Avangardă, avangardă…

Vasile Varga

Dosar Prolog de Mihai Sârbulescu

29 aprilie 2004. Vernisajul expoziţiei Prolog, la Arad. Este o zi frumoasă, cu soare. Vorbeşte Oliv Mircea, ne laudă… Vorbeşte şi părintele Justin Marchiş, la invitaţia lui Paul; ne laudă şi el.

Zilele frumoase se prelungesc la Lipova, la reşedinţa lui Vasile Varga. Paul îi scotoceşte prin cartoane, în căutarea celor mai caracteristice, pentru o expoziţie la Bucureşti: „Nu ştie Vasile să aleagă. N-a avut timp. Mi-a lăsat mie să mă ocup de asta!”. Vasile Varga a lucrat enorm. Majoritatea cartoanelor lui sunt pictate pe ambele feţe. Nu s-a îngrijit nici de fard, nici de posteritate. Activitatea de-a experimenta acorduri l-a absorbit cu totul. Odată încheiate, picturile lui sunt foarte precis numerotate, datate, inventariate pe ud, în pasta crudă, după o socoteală pentru mine sibilinică; însă nu sunt de obicei semnate. Se vede că-l interesează doar uzina, maşina cu aburi, laboratorul – care funcţionează foarte bine, duduie din plin.

În acest laborator, Varga îmbracă halatul de lucru. Oare şi-n teama de a nu-şi murdări hainele cu vopsea? Eu, unul, cred că mai mult din candoare, din nevoia de a-şi confirma, sie însuşi, statutul de cercetător. Preţ de două decenii, cel puţin, Vasile Varga s-a adâncit într-un studiu foarte personal şi foarte îndârjit asupra culorilor, asupra felului în care acestea se aprind şi se sting una pe alta, în amestec. Cumpăra vopsele din magazin, golea tuburile de conţinut, amesteca tonurile după nişte calcule ale lui, foarte sofisticate, apoi le reintroducea în cămara lor de plumb şi mergea cu muniţia asta la peisaj, să experimenteze rezultatul. El are mape întregi cu palete, cu fişe, cu note, în caiete şi foi volante, privitoare la pulsul şi temperatura pacientului (culoarea) – ca un doctor. Mapele astea sunt, în sine, o comoară. Dar mă întreb dacă se va afla vreodată cineva care va şti să le descifreze, să le pătrundă sensul. Găseşti, printre rafturile din atelierul său, chiar şi demonstraţii tridimensionale, figuri de carton colorat, unele amintind vechiul ceas solar, altele fără memorie – toate demne de a deveni posibile tratate sau teze de doctorat privind meseria de pictor.

Apariţia lui în grupul Prolog a nemulţumit pe mulţi. Nu-i greu de ghicit motivul.
Ignorat de medii, Varga ducea o existenţă destul de însingurată. La sfârşitul anilor ’60 şi mai departe, în deceniile ’70 şi ’80, după ce şnurul interdicţiilor se lărgise, iar vechii maeştrii muriseră, atenţia lumii noastre artistice era fixată pe avangardă; pe noua avangardă, deosebită de cea interbelică. Dacă frunzăreşti paginile revistei Arta, din acei ani, descoperi că, în ciuda câtorva texte de rutină, dedicate expoziţiilor oficiale, ori unor ştabi ai zilei, cu funcţii de conducere în U.A.P., nucleul revistei prezintă, cu multă căldură şi interes mai mult materiale dedicate unor manifestări considerate a fi de avangardă. Era vremea când şcoli de artă precum Liceul de Artă din Timişoara sau „Nicolae Tonitza” din Bucureşti îşi restructurau în chip radical programele de învăţământ, în sensul înnoirii, al modernizării. Iniţiatorii schimbării erau nişte profesori foarte sensibili la noutăţile pedagogice de pretutindeni, fiind ei înşişi artişti angajaţi în avangardă.

România respira prin artiştii ei!
Aceştia puteau lucra în atelierele lor ce doreau, orice, oricât de nonconformist, de provocator. Nu-i controla nimeni. Şi, până la un punct, puteau chiar şi expune în public orice şi oriunde. Până şi la Muzeul Partidului se organizau expoziţii de avangardă! Toţi cei interesaţi de actualităţi artistice din lumea largă erau cu informaţia la zi, o întorceau pe toate feţele, o dezbăteau în gazete, în ateliere, în cârciumi… Eu, unul, după terminarea Institutului, în 1981, auzeam vorbindu-se, printre colegi, numai de conceptualism, neodadaism, mail-art, land-art, body-art, bad-painting, performance, instalaţie, neoexpresionism, postmodernism, transavangardă – unele dintre acestea topite, cumva, într-o variantă autohtonă, care gravita în jurul ideii de arhetip. Galeria tineretului, Atelier 35, pe lângă care funcţiona şi un cenaclu, prezenta aproape exclusiv numai discuţii de înnoire.

…Avangarda făcea furori, devenise mondenă. Lumea cu obraz subţire dădea năvală, lua cu asalt orice ocazie de-a fi de faţă la o manifestare de-a ei. („Să vezi cu ce vine cutare!…”) […]
Interesul pentru nou, pentru arta cea mai recentă, pentru sincronismul european era atât de mare, încât nu-i de mirare că un pictor ca Vasile Varga, care n-a avut niciodată nimic comun cu avangarda, fusese uitat aproape cu desăvârşire.
La vederea lui, avangarda română a strâmbat din nas, ca un degustător specialist în faţa unui vin răsuflat: „Pe acesta de unde l-aţi scos? Credeam că sunteţi cu mine. Acum v-aţi trădat!”
Atunci s-a declanşat ofensiva împotriva grupului. Să fi invitat, în locul lui Varga, vreun artist mai şic, ar fi mers, dar aşa…

Dar aşa a fost, pentru că numai aşa putea fi. Iar avangarda română avea temeiuri de supărare – deoarece grupul debutase el însuşi printr-o aură de avangardă, pentru care pleda activitatea de până atunci a majorităţii expozanţilor. Să socotim: Tinu Flondor, clar; Paul Gherasim, la fel de clar, deşi mai învăluit, mai discret; Christian Paraschiv, clar, deşi mult mai tânăr; subsemnatul, recent absolvent, care promitea şi el; şi excepţia, Horea Paştina, care s-a ţinut totdeauna departe de tentaţiile modernismului. Anul următor s-a adăugat Horia Bernea: clar; şi Valentin Scărlătescu, care practica un neoexpresionism destul de prizat în acele momente, mai ales de tineri. După pedigriul membrilor, aşadar, Prolog oferise drept garanţie altfel de speranţe. Şi era limpede că, la această a treia expoziţie (martie 1988, Căminul Artei), odată cu apariţia celei de-a doua excepţii de la regulă – Vasile Varga – Prolog s-a trădat, şi-a dat arama pe faţă. O cacialma!

Totuşi, descoperirea că nu-i mare lucru de capul grupului nu putea deranja pe nimeni. Grav, cu adevărat, a fost faptul că Prolog s-a trădat, trădându-şi totodată colegii de avangardă, care se trezeau lăsaţi de izbelişte de unii dintre cei mai curajoşi tovarăşi de drum.
Asta nu se cuvenea s-o facă! Ce-o să mai creadă Parisul? Ce-au să spună Londra şi New-Yorkul?

Avangardă, avangardă… Care omori pe prooroci şi ucizi cu pietre pe cei ce vin la tine! De câte ori am vrut să adun pe fii tăi, cum îşi adună cloşca puii sub aripi, dar n-aţi vrut! Iată, casa voastră vi se lasă pustie.
(fragment din Dosar Prolog de Mihai Sârbulescu, Editura Ileana, Bucureşti 2011)
Citiţi pe aceeaşi temă:
Unde începe pictura…
Expoziţie eveniment la Deva
Colecţia de artă al lui Sorin Costina

E albastru… este Yves Klein

E albastru, atunci este Yves Klein. Pentru că albastrul se identifică cu Yves Klein. Albastrul este culoarea prin care opera artistului francez a rămas întipărită în memoria noastră.

Klein a devenit faimos sub numele de „Yves – Monocromul”. Prin intermediul acestei culori el a lăsat o impresie atât de puternică, cifrată şi codată, a unei poetici estetice în domeniul limbajului vizual, care depăşeşte condiţia umană, pregătind-o pentru ceea ce va urma. O idee proprie prin care poţi experimenta formele universului ca limbaj al semnelor.

Ieri s-au împlinit 83 de ani de la naşterea lui Yves Klein (28 aprilie 1928 – 6 iunie 1962), considerat un artist major al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. Artistul francez a desfăşurat o extrem de variată şi, în acelaşi timp, scandaloasă activitate artistică pentru mulţi dintre contemporanii săi.
Totul s-a încheiat tragic, atunci când artistul, în vârstă de numai 34 de ani moare, în urma celei de-a treia crize cardiace (cea dintâi a avut loc imediat după vizionarea, în cadrul Festivalului de film de la Cannes, a documentarului Mondo Cane, cu o lună mai devreme).

Viziunea sa despre demersul artistic este unică. Asta îl deosebeşte de contemporanii săi, chiar şi de cei din grupul Noilor Realişti[1]. Lucrările lui par văzute printr-o lentilă, devenind o analiză a obiectelor din natură. Coborând în inima lucrurilor el analizează reacţia psihologică asupra mutaţiilor care au loc în jurul nostru. Yves Klein a studiat, între anii 1942 şi 1946, la École Nationale de la Marine Marchande şi, concomitent, cea de limbi orientale, practicând judo ca o „primă experienţă a spaţiului spiritual” (devind instructor de arte marţiale). Pornind de la reacţia publicului, Klein a realizat diverse pânze cu scopul de a expune, în fapt, gânduri. El considera că frumuseţea este preexistentă la nivel invizibil, iar menirea artistului este de a o surprinde în aer, materie sau epidermă şi de a o dezvălui, opera de artă fiind o urmă a acestei comunicări. Tablourile lui Yves Klein au o gândire conceptuală nouă pentru perioada în care îşi desfăşura activitatea artistică, acum el fiind văzut ca un artist postmodernist timpuriu. Lucrări abstracte „a unui experiment monocrom”, dat în principal de culoarea albastră, au făcut ca unii critici new-yorkezi să numească arta lui ca fiind neo-dadaistă. Klein a experimentat diverse metode de aplicare a vopselei fiind obsedat de cucerirea spaţiului prin „impregnarea sensibilităţii omului în acest spaţiu”, pe care îl considera „atât de râvnit”. Acoperea uniform pânze sau obiecte cu pigmenţi puri, realizând monocromii denumite International Klein Blue (lucrări brevetate sub denumirea de I.K.B. în 1960), pentru cele în care folosea albastru, International Klein Pink, pentru cele în roz sau International Klein Gold, pentru cele realizate cu aur.

I.K.B. şi impregnarea materiei cu albastru, culoare pe care artistul o considera „fără dimensiuni şi care aminteşte de cer şi mare, adică tot ceea ce e mai abstract în natura tangibilă şi vizibilă”, devine un mediu de lucru pentru a realiza bureţi şi organisme marine vii odinioară, într-o estetică în care natura se metaformozează în sculptură. Impactul vizual al I.K.B.-urilor vine din dependenţa sa pentru ultramarin, culoare prin care valorifică esenţa lucrurilor. În aceeaşi logică, o reproducere după un Sclav al lui Michelangelo devine o sculptură faimoasă de tip ready-made. Albastrul lui Klein e atât de profund, încât nu ştii dacă e un vid iluminat sau o suprafaţă bidimensională. Tonul halucinant şi ireal reflectă preocuparea obsesională a artistului pentru spaţiu. Prin impregnare, adică acoperirea unor obiecte cu albastru, Yves Klein înfăptuieşte aşa-numita „revoluţie albastră”. De la primele pânze monocrome, din anii ’50, până la ultimele picturi de foc, el reduce spectrul culorilor la albastru – substitut pentru aer sau vid – din care se naşte spiritul şi imaginaţia.

O parte din preocupările spirituale ale artistului se îndreaptă către doctrina ezoterică a rozicrucienilor. „Alchimia, împreună cu Kabbala, astrologia, sufismul de la intelectualitatea şi spiritualitatea arabă, sunt numai câteva dintre marile învăţături”, spune Magul Suprem. Rozicrucienii nu folosesc alchimia pentru a obţine aur. Şi nici tarotul pentru a afla ce le oferă ziua de mâine. Nu apelează la kabbala pentru a atrage de partea lor adepţi. Scopul lor este mult mai înalt. Este vorba despre o acumulare de idei şi viziuni, despre cum progresează omenirea. Yves Klein foloseşte logica unei „alchimii” când, prin acoperirea cu foiţă de aur, transformă un obiect comun în artă. Aurul simbolizează spiritualitatea, interioritatea imaterială a obiectelor, sufletul lor, iar scopul artistului a fost să prezinte spectatorului „o posibilitate de iluminare a materiei picturale colorate care să facă orice stare fizică, fie piatră, stâncă sau nor, să devină obiect de călătorie prin impregnare. Toate acestea pentru transformarea sensibilităţii umane în sensibilitate cosmică, fără nici o limită”, susţinea Klein.
Cosmogoniile, pânze pictate liber pe care vopseaua încă nu s-a uscat, sunt expuse de Klein intemperiilor şi amprentei naturale a plantelor, devenind astfel parte integrantă din corpul lucrării, prin intermediul aleatoriului asumat. „Stările-moment ale naturii”, cum le numeşte Klein, devin instrumente impersonale de intervenţie în „carnea picturii”, înlocuind pensula, pe care artistul o considera un instrument „psihologic depăşit”. Începând cu anul 1959, Yves Klein concepe proiecte utopice de arhitectură, de aer şi de climatizare, la scară planetară, menite să devină „o eventuală etapă în calea imaterializării arhitecturii”, proiecte concretizate prin desene şi machete.

Picturile focului fac parte din etapa Iluminării Materiei, dar, ca noutate, este prezentă o nouă forţă – focul, ca parte conceptuală a lucrării. Yves Klein foloseşte bucăţi mari de hârtie, carton, pânză sau tablă ignifugate, amprentate în prealabil prin atingerea suprafeţelor lor cu trupuri ale unor femei unse cu grăsime, pentru a creea desenul, apoi, acesta este transpus cu ajutorul aparatului de sudură. Deşi utilizează conturul formelor feminine, doza de aleatoriu rămâne mare, pentru că focul are propria lui raţiune, ca şi în cazul desenelor naturii pe pânză. Aleatoriul, hazardul şi întâmplarea sunt principalele mijloace la care apelează Yves Klein în transpunerea operei lui ca obiect/producţie cu încărcătură emoţional-estetică.

Yves Klein prin creaţia lui a atins zone culturale şi artistice care au fost explorate zeci de ani mai târziu. El a reinterpretat imaginea şi a reformulat istoria picturii. A fost printre primii performeri, a atins zone ale artei care sunt cunoscute ca body-art, land art sau instalţie şi a dat tonul disoluţiei graniţelor între disciplinele artistice. Este un creator a cărui puternică şi diversă experienţă artistică continuă să bântuie contemporaneitatea noastră postmodernă. (Grigore Roibu)

---

[1] Criticul Pierre Restany a fondat grupul Nouveau Realisme (Realismul nou) în apartamentul lui Klein, pe data de 27 octombrie 1960, membrii fondatori fiind Arman, Francois Dufrene, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely şi Jacques Villeglé, iar Niki de Saint-Phalle, Christo şi Deschamps s-au alăturat mai târziu.

Faţă în faţă cu negaţia

Strigătul de revoltă al lui Duchamp

Puţin înainte de a-şi încheia lunga viaţă, Marcel Duchamp (1887-1968) făcea o mărturisire ciudată pentru un om care în toată cariera sa a avut un spirit de revoltă, revoltă lucidă, considerată uneori nihilistă, dar care a „îmbrăcat” forma ironică a unui sarcasm ce decurge din spiritul vremii. Duchamp spunea: „După doi ani de la moartea mea se va vorbi mult mai puţin despre mine. Am avut o viaţă minunată, o imensă dorinţă de a trăi. Am avut noroc, un noroc fantastic. N-am petrecut nici o singură zi fără să mănânc…[1]”. Chiar şi în această frază, Duchamp a strecurat un umor sardonic şi neliniştitor.

Detaşându-se de idealul clasic a picturii lui Cézanne, Duchamp se angajează pe o nouă cale, radicală şi revoluţionară, cea a revoltei. Perioada anilor 1911-1914 a fost cea mai fertilă din cariera sa creatoare. Atunci au luat naştere 5 din cele 20 de lucrări tematice ale artistului, producţii plastice ce se recomandă prin lipsa totală de sens, amestecând ironia cu absurdul. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de ready–made-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.

Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.

Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
„Marcel Duchamp a visat încă din copilărie să fie artist, ca fraţii lui mai mari. Lui Marcel nu-i plăcea lucrul manual şi nici n-avea chef să-şi strice ochii la retuşuri sau să se murdărească de guaşe. La ora de desen, a fost prins că dădea copy-paste de pe internet. Fiind foarte convingător cu colegii, Marcel îi punea pe aceştia să-i facă temele la desen. Prins din nou, micuţul francez s-a apărat spunând că sunt ready-made-uri. Marcel a înţeles imediat că e un artist neînţeles. Ca atare, a început să facă lucrări care să pună la încercare puterea de înţelegere a publicului, silindu-l să facă eforturi de înţelegere. Şi, astfel, a început să devină cunoscut prin faptul că lumea stătea mai mult timp în faţa operelor lui. (…) Arta e în ochii spectatorului (susţinea Duchamp)…cel care priveşte picturile din Capela Sixtină, este, de fapt, artistul. Ca să fie mai convingător, francezul a pus mâna pe o carte de istorie a artei şi a parcurs fiecare operă în parte, spunând: Am făcut-o şi pe asta!”[4]. Amuzant şi totuşi adevărat. Marcel Duchamp este una dintre cele mai lucide personalităţi din veacul trecut. E greu să stai faţă în faţă cu negaţia şi, apoi, să te aşezi la masă pentru a juca şah. Cei care doresc să imite opera lui Duchamp, fără a privi dincolo de ready-made-urile acestuia, ar trebui să se aşeze şi ei la masă, pentru a juca table. (Grigore Roibu)

---

[1] France Magazine
[2] Jean Cassou – Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960.
[3] Boris Groys – Moscow Art Magazine
[4] Times New Roman – Duchamp: Idealul meu în viaţă e Gioconda cu mustaţă, 20.03.2011.

Compoziţiile melodice ale lui Mattis-Teutsch

Dialogul avangardei româneşti
cu artele europene

Colors Art Gallery (Strada Puţul lui Zamfir nr. 22 – 24, Bucureşti), are plăcerea de a vă invita joi, 14 aprilie 2011, începând cu ora 18.00, la un cocktail, cu ocazia căruia pot fi admirate operele unor mari artiști români care, au început studiile de artă plastică în țară și s-au desăvârșit în străinătate.

În articolul care urmează voi analiza, pe scurt, opera lui Hans Mattis-Teutsch. Pictor, sculptor şi grafician al avangardei româneşti, creaţia lui Mattis-Teutsch merită atenţia unui studiu special. În urma „dialogului” său cu limbajul artistic european, el este unul dintre artiştii români care a contribuit major la formarea unei „alchimii” complexe ce a dus la ceea ce numim arta românească de avangardă de la începutul secolului al XX-lea.

Hans Mattis-Teutsch, cunoscut și ca János Mattis-Teutsch (n. 13 august 1884, Brașov – 17 martie 1960, Brașov) este unul dintre artiştii români expresionişti, care a fost dat uitării. De origine maghiară și germană, a studiat la Academia de Arte Decorative din Budapesta, cu pictorul maghiar Jozsef Rippl-Ronai, apoi, din 1903, la Academia Regală din München, unde a studiat cu Wilhelm von Rümann (1850–1906) și Baltasar Schmitt (1887–1942), oscilând în arta sa între Art Nouveau, Post-impresionism sau Fauvism, Expresionism Abstract și Constructivism. În anul 1932 Mattis-Teutsch declara: „Nu am avut etape. Sunt un copil aparţinând secolului al XX-lea, iar ca artist am privit de la început dintr-o perspectivă fermă, ceea ce se întâmplă în jurul meu, mergând consecvent, în linie dreaptă, pe drumul meu”. Arta lui Mattis-Teutsch s-a dezvoltat la punctual de incidenţă a trei mişcări de avangardă din primele decenii ale veacului trecut, şi anume avangarda românească, activismul maghiar şi mişcarea berlineză Der Sturm. Între anii 1910 și 1925, Mattis-Teutsch a văzut lucrările lui František Kupka, care venise de la Praga la Paris. A fost la curent cu tendințele grupului Der Blaue Reiter, al cărui Almanah a apărut în 1912. Începând din anul 1916 el aderă la cercul activist al lui Lajos Kassák, devenind una din figurile marcante ale mişcării Abstrakte Gruppe der Sturm, condusă de Herwarth Walden. Prima expoziție personală, semnată Mattis-Teutsch, a avut loc în anul 1920, la București, unde expune pictură, sculptură și linogravură, fiind bine primită de criticii de artă, chiar admirat pentru cutezanța de a expune lucrări în stil expresionist. Interesantă este receptarea tendinţelor moderne ale artei müncheneze de către artistul braşovean şi asimilarea universului vizual novator al acelei perioade artistice, care era preluată din cultura europeană şi, apoi, aplicată expresionismului abstract, promovat în rândul avangardei româneşti.

Ca reprezentant al avangardei din România, Mattis-Teutsch a fost activ alături de grupul format în jurul revistei de avangardă Contimporanul, în 1922, stând lângă Victor Brauner, M.H. Maxy și Marcel Iancu, precum și în grupul Das Ziel din Brașov. După perioada avangardistă, alături de grupul Contimporanul, se orientează spre arta figurativă, definindu-și un nou stil, mai aproape de Suprarealism, numit „Realism-Constructivism”. În anul 1931, Hans Mattis-Teutsch a lansat la Potsdam lucrarea intitulată Kunstideologie – Stabilität und Aktivität im Kunstwerk (Ideologia artei – stabilitate și acțiune în creația artistică), apărută la editura Müller & Kiepenheuer, volum care a fost tradus în 1974 în limba română, în care îşi arată adeziunea asumată faţă de socialism. Din acest moment el a abordat o fază artistică realist-socialistă, lucrările lui abundând în teme de acest gen, cu titluri cum ar fi de exemplu: Gesturile muncii, Muncitori fizici și intelectuali, Compoziție-Atitudini.

În perioada 1944-1945 a fondat gruparea artiștilor plastici din Brașov, care a devenit ulterior filială a Uniunii Artiştilor Plastici, fiind ales de câteva ori preşedintele acesteia.

Mattis-Teutsch a cunoscut îndeaproape personalitatea şi opera lui Kandinsky, putându-se afirma, fără a exagera, că demersul artistic al celor doi a evoluat, oarecum, convergent, îndreptându-se spre un absracţionism muzical. Kandinsky, desigur, aplică un limbaj vizual bazat pe un înalt grad de abstractizare, pe când Mattis-Teutsch apelează la scheme şi grile compoziţionale, împrumutate din natură, care conform unei ritmici armonioase şi melodice duce la exaltarea reciprocă a culorilor. Dacă Kandinsky se apropia de Stravinsky şi Schönberg, Mattis-Teutsch râmâne alături de Bach. Nu întâmplător Jugendstilul a fost influienţat de romantismul german prin ideile estetice ce au stat la baza Simbolismului. Drumul picturii non-obiectuale a fost pus în evidenţă de Klaus Lankheit. Concepţia romantică cu accente simboliste asupra naturii o întâlnim în creaţia lui Edward Munch. Amplificarea percepţiei vizuale la dimensiuni cosmice, rezonează cu sensibilitatea limbajului expresiv al lui Mattis-Teutsch, deschis spre înnoirile avangardei europene, dată de creaţia unor artişti cum ar fi de exemplu: Franz Marc, Paul Klee, Gabrielle Münter, Chagall, Arhipenko, Hans Arp, Kassák Lajos, Arthur Segal, Brâncuşi ş.a.

Ciclul Florilor sufleteşti, pictate în nenumărate variante şi reinterpretări alcătuiesc adevărate compoziţii polifonice. Tensiunea, severitatea şi dramatismul liniilor curbe sau dialogul dintre alb şi negru, în cazul linogravurilor, reducând mijloacele de expresie la minimum, pentru a reţine esenţialul, mijloace de lucru care fac din discursul poetic al artei lui Mattis-Teutsch ca sunetul să răzbată dincolo de petele cromatice din compoziţiile concepute metaforic, în sensul unei arte care pulsează viaţa. Căutarea veşnicei armonii, prin intermediul vibraţiei interne, este lecţia artei lui Mattis-Teutsch.

Expoziţia de la Colors Art Gallery este un prilej de a admira operele unor artişti români şi de a readuce în atenţia publicului creaţia avangardei româneşti de la începutul secolului al XX-lea. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă:
Poezia din spatele pânzelor lui Grégoire Michonze
Constructivismul abstract a lui Henri Nouveau
Formele picturale ale lui Reuven Rubin

Centrul artistic de la Baia Mare

Tradiţia, avangarda şi
„noul clasicism”

Muzeul de Artă Cluj-Napoca, instituţie de cultură aflată în subordinea Consiliului Judeţean Cluj, vă invită să luaţi parte joi, 10 martie 2011, de la ora 18.oo, la vernisajul expoziţiei-eveniment Centrul artistic de la Baia Mare: tradiţia, avangarda şi „noul clasicism”. Lucrări din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca. Expoziţia va fi deschisă publicului în perioada 10 martie – 10 aprilie 2011.

Fondul lucrărilor selectate pentru expunere, aflat în patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca, susţine un discurs expoziţional concludent, cu privire la aria tematică sintetizată prin conceptul curatorial al dialecticii dintre „noul clasicism” şi avangardă, respectiv referitor la binomul tradiţie-inovaţie. Deoarece acest binom a reprezentat o provocare majoră pentru artiştii înşişi, expoziţia vizează acest raport nu numai în sens dihotomic, ci şi ca un veritabil dialog creator, care se reflectă în lucrările artiştilor selectaţi din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca: Hollósy Simon, Thorma János, Eugen Pascu, Ziffer Sándor, Klein József, Nagy Oszkár, Jándi Dávid, Szolnay Sándor, Réti István, Arthur Garguromin Verona, Dimitrie N. Cabadaief, Alexandru Phoebus, Tasso Marchini, Marius Bunescu, Petre Abrudan, Octav Angheluţă, Traian Bilţiu-Dâncuş, Emil Cornea, Petru Feier, Lucian Grigorescu, Teodor Harşia, Letiţia Muntean, Ferenczy Károly, Koszta József, Ács Ferencz, Bene József, Börtsök Samuel, Mikola András, Mohi Alexandru, Krizsán János, Aurel Popp, Kószta József, Perlrott Csaba Vilmos.

Alegerea conceptului curatorial propus, respectiv a tematicii dialogului dintre tendinţele estetice tradiţionaliste şi tendinţele estetice novatoare din cadrul Centrului artistic de la Baia Mare, corespunde nu doar cu specificul lucrărilor selectate din fondul Muzeului de Artă Cluj-Napoca, ci şi cu necesitatea de a observa comparativ diferitele etape de evoluţie ale Centrului artistic de la Baia Mare. Aceste etape stilistice au fost identificate în lucrări care le exprimă plenar, în primul rând printr-o diversitate a genurilor artistice, cum este peisajul, (auto)portretul şi natura statică, şi, în al doilea rând, printr-o diversitate a tehnicilor artistice, cum este uleiul pe pânză, pastelul sau guaşa. În acelaşi timp, expoziţia Centrul artistic de la Baia Mare: tradiţia, avangarda şi „noul clasicism”. Lucrări din patrimoniul muzeului de artă Cluj-Napoca reprezintă – pentru toate categoriile de public – o reală oportunitate de a se familiariza, din perspectiva inedită a coexistenţei şi a întrepătrunderilor dintre tradiţie şi inovaţie, cu lucrări de o certă valoare artistică, a căror influenţă este semnificativă atât pentru evoluţia picturii moderne din Ungaria, cât şi pentru evoluţia picturii moderne româneşti. Prin urmare, un alt palier pe care îl include conceptul curatorial propus este dialogul creator dintre două spaţii culturale distincte, dar reunite prin aceleaşi deziderate estetice, filtrate de către personalităţile diferiţilor reprezentanţi ai Centrului artistic de la Baia Mare. În acest sens, lucrările selectate sunt reprezentative şi pentru noul context de după încheierea primului război mondial, când, în anul 1919, Thorma János a redeschis şcoala de artă. Din acest moment, se înregistrează un număr tot mai însemnat al discipolilor aparţinând spaţiului cultural românesc, care au frecventat colonia artistică de la Baia Mare până în deceniul cinci al secolului al XX-lea şi care au avut un rol tot mai important în configurarea identităţii vizuale a renumitului centru artistic.

Lucrările din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca, selectate în funcţie de trăsături stilistice comune, îşi revelează noi valenţe estetice, fie din perspectiva dihotomiei, fie din aceea a sintezei dintre elementele stilistice de factură tradiţionalistă şi cele caracteristice avangardei istorice. (SURSA: Muzeul de Artă Cluj-Napoca şi Modernism.ro)
Vezi aici: Catalogul expoziției (pdf)