinematografului şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase, înlăturând graniţa dintre artele aşa-zis joase şi înalte.

În rândul colecţionarilor şi a muzeelor de artă apare, pentru prima dată, o disociere între arta modernă de cea contemporană. În anul 1949, revista Life sugera că Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american în viaţă. Deci nu mai era modern, ci contemporan. Atunci când s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, mediul artei contemporane dezvăluia un ansamblu de trăsături foarte diferite de cele care defineau estetica vizuală modernă. Acest lucru a făcut ca Muzeul de Artă Modernă să se găsească într-un fel de încurcătură neprevăzută în achiziţionarea lucrărilor, datorită faptului că arta contemporană încetase să mai fie modernă.
A fi contemporan înseamnă a trăi în pas cu vremurile. Aceste concepţii încep să fie exprimate în cercuri de avangardă începând cu Duchamp şi mişcarea Dada, iar apoi, în anumite aspecte ale Suprarealismului, căpătând o expresie pe deplin încrezătoare o dată cu Pop Art-ul. Arta plastică a fost şi rămâne, prin câmpul ei de posibilităţi imense, principala modalitate de a explora şi a transmite mesaje societăţii, desfăşurându-se ca un continuu dialog între artist şi societate.

A privi o imagine sau o lucrare înseamnă a pune întrebări. Lumea artei nu poate fi decuplată de lumea socială şi politică. Tentaţia de a utiliza opera de arta în scopuri politice subzistă şi în cazul avangardei postbelice, la mişcări precum Fluxus, Arte Povera, Supports/Surfaces sau la artişti precum Hans Haacke. Responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilitaţii politice şi sociale a artei. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Acestea categorii apar odată cu paradigma avangardei istorice, care implică voinţa de a acţiona în mod direct asupra realităţii cu mijloacele artei şi de a înlocui opera printr-un travaliu, virtualmente politic, situat la frontiera dintre artă şi viaţă. Atunci când arta şi politica nu mai întreţin o relaţie de exterioritate, ci arta asimilează politicul şi politicul integrează arta, judecata nu poate să se plaseze decât pe teren politic.de lumea socială şi politică. (Grigore Roibu)