E albastru… este Yves Klein

E albastru, atunci este Yves Klein. Pentru că albastrul se identifică cu Yves Klein. Albastrul este culoarea prin care opera artistului francez a rămas întipărită în memoria noastră.

Yves Klein - portretKlein a devenit faimos sub numele de „Yves – Monocromul”. Prin intermediul acestei culori el a lăsat o impresie atât de puternică, cifrată şi codată, a unei poetici estetice în domeniul limbajului vizual, care depăşeşte condiţia umană, pregătind-o pentru ceea ce va urma. O idee proprie prin care poţi experimenta formele universului ca limbaj al semnelor.

Ieri s-au împlinit 83 de ani de la naşterea lui Yves Klein (28 aprilie 1928 – 6 iunie 1962), considerat un artist major al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. Artistul francez a desfăşurat o extrem de variată şi, în acelaşi timp, scandaloasă activitate artistică pentru mulţi dintre contemporanii săi.
Totul s-a încheiat tragic, atunci când artistul, în vârstă de numai 34 de ani moare, în urma celei de-a treia crize cardiace (cea dintâi a avut loc imediat după vizionarea, în cadrul Festivalului de film de la Cannes, a documentarului Mondo Cane, cu o lună mai devreme).

Yves Klein

Viziunea sa despre demersul artistic este unică. Asta îl deosebeşte de contemporanii săi, chiar şi de cei din grupul Noilor Realişti[1]. Lucrările lui par văzute printr-o lentilă, devenind o analiză a obiectelor din natură. Coborând în inima lucrurilor el analizează reacţia psihologică asupra mutaţiilor care au loc în jurul nostru. Yves Klein a studiat, între anii 1942 şi 1946, la École Nationale de la Marine Marchande şi, concomitent, cea de limbi orientale, practicând judo ca o „primă experienţă a spaţiului spiritual” (devind instructor de arte marţiale). Pornind de la reacţia publicului, Klein a realizat diverse pânze cu scopul de a expune, în fapt, gânduri. El considera că frumuseţea este preexistentă la nivel invizibil, iar menirea artistului este de a o surprinde în aer, materie sau epidermă şi de a o dezvălui, opera de artă fiind o urmă a acestei comunicări. Tablourile lui Yves Klein au o gândire conceptuală nouă pentru perioada în care îşi desfăşura activitatea artistică, acum el fiind văzut ca un artist postmodernist timpuriu. Lucrări abstracte „a unui experiment monocrom”, dat în principal de culoarea albastră, au făcut ca unii critici new-yorkezi să numească arta lui ca fiind neo-dadaistă. Klein a experimentat diverse metode de aplicare a vopselei fiind obsedat de cucerirea spaţiului prin „impregnarea sensibilităţii omului în acest spaţiu”, pe care îl considera „atât de râvnit”. Acoperea uniform pânze sau obiecte cu pigmenţi puri, realizând monocromii denumite International Klein Blue (lucrări brevetate sub denumirea de I.K.B. în 1960), pentru cele în care folosea albastru, International Klein Pink, pentru cele în roz sau International Klein Gold, pentru cele realizate cu aur.

Klein - BureteleI.K.B. şi impregnarea materiei cu albastru, culoare pe care artistul o considera „fără dimensiuni şi care aminteşte de cer şi mare, adică tot ceea ce e mai abstract în natura tangibilă şi vizibilă”, devine un mediu de lucru pentru a realiza bureţi şi organisme marine vii odinioară, într-o estetică în care natura se metaformozează în sculptură. Impactul vizual al I.K.B.-urilor vine din dependenţa sa pentru ultramarin, culoare prin care valorifică esenţa lucrurilor. În aceeaşi logică, o reproducere după un Sclav al lui Michelangelo devine o sculptură faimoasă de tip ready-made. Albastrul lui Klein e atât de profund, încât nu ştii dacă e un vid iluminat sau o suprafaţă bidimensională. Tonul halucinant şi ireal reflectă preocuparea obsesională a artistului pentru spaţiu. Prin impregnare, adică acoperirea unor obiecte cu albastru, Yves Klein înfăptuieşte aşa-numita „revoluţie albastră”. De la primele pânze monocrome, din anii ’50, până la ultimele picturi de foc, el reduce spectrul culorilor la albastru – substitut pentru aer sau vid – din care se naşte spiritul şi imaginaţia.

O parte din preocupările spirituale ale artistului se îndreaptă către doctrina ezoterică a rozicrucienilor. „Alchimia, împreună cu Kabbala, astrologia, sufismul de la intelectualitatea şi spiritualitatea arabă, sunt numai câteva dintre marile învăţături”, spune Magul Suprem. Rozicrucienii nu folosesc alchimia pentru a obţine aur. Şi nici tarotul pentru a afla ce le oferă ziua de mâine. Nu apelează la kabbala pentru a atrage de partea lor adepţi. Scopul lor este mult mai înalt. Este vorba despre o acumulare de idei şi viziuni, despre cum progresează omenirea. Yves Klein foloseşte logica unei „alchimii” când, prin acoperirea cu foiţă de aur, transformă un obiect comun în artă. Aurul simbolizează spiritualitatea, interioritatea imaterială a obiectelor, sufletul lor, iar scopul artistului a fost să prezinte spectatorului „o posibilitate de iluminare a materiei picturale colorate care să facă orice stare fizică, fie piatră, stâncă sau nor, să devină obiect de călătorie prin impregnare. Toate acestea pentru transformarea sensibilităţii umane în sensibilitate cosmică, fără nici o limită”, susţinea Klein.
Cosmogoniile
, pânze pictate liber pe care vopseaua încă nu s-a uscat, sunt expuse de Klein intemperiilor şi amprentei naturale a plantelor, devenind astfel parte integrantă din corpul lucrării, prin intermediul aleatoriului asumat. „Stările-moment ale naturii”, cum le numeşte Klein, devin instrumente impersonale de intervenţie în „carnea picturii”, înlocuind pensula, pe care artistul o considera un instrument „psihologic depăşit”. Începând cu anul 1959, Yves Klein concepe proiecte utopice de arhitectură, de aer şi de climatizare, la scară planetară, menite să devină „o eventuală etapă în calea imaterializării arhitecturii”, proiecte concretizate prin desene şi machete.

Picturile focului fac parte din etapa Iluminării Materiei, dar, ca noutate, este prezentă o nouă forţă – focul, ca parte conceptuală a lucrării. Yves Klein foloseşte bucăţi mari de hârtie, carton, pânză sau tablă ignifugate, amprentate în prealabil prin atingerea suprafeţelor lor cu trupuri ale unor femei unse cu grăsime, pentru a creea desenul, apoi, acesta este transpus cu ajutorul aparatului de sudură. Deşi utilizează conturul formelor feminine, doza de aleatoriu rămâne mare, pentru că focul are propria lui raţiune, ca şi în cazul desenelor naturii pe pânză. Aleatoriul, hazardul şi întâmplarea sunt principalele mijloace la care apelează Yves Klein în transpunerea operei lui ca obiect/producţie cu încărcătură emoţional-estetică.

Yves Klein prin creaţia lui a atins zone culturale şi artistice care au fost explorate zeci de ani mai târziu. El a reinterpretat imaginea şi a reformulat istoria picturii. A fost printre primii performeri, a atins zone ale artei care sunt cunoscute ca body-art, land art sau instalţie şi a dat tonul disoluţiei graniţelor între disciplinele artistice. Este un creator a cărui puternică şi diversă experienţă artistică continuă să bântuie contemporaneitatea noastră postmodernă. (Grigore Roibu)


[1] Criticul Pierre Restany a fondat grupul Nouveau Realisme (Realismul nou) în apartamentul lui Klein, pe data de 27 octombrie 1960, membrii fondatori fiind Arman, Francois Dufrene, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely şi Jacques Villeglé, iar Niki de Saint-Phalle, Christo şi Deschamps s-au alăturat mai târziu.

Faţă în faţă cu negaţia

Strigătul de revoltă al lui Duchamp

Puţin înainte de a-şi încheia lunga viaţă, Marcel Duchamp (1887-1968) făcea o mărturisire ciudată pentru un om care în toată cariera sa a avut un spirit de revoltă, revoltă lucidă, considerată uneori nihilistă, dar care a „îmbrăcat” forma ironică a unui sarcasm ce decurge din spiritul vremii. Duchamp spunea: „După doi ani de la moartea mea se va vorbi mult mai puţin despre mine. Am avut o viaţă minunată, o imensă dorinţă de a trăi. Am avut noroc, un noroc fantastic. N-am petrecut nici o singură zi fără să mănânc[1]”. Chiar şi în această frază, Duchamp a strecurat un umor sardonic şi neliniştitor.

Detaşându-se de idealul clasic a picturii lui Cézanne, Duchamp se angajează pe o nouă cale, radicală şi revoluţionară, cea a revoltei. Perioada anilor 1911-1914 a fost cea mai fertilă din cariera sa creatoare. Atunci au luat naştere 5 din cele 20 de lucrări tematice ale artistului, producţii plastice ce se recomandă prin lipsa totală de sens, amestecând ironia cu absurdul. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de readymade-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.

Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.

Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
Marcel Duchamp a visat încă din copilărie să fie artist, ca fraţii lui mai mari. Lui Marcel nu-i plăcea lucrul manual şi nici n-avea chef să-şi strice ochii la retuşuri sau să se murdărească de guaşe. La ora de desen, a fost prins că dădea copy-paste de pe internet. Fiind foarte convingător cu colegii, Marcel îi punea pe aceştia să-i facă temele la desen. Prins din nou, micuţul francez s-a apărat spunând că sunt ready-made-uri. Marcel a înţeles imediat că e un artist neînţeles. Ca atare, a început să facă lucrări care să pună la încercare puterea de înţelegere a publicului, silindu-l să facă eforturi de înţelegere. Şi, astfel, a început să devină cunoscut prin faptul că lumea stătea mai mult timp în faţa operelor lui. (…) Arta e în ochii spectatorului (susţinea Duchamp)…cel care priveşte picturile din Capela Sixtină, este, de fapt, artistul. Ca să fie mai convingător, francezul a pus mâna pe o carte de istorie a artei şi a parcurs fiecare operă în parte, spunând: Am făcut-o şi pe asta![4]. Amuzant şi totuşi adevărat. Marcel Duchamp este una dintre cele mai lucide personalităţi din veacul trecut. E greu să stai faţă în faţă cu negaţia şi, apoi, să te aşezi la masă pentru a juca şah. Cei care doresc să imite opera lui Duchamp, fără a privi dincolo de ready-made-urile acestuia, ar trebui să se aşeze şi ei la masă, pentru a juca table. (Grigore Roibu)


[1] France Magazine
[2]
Jean Cassou – Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960.
[3]
Boris Groys – Moscow Art Magazine
[4]
Times New Roman – Duchamp: Idealul meu în viaţă e Gioconda cu mustaţă, 20.03.2011.

Teodor Graur – Balcanian XXI

Muzeul Ţăranului Român şi Galeria Recycle Nest prezintă expoziţia Balcanian XXI (reciclare şi meştereală), concept şi instalaţie Teodor Graur, curator Erwin Kessler.

Teodor Graur - Balcanian XXI

Muzeul Ţăranului Român: vernisaj – 18 martie.
Galeria Recycle Nest: vernisaj – 22 martie.
Expoziţia poate fi vizitată la Muzeul Ţăranului Român (Şoseaua Kiseleff nr. 3, Sector 1, Bucureşti) până pe 3 aprilie 2011.
Program de vizitare: marţi-duminică, 9.00-17.00.
(afişul expoziţiei la rubrica News)

Balcanianul în epoca fierului vechi

Revenirea în forţă a lui Teodor Graur, ca protagonist pe scena artei româneşti actuale, este un fenomen ce ţine nu doar de metabolismul creator al artistului însuşi, ci şi de criza de creştere a culturii şi civilizaţiei contemporane. Teodor Graur este un simptom al (ne)regulilor psihicului colectiv pentru că procedura preferată a artei sale este „ventrilocarea” lumii obiectuale în bazinul căreia înoată homo consumator al zilelor noastre.
Optzecist proeminent, Teodor Graur a avut mereu ca teme preferate micile mituri fondatoare ale modernităţii cotidiene, de la Cărniţa anilor 80, care lipsea din galantare, dar se găsea în tablourile sale, pînă la Star-sistemul anilor 90, seria de stele decupate din materiale recuperate (de la oale şi lighene emailate la acoperişuri sparte, abandonate), prin care ricana obsesia celebrităţii rapide şi superficiale (staruri, vedete etc.) ce a marcat mentalul colectiv, avid de expunere publică după 1989.
Teodor Graur a confecţionat mereu, din nimicurile zilei de ieri, bîlciurile deşertăciunii zilei de azi. El este un artist tipic din zona de (r)est. Obiectele sale reprezintă materializări -subtil spectaculoase- ale nevoii societăţii de a se regăsi în combinaţia, întotdeauna tensionată, dintre limitele şi neajunsurile datelor proprii, ascunse sau reprimate, şi aspiraţiile contrare, nemăsurate în vocaţia lor de a transcende lipsurile către rotunjimi şi împliniri abstracte, uneori groteşti. Ochiul său nu este însă agresiv critic, ci mai degrabă ludic, constatator, părtaş chiar.
Arta lui Teodor Graur ţine, de aceea, de un fel de (auto)reglaj fin al societăţii, prin auto-denunţ. Artistul pare un supraveghetor al tainelor şi derivelor lumii de produse de care ne folosim şi prin care sîntem folosiţi, pe care ni le arătăm şi prin care sîntem arătaţi. Obiectele sale surprind lipsa din împlinire, persistenţa de fond a incompetenţei în chiar forma profesionalismului, persistenţa aberaţiei în raţionalitate, a absurdului în normal şi a strîmbării din îndreptare. În ciuda caracterului compact şi viabil vizual, frecvent ele sînt riguroase contradicţii în termeni, aşa cum este Coat of Arms, blazonul chiar al noii serii, în care se combină o cîrjă cu un băţ de schi, sau foarte recentele bastoane cu cap de baros ori scheletele de brazi de Crăciun cu stele comuniste-n vîrf.

Umorul şi nostalgia funciară a îmbinărilor sale meşteşugite de obiecte de uz casnic-comic-cosmic l-au ferit mereu de pericolul devierii spre soluţii părelnic radicale, inflexibile şi moralizatoare. Nu revoluţia l-a interesat vreodată pe Teodor Graur, ci re-involuţia evolutivă, răsucirea culturală a societăţii în jurul unui ax absent, dar făcut prezent tocmai prin acţiunea vizuală a ambiţiilor ei spre mai bine, mai frumos, mai util, mai rezistent, mai mult, pînă la supra-saturaţie. Teodor Graur a fost mereu, în spirit caragialian, parte a subiectului abordat şi parte a obiectului sabordat.
Fastuos precare şi laconic lirice, obiectele sale par nişte proteze de idealitate. Artistul încearcă întotdeauna să le facă cît mai puţin deranj şi totodată să le desfacă cît mai mult privirii, obiectele -ca sens- fiind, de aceea, în egală măsură ale lui şi ale publicului. Prin micul ajutor (care nu este un prim ajutor, ci un ajutor secund, ce transmută natura, datele şi facultăţile iniţiale) pe care îl acordă obiectelor ready-made, arta lui Teodor Graur ţine de design, de un „disegno” prin care este impus-transpus un plan secret, profund, unei lumi obiectuale cu aparenţe inofensive, comune.

Direcţia recuperatoare a ansamblurilor tehno-ideologice, a politicilor vizuale şi a idealurilor stilistice inspirate de utopia modernistă, începută anul trecut cu expoziţia Remodern, este continuată în prezent prin Balcanianul, pe fondul deziluziei actuale în raport cu promisiunile şi tentaţiile civilizaţiei abundenţei, care i-a fost parcă doar arătată României, pentru cîţiva ani, pentru ca apoi să fie retrasă de pe raft pentru o durată nedefinită, pe motiv de recesiune, inadecvare, exagerare. Retragerea din idealul consumului neţărmurit către o austeritate nedorită s-a potrivit ca o mănuşă lui Teodor Graur, practicant şi apologet recunoscut al reciclării, un recuperator maximus exersat în anii de vitrege lipsuri de la sfîrşitul epocii comuniste. Acum, cînd consumul de nou şi noutate (materială, ideală) este drastic limitat, Teodor Graur vine cu propunerea unui mit vizual de uz imediat, curent, acela al obiectelor duale sau chiar polimorfe, ce satisfac şi desfac cu asupra-de-măsură părelnice utilităţi urgente, cum este ciocanul cu două capete, de pildă, cu toate variantele sale hilare, cu sau fără secera de rigoare şi de frisonantă amintire. Obiectele duale însă pun totodată în scenă şi autentica nevoie de a glisa comic pe suprafaţa lucioasă a lipsurilor cotidiene.

Balcanianul este produsul SF al unei civilizaţii post-industriale neo-primitiviste, distopic rural-citadină, în care deprinderea centrală este aceea de a te descurca cu lucruri puţine şi în general stricate, de a te descurca în esenţă cu lipsa, cea care îndeamnă mereu la soluţii ingenioase atît ca manualitate cît şi ca speculaţie inteligibilă. Balcanianul nu putea să apară decît în epoca de fier vechi actuală, nu în epoca de fier forjat a marilor proiecte primordiale. Acum, în perioada marii cîrpeli universale, Balcanianul deapănă povestea -finalmente optimistă- a unei figuri patriarhale (creatorul ca reparator general), intens activ într-o lume în care abundenţa este un reziduu, iar reziduul abundă, şi în care idealitatea o reprezintă supravieţuirea. Incisiv, activ, ludic, lucid, acesta este mitul de etapă al lui Teodor Graur. (Erwin Kessler)
SURSA: blog Teodor Graur

Cine este Mircea Cantor?

Mircea Cantor a fost premiat la Gala pentru Excelenţă

Mircea Cantor pictor, regizor, sculptor, desenator şi artist al avangardei conceptuale a luat premiul de excelenţă la Gala anuală Zece pentru România, ediţia din Transilvania.  Cantor este un artist apreciat la nivel internaţional pentru comentariile sale subtile despre societatea contemporană, mesaje plastice ce aduc în faţa publicului problema globalizarii. Din păcate, aşa spune chiar el, în emisiunea de la Cluj a decernării premilor de excelenţă de la postul Realitatea TV, nu a fost şi nu este băgat în seama de presa din România. Puţini cunosc cine este Mircea Cantor şi cu ce se ocupă în domeniul artelor vizuale. Reacţia publicului cât şi a prezentatorilor a fost una surprinzătoare, datorită faptului că nici ei nu cunoşteau cine este Mircea Cantor. Din curiozitate am încercat să caut pe Internet date despre el. Nu apare nici un articol în limba română care să descrie activitatea sa. Este apreciabil faptul că măcar în preajma unui eveniment imprtant cum este expoziţia lui de la Hamburg, care se deschide mâine 4 decembrie 2010, avem ocazia să ne cunoaştem la televizor artiştii care ne reprezintă în străinătate.

Născut în anul 1977 în Oradea, Mircea Cantor locuieşte şi lucrează în Paris şi Cluj. A avut prima expoziţie în 1999, printre expoziţiile sale personale numărându-se: „Ciel Variable”, Frac Champagne-Ardennes, Reims (2007), „The Title Is the Last Thing”, Philadelphia Museum of Art (2006) şi „Burn to be Burnt”, GAMEC, Bergamo (2006).

Producţiile artistice ale lui Mircea Cantor se înscriu în arta experimentală de tip intermedia, realizate cu minimum de mijloace pentru a obţine maximum de expresivitate, o expresivitate care decurge din mesajul transmis. În lucrarea fotografică „Hiatus” (2008), Mircea Cantor prezintă imaginea unui fus de lână din lemn care include toate caracteristicile artei populare tradiţionale româneşti. Insatalaţia „Arcul de triumf”(2008) este o poartă aurie, cu încrustaţiile specifice sculpturii porţilor din Maramureş, care a fost expusă în cadrul unei galerii.

Munca lui Cantor urmează, într-o oarecare măsură, tradiţia ready-made-urilor lui Marcel Duchamp folosind obiecte tradiţionale sau din iconografia tradiţională pentru a scoate în evidenţă ambiguitatea din viaţa de zi cu zi, pe care o transpune în Galeria de artă, cu dorinţa de a dezintegra barierele culturale, într-o manieră tipică pentru experimentalismul artistic a erei culturale postmoderniste. Exprimentele lui Cantor prin mijloace media sunt diverse, el folosind imaginea video, animaţia şi instalaţia în practica sa conceptuală. Fără aparate sofisticate sau proiectoare care să-i uimească pe galerişti şi recurgând la obiecte mici sau îndelung căutate ce-i atrag atenţia, acestea sunt câteva dintre principiile de la care porneşte munca sa de creaţie. Într-un montaj video din anul 2005 prezentat în galeriile din cadrul Muzeului de Artă Modernă, Mircea Cantor ne arată un cerb şi un lup, aşezaţi împreună într-un mediu curat, o cutie albă, care funcţionează pentru a accentua tensiunea palpabilă. Efectul său vizual este de multe ori ambiguu – de multe ori neînţeles de către public. „Lucrările de artă, ştim cu toţii, stârnesc interes în funcţie de nume, de contextul în care sunt prezentate, de modul cum sînt mediatizate etc. Şi apoi există şi reversul – în general, pasivitatea sau chiar apaţia publicului, ori superficialitatea care se se manifestă prin obiceiul de a veni la vernisaje şi expoziţii. Rutina. Poate acesta e cel mai interesant aspect: cum să depăşeşeti rutina, în acest context – ca artist, ca galerist, ca vizitator. Şi atunci recurgi la art-ificii”, spune Mircea Cantor într-un interviu acordat colegului meu Tordai Attila. Aceste art-ificii trimit la un limbaj comun prin care artistul dialoghează cu publicul, iar dacă publicul devine interesat de munca lui, este ca şi cum, în această relaţie, artistul coboară de pe soclul celor „neînţeleşi” pentru a se întâlnii într-un dialog, undeva la mijloc – în mediu limbajului ambivalent.

Lucrările lui Mircea Cantor sunt expuse în cele mai mari muzee din lume cum ar fi de exemplu: Muzeul de Artă Modernă, New York, Walker Art Center, Minneapolis, Muzeul de Artă din Philadelphia, Pennsylvania şi altele.

(Grigore Roibuarticol scris în seara acordării premiilor la Teatrul Naţional, Cluj-Napoca 3.12 2010).