Fascinaţia artei postmoderniste

În vocabularul criticii de artă, termenul postmodernism a apărut relativ târziu, mult mai târziu decât în comentariile criticii literare sau cel al deconstructivismului arhitectural. Termenul desemna, oarecum, o etapă ulterioară Modernismului. Introducerea cuvântului în lexicul curent al criticii de artă a apărut ca o necesitate datorată dezvoltării fenomenului artistic care se raporta tot mai mult la o lume în continuă schimbare. (vezi pagina Opinii)

În eseul esteticianului american Clement Greenberg (1909-1994), pictura modernistă[1] era descrisă prin definiţii ale Modernismului. În felul acesta termenul delimita o etapă din istoria artelor care era încheiată. O societate, în cursul dezvoltării sale, „sparge” noţiunile acceptate şi artiştii sau scriitorii trebuie să se despindă de acestea pentru a comunica cu publicul lor. „Toate adevărurile implicate de religie, autoritate, tradiţie, stil, sunt aruncate în discuţie, şi scriitorii sau artişti nu mai au răspunsuri la simbolurile şi referinţele cu care lucrează”, susţinea Greenberg. Trebuia găsită o noţiune nouă, pentru simplul motiv al unei logici elementare, care respinge definirea unui termen prin negaţie. Nu putea fi acceptată o definiţie prin intermediul căreia critica artistică să numească o etapă care, de fapt, nu mai exista.

Potrivit lui Greenberg, pictura „trebuie să insiste asupra atributelor ei materiale – pigmentul, forma suportului şi ineluctabila ei bidimensionalitate”[2]. Acest argument extinde limitele Modernismului până la o aşa zisă „abstracţie postpicturală”, pentru a o deosebi de conceptualism, creaţia ambientală şi happpening. Una dintre cele mai importante concluzii ale lui Greenberg este acea că „subiectul sau conţinutul trebuie să se dizolve în formă şi, acest conţinut, trebuie evitat cum este evitată ciuma”.[3]

În SUA, dezacordul faţă de Modernism s-a manifestat sub forma unor idei radicale ce aparţineau tinerei generaţii de artişti. Fără a purta numele de Postmodernism, una dintre mişcările artistice se opunea „artei ca artă în sine”. În anul 1972 în cadrul expoziţiei „Documenta 5” de la Kassel, expoziţie consacrată „investigării realităţii”, imaginile prezentate reconstituiau reproduceri banale ale unor subiecte voit neinteresante cu portrete, vitrine de magazine sau peisaje urbane. Dimensiunile monumentale ale lucrărilor aminteau de reprezentările Expresionismului abstract, dar efectul urmărit era unul mai curând Suprarealist – de mister. Fotorealismul adoptă tehnicile artei Pop. Sculptorii folosesc tot mai mult materiale sintetice precum plasticul. Gruparea constituită în jurul lui John De Andrea construia compoziţii narative, cu scene violente ale confruntărilor politice din acea vreme, compoziţii tridimensionale în care personajele erau îmbrăcate cu haine adevărate pentru a accentua impresia de instantaneu, de „pietrificare” a unei acţiuni.

Cu toate acestea avangarda anilor ’70, din secolul trecut, este departe de a constitui o mişcare unitară. Un element comun al eforturilor artistice rămâne recuperarea unor valori pe care Modernismul le nega cu vehemenţă, cum ar fi de exemplu: naraţiunea, simbolul, mitul şi primitivismul. Asamblarea şi reasamblarea, fenomene care duc în anii ’70 la construcţia primelor instalaţii sau la conceperea acţiunilor lui Joseph Beuys, alături de expoziţia din anul 1976 al lui R.B. Kitaj, din galeria londoneză Hayward, sunt evenimente care pun în evidenţă o nouă mentalitate. Este vorba de o mentalitate experimentalistă, cu o anumită atitudine socială şi culturală.

Despre contemporaneitatea postmodernă s-a afirmat de multe ori că adoptă o atitudine trans, dar mai ales post-istorică, pentru că noile producţii artistice aparţin trecutului, dar un trecut în care era inclus prezentul ca o etapă a acestuia, alcătuind împreună o structură duală. Postmodernismul s-a născut din Modernism şi moşteneşte mentalitatea acestuia, având o istorie de aproximativ 50 de ani. Uneori Postmodenismul a fost definit ca „o stare de criză care s-a cronicizat”. Cu toate acestea modernul se încheie în postmodern. Atâta timp cât judecăm istoria artelor din perspectivă modernă, Postmodernismul va rămâne ca fiind ceea ce este, şi anume, o judecată pe care Modernismul nu a cunoscut-o. Vocaţia Postmodernismului este de a „deturna” drumul Modernismului, la fel cum Dada includea propria negaţie. Şi, cu toate acestea, nu putem vorbi de un curent anti-modern ci, doar de o faţetă a modernului. Postmodernismul provine din Modernism dar merge spre altă direcţie. Postmodernismul nu îşi propune să rezolve criza despre care vorbeam, ci, dimpotrivă, să o legifereze. Direcţia Modernismului se întâlneşte brusc cu cea a Postmodernismului şi, perspectiva modernă îşi încheie supremaţia. Postmodernismul se defineşte mai greu, dacă nu cumva chiar refuză să facă acest lucru. Este un fenomen straniu care se sustrage şi, în acelaşi timp, se propune pe sine ca temă. Modernismul avea un reper constant şi acesta era dat de mişcarea continuă de înnoire. La un moment dat acest drum a luat sfârşit. Postmodernismul vine să constate că nu istoria s-a sfârşit ci, doar calea urmată de Modernism.

„Există o ştiinţă de tip obişnuit, prin cunoaşterea exactă a lucrurilor; există una de tip mai ridicat, prin cunoaşterea lor în Idee, adică o cunoaştere nu este doar exactă, ci şi adevărată. Opera de artă nu e făcută nici din adevăruri de exactitate, pe care să le poţi regăsi cu rigoare ştiinţifică, nici din adevăruri de ordinul Ideii. Nici o ştiinţă, a conceptului sau a Ideii, nu te face să creezi, de o parte, să înţelegi şi să redai creaţia, de alta”. Aceste cuvinte aparţin lui Aristotel care vorbea despre universul lui Platon. „Fragmentarea, nedederminarea şi neîncrederea în totalitatea discursurilor universale sau totalizatoare reprezintă esenţa gândirii postmoderne[4]”, spune Titu Toncian.

Postmodernismul înseamnă a privi trecutul şi a practica o cultură eliberată de ierarhii ale unor valori consacrate. Artistul postmodernităţii devine contemporan cu ceea ce este de fapt contemporan, cu tehnologia, cu informaţia care circulă liber la nivel global, cu o lume violentă care se mişcă rapid, cu o societate de consum de multe ori artificială.

Termenul de spaţiu cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane ştiinţifico-fantastice William Gibson în cartea Neuromancierul şi era definit ca o „halucinație consensuală”. Noţiunea este aplicată şi unui spațiu generat de software într-un calculator care crează experiențe în realitatea virtuală. În lumea virtuală poți comunica diverse idei cu oameni din diferite colțuri ale lumii, poţi face cumpărături sau poți face artă.
Arta electronică este considerată limita esteticii postmoderne. Când tehnologia în ultima ei fază, „ultramodernistă”, se leagă din nou de primitivism sau spaima mitologică devenită „esențială şi radicală, nu ne mai aflăm în fața unei lumi a simulacrului şi a hiperrealismului, ci a unui nou orizont al tehnologiei virtuale şi al sfârșitului definitiv al fanteziilor realului”[5]. (Grigore Roibu)

---

[1] Arts Yearbook, New York, 1960.
[2] Clement Greenberg – The New Art, New York, 1966.
[3] Clement Greenberg – Avant-Garde and Kitsch, publicat în Art and Culture, New York, 1966.
[4] Titu Toncian – Experimente şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. Editura Casa Cărţii de ştiinţă, Cluj, 2008.
[5]Larry McCaffery – Luind Realitatea Studio: o Casebook de cyberpunk şi science fiction postmodern. Durham, Carolina de Nord: Duke University Press 1991.

Citiţi pe această temă: Reflecţii estetice; Despre artă; Opinii – Din postmodernism.

Vasele lui Ron Nagle

Forma, culoarea şi senzualitatea,
ca mesaj estetic a artelor focului

Un cântec şi un amestec de eleganţă a formelor estetice. „Plin de un formalism rău şi drăcesc”, se autodefinea Ron Nagle. Sunt două fraze care încearcă să surprindă spiritul de aventură a unui mare artist în domeniile abstracţionismului şi al muzicii rock. Ce ar avea însă acestea în comun? Pe de o parte, o mare capacitate de a evoca emoţii prin dizolvarea graniţelor dintre suprafaţa obiectului ceramic şi forma acestuia. Pe de altă parte, o dragoste pentru imagine, text şi muzică.

Ron Nagle (n.21 februarie 1939) a crescut în San Francisco şi a absolvit Colegiul de Stat de aici, în anul 1961, unde l-a avut profesor pe faimosul Peter Voulkos. Influenţat de pictorul italian Giorgio Morandi, Nagle îşi limitează subiectele abordate, concentrându-se asupra cupelor şi a culorilor îndrăzneţe aplicate pe vasele ceramice cu forme abstracte. La începutul carierei sale, a realizat ceşti de ceai inspirate după formele japoneze din perioada Azuchi-Momoyama (1568-1600). Până de curând, a lucrat aproape exclusiv pe diverse forme ale vaselor, împingând silueta acestuia spre stilizare şi abstractizare. Chiar şi la vârsta de 72 de ani, Nagle pare un excentric la modă, prin modul cum se îmbracă şi se comportă. După 32 de ani de activitate pedagogică, el speră să-şi petreacă acum mai mult timp cu soţia şi fiica sa. „Îmi place munca de predare, dar aceasta este ultimul meu semestru…. Îmi place să vorbesc cu elevii despre tot felul de lucruri. De la muzică la orice. Ei mă ţin informat. Ei m-au ajutat să redescopăr dragostea pentru lut. Mă simt extrem de norocos că am fost profesor la Mills pe tot parcursul acestor ani. Eu nu acţionez academic, deoarece nu sunt un academician. Unii oameni cred despre mine că sunt nepoliticos. Dacă eu nu sunt de acord cu cineva, nu cred că este ceva greşit în asta”, spune Ron Nagle. El a predat ceramica la Mills din anul 1978. A fost, absolvent, consilier şi membru în Consiliul de Conducere a facultăţii. Împreună cu o parte dintre colegii săi, Ron Nagle a ajutat la crearea unui departament de artă credibil, prin intermediul căruia a pregătit artişti profesionişti care urmează să-i continue munca. „Studenţii mei au acum lucrări în prestigioase galerii din lume, iar unii au chiar propriile galerii în New York”, completează Nagle.

Autonomia esteticului este una dintre faţetele acestui „grands récits”. În planul semnificaţiilor, creaţia lui Ron Nagle intră în postmodernism. Formele pure şi ideale condensate în construcţii materiale cu mesaje identificabile în modelajul tradiţional cu lut şi aplicarea culorilor folosind tehnologii sofisticate sunt expresia unei zone subordinate mesajului artistic cu rafinament subtil şi ambiguu. Realizarea nuanţelor profunde, bogate şi picturale prin amestecul de culori obţinute printr-o succesiune de tehnici mai mult sau mai puţin tradiţionale, şi cu atât mai mult convenţionale, devine o caracteristică a activităţii sale. Piesele ceramice suferă, de cele mai multe ori, peste 10 arderi consecutive. Sunt aplicate glazuri colorate, mate sau lucioase, pigmenţi şi oxizi, unele obiecte sunt colorate cu aerograful şi, apoi, anumite zone sunt ceruite.

Când termină lucrul cu lut, Nagle se „joacă” în studioul de muzică. Între anii 1965-1968, el a cântat în formaţia The Mystery Trend, în San Francisco şi a scos un album solo intitulat Bad Rice. De asemenea, el a scris melodii pentru Barbra Streisand, Michelle Phillips şi The Tubs.
Mediile artistice în care acţionează Nagle nu pot fi separate, ele făcând parte din viaţa artistului de zi cu zi. „Vreau doar ca lucrurile să se perpetueze şi vreau să fac ceva, ceva ce-mi place şi, care sper, cândva, va trezi un sentiment în mintea cuiva”, adaugă Ron Nagle.

O importantă schimbare în ceramica şi modelajul liber a atelierelor de olari a fost produsă de Peter Voulkos, în a doua jumătate a anilor 1950. Mişcarea s-a născut în Montana şi a înflorit în Los Angeles. În domeniul sculpturii ceramice, California a fost în mod constant în avangardă artei. La sfârşitul anilor ’50, un mic grup de artişti lucrau în LA. Dintre aceştia făceau parte Peter Voulkos, Billy Al Bengston şi Kenneth Price, care au dezvoltat un „corp de lucru” ce a redefinit estetica mediului ceramic. Producţia de vase din studiourile lor de creaţie a reformulat conceptul despre tot ceea ce înseamna obiectul ceramic ca produs artistic în întreaga lume. Vasele au fost văzute cu alţi ochi. Ele au devenit sculpturale, fiind modelate liber, prin asamblarea diverselor părţi componente care configurează forma spaţială şi, adesea, deveneau picturale, ca o provocare şi „răzbunare” estetică faţă de forma  îngrâdită în canoanele utilitarului. Asocierea sculpturii cu ceramica (folosind, însă, materiale specifice artelor focului) vizează construcţia obiectului tridimensional apelând la elementele de limbaj ale studiului formei (jocul plin-gol, concav-convex, alternanţa şi repetiţia), îmbinate cu maleabilitatea şi frumuseţea materialului natural, pe care modelajul liber al lutului îl oferă, uneori întâmplător, în creaţia de forme cu valoare estetică. Exploatarea materialelor pentru scopuri pur expresive este descrisă de John Coplans în catalogul Rezumat al Ceramicii expresioniste, ca fiind „cea mai ingenioasă metodă de adaptare a spiritului expresionist-abstract, care a apărut până acum”[1]. Atât punct de vedere tehnic, cât şi estetic, aceşti artişti au avut o influenţă considerabilă (parţial ca urmare a publicării Craft Horizons) asupra a sute de artişti care lucrează acum în mediul ceramicii.
Noile forme presupun o anumită pregătire estetică pentru a fi înţelese, deoarece frumuseţea şi conceptul estetic au devenit o particularitate a stilului artistic din şcoala americană de ceramică.

Ron Nagle a respins convenţiile muncii cu lut. El s-a integrat mişcării artistice americane a ceramiştilor din anii ’50, promovând o estetică a culorilor strălucitoare, aplicate pe suprafeţe lucioase şi forme atent prelucrate, care conferă o atmosferă enigmatică. Cu toate acestea, piesele lui Ron Nagle sunt vase, obiecte care presupun anumite constrângeri prin funcţia lor utilitară, a deschiderilor, orificiilor şi formelor ce trebuiesc realizate sau anexate.
În ultimii ani, Nagle şi-a concentrat activitatea asupra studiului formelor de cupă şi cel al sculpturilor abstracte de mici dimensiuni. Aceste lucrări, pe cât sunt de mici, pe atât sunt atent modelate, cu texturi unice, combinând suprafeţele încrustate cu cele netede, obţinute prin pulverizarea glazurilor de culoare mată sau lucioasă, combinate magistral în aceeaşi piesă. Obiectele sunt obţinute în urma unor desene şi schiţe realizate anterior.
Cea mai recentă serie de lucrări, intitulată „Seria Yama”, este inspirată din ceramica perioadei Momoyama, o ceramică realizată cu glazuri luxuriante pe baza tehnologiilor moderne.

Nagle este recunoscut ca un maestru colorist şi pionier al tehnologiei arderilor îndelungate cu glazuri succesive, de multe ori aplicând douăzeci-treizeci de straturi de glazură pentru o lucrare. Rezultatele sunt uimitoare, o cromatică vie, senzuală şi translucidă, care este un semn distinctiv al creaţiei lui. Deşi Ron Nagle aduce un omagiu vasului tradiţional japonez, din veacul al XVII-lea, în titlurile lucrărilor lui (cum ar fi de exemplu: Eleven Is Beautiful, Beaver of Love sau Thataway) întâlnim un dezvoltat simţ al umorului, ce aparţine spiritului californian urban din secolul al XX-lea. „Linia gestuală a marginii obiectului este un ecou al liniei naturaliste, care prin culoare se scurge pe suprafaţa piesei. Ambele contraste, cel geometric şi cel pictural subliniază conturul volumului. Patru găuri mici pătrate perforează peretele cilindrului, la fiecare colţ al dreptunghiului, subliniind din nou delicateţea formei fragile şi batjocorind iluzia unui volum masiv”[2].

Lucrările din ceramică ale lui Ron Nagle pot fi găsite în colecţii private din San Francisco Museum of Modern Art; Los Angeles County Museum; Muzeul Metropolitan de Artă, New York;  Muzeul Shigaraki de Artă Contemporană şi Ceramică din Japonia; Victoria şi Albert Museum, Londra, Anglia; Muzeul Stedelijk, Amsterdam, Ţările de Jos; Muzeul Naţional de Artă Americană ş.a. (Grigore Roibu)

 

O scurtă prezentare a lui Ron Nagle pe yotube

---

[1] University of California, Irvine, 1966.
[2] Sylvia Brown – Ron Nagle (San Francisco Art Institute, 1978).

Matthew Barney şi expeimentul artistic al postmodernităţii

Estetica unei culturi fără ierarhii

Ne aflăm în Postmodernism, un post modernism care propune o estetică nouă, pentru o eră şi un mileniu care se arată a fi dificil. Arta veacului al XXI-lea se transformă, se adaptează şi caută noi mijloace prin care să exprime idei şi concepte. O anumită criză a apărut în momentul în care arta modernă nu mai era contemporană. Cu o astfel de criză se confruntă şi arta experimentală a post modernităţii. Aportul artistului este mai aproape în materie de sensibilitate, decât cel de a a croi un drum nou. El poate exprima (afla, descoperi) mai mult pătrunzând spre interiorul propriului sine.

Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul şi societatea noţiunea de angajament capătă un nou sens. În măsura în care societatea contemporană generează continuu gânduri asupra ei însăşi, angajamentul artistului nu mai poate avea statutul de privilegiat.[1]

Un artist al momentului, poarte unul dintre cei mai celebrii, este Matthew Barney. Opera lui sintetizează şi ilustrează, într-o bună măsură, căutările şi experimentele postmoderniste din artele vizuale.
Fost manechin şi fotbalist, Matthew Barney are o carieră artistică de cineast şi creator de instalaţii construite din decorurile filmelor sale, în care combină fantasmele personale cu simboluri, cultura populară cu arhitectura şi artele vizuale cu imagini şocante.

Matthew Barney s-a născut pe data de 25 martie 1967, în San Francisco, California. El aparţine unei generaţii de artişti americani care au experimentat diverse domenii ale artelor, cum ar fi de exemplu: sculptura, fotografia, desenul şi filmul. În anul 1989 a absolvit Universitatea Yale. Între anii 1994 şi 2002, el a creat Ciclul Cremaster, o serie celebră de cinci filme, descrisă de Jonathan Jones în The Guardian ca fiind: „unul dintre momentele de imaginaţie, cel mai strălucitor realizate în istoria de avangardă cinematografică”.

Seria Drawing Restraint a fost începută în anul 1987, ca un ciclu  de filme experimentale de studio, bazându-se pe un model atletic ideatic de dezvoltare, în care creşterea are loc doar prin reţinere: musculatura întâmpină rezistenţă, devine umflată şi este defalcată. Restricţiile 1-6 (1987-1989) au fost documentate cu filme video şi fotografie. Drawing Restraint 7 marchează afluxul de naraţiune ce îl caracterizează pe Barney, concept în urma căruia a realizat un film video şi trei serii cu desene şi fotografii, pentru care a primit premiul Aperto, în anul 1993, la Bienala de la Veneţia.

O serie de zece Dulapuri pentru vase care conţin desene – Drawing Restraint 8 a fost inclusă în anul 2003 la Bienala de la Veneţia şi prefigurează dezvoltarea narativă pentru Drawing Restraint 9 (2005). A 9-a Restricţie este un proiect major, constând dintr-un film de lung metraj, cu o coloană sonoră compusă de Bjork, în care sculptura la scară mare, fotografia, desenul şi cărţile compun 16 elemente cu episoade ce constau în videoclipuri, instalaţii sculpturale şi desene. Acţiunea are loc la bordul navei pentru vânătoarea de balene a japonezului Nisshin Maru, aflată în Marea Japoniei. Două poveşti au loc simultan pe ambarcaţiune: unul pe punte şi un dedesubt. Naraţiunea evenimentelor de „la suprafaţă” (pe punte) implică procesul de turnare a 25 de tone de vaselină (unul dintre materiale ce poartă semnătura lui Barney), pentru realizarea unei sculpturi care rivalizează prin dimensiune cu mărimea unei balene. Sub punte, cele două personaje principale participă, în calitate de invitaţi, la ceremonia ceaiului. Pe măsură ce filmul se derulează oaspeţii trec printr-o transformare fizică şi emoţională, o transfigurare de la mamifere terestre în mamifere marine.

Ciclul epic Cremaster explorează procesul de creaţie. Barney foloseşte tehnica video pentru a evalua sculpturile sale, prin poziţionare, iluminare, mărime şi formă. Proiectul este plin de aluzii anatomice referitoare la poziţia organelor reproductive în timpul procesului de diferenţiere sexulă în fază embrionară. În mod repetat imaginile evocă momente din timpul dezvoltării timpurii, în care rezultatul procesului de formare a individului din punct de vedere sexual este încă necunoscut. Metaforic vorbind, în universul imaginativ a lui Barney, aceste momente reprezintă o condiţie demnă de potenţat. Ciclul cinematografic a evoluat în opt ani de zile. Prin metodele sale narative, Barney a privit dincolo de explorarea biologică a omului un model biografic, mitologic şi geologic. Fotografii, desene şi sculpturi „radiază” încărcătura lor sibolistică şi conceptualistă, construind miezul discursului fiecărei secvenţe din film.

Barney a explorat şi performance-ul cu public, un experiment ritualic al simbolismului egiptean inspirat de romanul lui Norman Mailer, intitulat Ancient Evenings. Acţiunea a avut loc pe data de 12 iulie 2007, în cadrul Festivalului din Manchester, Anglia. Înregistrarea spectacolului s-a realizat într-un teatru. În jurul unor serii de ritualuri, punctul culminant al acţiunii este prăbuşirea unui Chrysler în centrul scenei. Barney, cu un câine mic cocoţat pe vârful capului, ca Anubis zeul egiptean, asistă la un fel de ceremonie funerară de sub capota maşinii prăbuşite. O tânără femeie este transportată prin sală, pe o targă. O femeie goală stă cu picioarele îngropate în vaselină. Procesiunea este accentuată prin sunetul unor tobe, viori, muzicieni şi bărbaţi mascaţi. Barney conduce un taur. Guardian a Veil este povestea unui protagonist care a murit într-un incendiu şi începe călătoria sa prin cele şapte etape de moarte spre viaţă veşnică.
Matthew Barney, prin acest performance şi film video, nu şi-a dazămăgit fanii, în sensul că aceasta este la fel de misterios şi năucitor ca toate lucrările sale anterioare. Personaje mitice, ritualurile şi aşa zisul „simbolism baroc de avangardă” crează o stare de spirit de rău augur, ce te ţin în faţa ecranului timp de patruzeci de minute.

În iunie 2009, o colaborare între Barney şi Elizabeth Peyton a avut ca rezultat o nouă acţiune intitulată Blood of Two, realizată cu ocazia deschiderii Fundaţiei DESTE. Matthew Barney şi Elizabeth Peyton prezentă o instalaţie-site, specifică unei expoziţii inaugurale ce a avut loc în abatorul insulei, o locaţie misteriosă dar evocatoare care va funcţiona ca spaţiu pentru proiectul Fundaţiei. Componentele de instalare au fost realizate la faţa locului şi au fost expuse ulterior ca lucrare. Expoziţia a marcat momentul unei prime colaborări artistice între Barney şi Peyton.

Mijlocul predilect al artei lui Matthew Barney apelează la recuzita horror a filmului hollywoodian. Poveştile sunt ambigui şi lasă libertatea interpretării. Juxtapunerea fără o ierarhizare a imaginilor aparţinând unor domenii diferite descriu viaţa cotidiană dezordonată a omului contemporan. În Postmodernism artistul s-a schimbat. Odată cu el şi opera de artă. Aceasta nu mai ascunde semnificaţii şi nu mai are rolul reprezentării sau, mai degrabă, reprezintă o lume care trimite dincolo de experienţa personală a spaţiului în care trăim. O predispoziţie în acest sens este utilizarea de către diverşi artişti a unor media, cu scopul realizării unor specii artistice pe de-o parte vehement netradiţionale, pe de altă parte foarte implicate, uneori până la tautologie, în realitatea concretă şi comportamentul modern. Ultimele decenii de producţie artistică propun o analiză diacronică a circulaţiei unor modele culturale de civilizaţie specifice exploziei informaţionale, care au dus la o împărţire a lumii în conglomerate politice şi sociale cu ideologii opuse. A fi postmodern înseamnă „a practica o cultură eliberată de orice noţiune de ierarhie a valorii, înseamnă a practica un amestec eclectic, care combină elementele modernismului cu tradiţia reinterpretată”[2]. Arta în Postmodernism nu este o respingere anarhică sau nihilistă, ci propune o nouă direcţie specifică erei informaţionale. (Grigore Roibu)

---

[1] Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 39.
[2] Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 51.

În atelierul profesorului şi ceramistului Titu Toncian

Confesiuni. Confesiuni. Confesiuni.

La câţiva ani după ce am absolvit Universitatea de Arte şi Design Cluj, am realizat un interviu cu profesorul, ceramistul şi artistul plastic Titu Toncian. Publicat în ziarul Monitorul de Cluj (7 decembrie 1999), atunci când presa scrisă nu era însoţită de o dezvoltare, în paralel, a celei online, acest interviu s-a pierdut pe paginile unui ziar, care poate fi cel mult în colecţia de arhivă a unor cititori de atunci. De aceea am hotărât ca acest dialog despre identitatea artistului în societatea contemporană să îl public din nou, pentru a nu fi dat uitării. Titu Toncian este una dintre personalităţile marcante din arta contemporană actuală şi în special a experimentalismului artistic, ca trăsătură caracteristică a Generaţiei ’80, din care face parte, artist şi profesor care este un reper în activitatea mea. Interviul de faţă are unele mici modificări necesare pentru a fi actualizat.

Titu Toncian este născut pe data de 18 martie 1955, la Lechinţa, jud. Bistriţa-Năsăud. Absolvent al Institutului de Arte Plastice Ioan Andreescu (specializarea ceramică, 1979), Titu Toncian este profesor universitar doctor şi decan al Facultăţii de Arte Decorative şi Design, din cadrul Universităţii de Arte şi Design Cluj. Membru al UAP (din 1978), membru al Atelierului 35, al Fundaţiei de Ceramică „Ceramart”, al ICCA (Centrul Internaţional de Ceramică de Artă Contemporană, Viena, Austria şi al Senatului UAD Cluj, Titu Toncian are o vastă activitate expoziţională, din care amintim (selectiv): expoziţii personale – Muzeul de Artă Cluj-Napoca (2002, 2006), Galeria QQTec, Hilden, Germania (2004), Muzeul oraşului Bad-Berleburg, Germania (2003), Saalfelden, Austria (2000), Civitavecchia, Italia (1990); concursuri internaţionale – Perugia (Italia), „Tinsel and Paper”, Galeria Action Space, Los Angeles (SUA), „Artişti transilvaneni”, Vevey, Elveţia, a obţinut Premiul de Onoare Erfurt (Germania), Premiul la a III-a ediţie de plastică mică Hiden (Germania) şi Premiul pentru Artele Focului al UAP. Are mai multe lucrări elaborate şi publicate cum ar fi de exemplu: ,,Dialogul cu materialul ceramic”, prezentat la Simpozionul naţional, „Ceramica între tradiţie şi contemporaneitate”, U.A.D. Cluj-Napoca, 1997, „Tehnici, procese, materiale”, 1998, „Alcătuiri”, apărut în revista Grai, Bistriţa, 2003 şi cărţi publicate „Experimentalism şi tradiţie-Postmodernismul în artele vizuale”, Editura Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2008 şi „Ceramica artistică-materiale, formă şi imagine”, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2008.

Titu Toncian: Sunt un experimentalist, un artist care devine cercetător…

Despre identitatea artistică, tehnică şi creaţie

Grigore Roibu: Orice limbaj articulat implică o construcţie lăuntrică şi o construcţie a formulării care face posibilă comunicarea. Cine sunteţi şi cu ce vă ocupaţi în acest sens?

Titu Toncian: Sunt autor al unor desene, pictură, mail-art, obiecte ceramice, mă ocup de fotografie şi instalaţii. Nu pot fi încadrat în ceea ce se numeşte clasic o specializare, chiar dacă am absolvit o secţie a Academiei de Artă şi anume Ceramica. Mă consider un artist care abordează experimentalismul în artă. Sunt un experimentalist, un artist care devine cercetător pe măsura realizării operei şi care ia act de articulaţiile formale, acest lucru generând experienţa continuă. Abordez o temă preferată şi o trec prin mai multe soluţii tehnice.

– Care sunt reperele de inspiraţie, punctul de plecare şi tematicile ce urmează a fi transpuse în creaţiile dumneavoastră?

– Un artist îşi găseşte o temă preferată, care îl urmăreşte tot timpul vieţii. Tema rămâne aceiaşi doar reprezentările ei diferă. Tema mea preferată a apărut în lucrarea mea de diplomă şi se repetă în alte forme, cumulând o sumă de date bazată pe experienţa trecerii anilor. Acestă temă este legată de arheologie şi este bazată pe ideea re-descoperirii. În susţinerea lucrării de diplomă aveam un text edificator în acest sens: „O fiinţă sau un lucru are şansa re-descoperirii. Tragismului dispariţiei i-am opus şansa şi bucuria găsirii”. Oraşul Pompei a fost re-descoperit prin îndepărtarea lavei. Aici au apărut clădiri şi fiinţe umane. Tematizările mele legate de figura umană au un parcurs concretizat prin soluţii tehnice diferite cum ar fi: lut cu neon, hârtie cu furnir, hărtie cu o sursă de lumină sau porţelan şi culori de ulei.

– Care ar fi aceste teme?

– Eu prefer titluri metaforă, care să acoprere prin limbaj partea concretă a realizării plastice. Titluri precum „Alcătuiri”, „Memoria locului” sau „Semne”, sunt teme majore care apar ca o perpetuă căutare în creaţia mea. În lucrările mele există un amestec de tehnici. În acest sens este edificatoare expoziţia mea „Civitas Solis, Civitas Artis”, din cetatea Câlnic, judeţul Alba. Tema apare şi în expoziţia din America, unde folosesc hârtie şi cărbune. Mie îmi place să mă numesc „făcător” de obiecte. Nu aleg tehnici spectaculoase din arta contemporană, dar ajung la o formulă de obiect cu o anumită volumetrie.

„Arta nu este un hobby”

– Povestiţi-mi despre cealaltă „identitate” a artistului Titu Toncian, despre calitatea de dascăl la Universitatea de Arte şi Design Cluj?

– La Universitatea de Arte predau ceramica şi, sunt pentru ideea care, deşi pare învechită, exprimă artistul total. Asta înseamnă o viaţă pentru o idee. La un talent înnăscut se adaugă munca şi crezul în artă. Cu acest gând predau la şcoală şi sunt foarte trist când am studenţi care abordează arta ca pe un hobby.

– Cum face artistul pentru ca materialul brut, cum este de exemplu lutul sau porţelenul, să devină prin intermediul focului expresia dorinţelor lui? Cum rămâne cu hazardul arderilor?

– Obiectele trcute prin foc devin aşa cum doreşti în urma experienţei. Există un hazard al arderii doar într-o măsură foarte mică. Arderea oferă un spor la forma finală a obiectului. Metaforic spus, arderea este „atingera mâinii lui Dumnezeu” sau „suflul divin”.  Experienţa şi munca didactică oferă controlul asupra elaborării obiectului.

– Ce înseamnă pentru dumneavoastră experienţa cu arta americană?

– În SUA am avut şansa de a expune în două galerii din Los Angeles şi New York. Datorită unor probleme care s-au datorat transportului, am expus doar lucrări pe hârtie. Asta nu înseamnă numai desen, ci şi colaj, prin care am urmărit ca lucrările să primească volum. În Los Angeles am expus la Galeria Action: Space, o galerie de artă alternativă. La New York am expus la Centrul Cultural Român. A fost o primă experienţă în lumea artei americane. Piaţa de artă americană este foarte largă şi diversă. Există un imens număr de galerii şi muzee de artă vizuală. Noi am prezentat o expoziţie de grup în care au participat Mircea Stănescu, Dan Perjovschi şi Vasile Tolan. Prezenţa noastră s-a manifestat ca fiind foarte actuală cu ceea ce se întâmplă în arta americană.

– Ce puteţi spune despre raportul artist-obiect, artist-public, public-discurs? Cum vedeţi specificul acestor raporturi?

– În primul rând trebuie să existe o culturalizare a publicului. El trebuie să fie înconjurat de lucruri de calitate. Asta însemnă filme de calitate, televiziune de calitate şi publicaţii de calitate. Având suportul acesta, chiar şi o artă cu un caracter mai „special” poate fi receptată. Dialogul artist public există în America. Aici artistul îşi explică lucrările, iar publicul participă la împlinirea acestora. Eu sunt pentru o diversificare a ofertei obiectelor de artă. Existenţa unor galerii specializate, chiar pe abordări tematice, îşi găseşte locul între ofertă şi receptare. Valoarea se discerne în timp. America are o piaţă reală de artă. Acum artistul român poate expune în exterior, dar odată întors acasă, unde lucrurile merg tot mai prost din punct de vedere financiar, arta nu îşi găseşte adevăratul loc.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)

O nouă estetică a arhitecturii din prezent

Arhitectura este o artă şi o ştiinţă universală, pentru că ne implică pe toţi. Arhitectura defineşte prin reprezentările ei, cum ar fi de exemplu:
templul, casa sau aeroportul, cultura unei naţiuni.

Designul şi stilul depind de tot ceea ce am învăţat de la strămoşii noştri şi a modului cum aceste idei au fost aplicate condiţiilor economice şi materiale. Pentru a putea reprezenta aspiraţiile noastre prin intermediul proiectelor ca rezultat final, în termenii contemporaneităţii, cea mai mare provocare a constat în a găsi un punct comun între proiect, ca rezultat al imaginaţiei şi construcţie efectivă, ca provocare a unui demers ingineresc. Născută din nevoia fundamentală a omenirii de a avea o locuinţă, arhitectura a evoluat de-a lungul mileniilor combinând o multitudine de abilităţi şi tehnologii. Arhitectura ne-a stimulat imaginaţia şi dorinţa de a ne impune autoritatea.

Un interesant articol în acest sens, care mi-a atras atenţia şi a devenit o provocare pentru analiza pe care urmează să o fac, este cel al istoricului de artă Sir Nikolaus Pevsner. În lucrarea „Schiţă asupra arhitecturii europene”(1943). Acesta spune „un garaj pentru biciclete, care este construcţie, nu poate fi arhitectură, deoarece îi lipseşte aspectul estetic”. În zilele noastre acest aspect este pus sub semnul întrebării. O catedrală gotică nu şi-a pierdut puterea estetică a arhitecturii sale însă, garajul ca edificiu utilitar, necesar epocii în care trăim a câştigat susţinători, în ideea că aparţine arhitecturii moderne. Sigur, garajul nu oferă o înălţare spirituală precum Catedrala din Chartres, dar are o semnificaţie funcţională care aparţine culturii post industriale, care sublineşte lipsa, acelui „efect asupra simţurilor” de care vorbeşte Pevsner.

Arhititectura, la fel ca toate artele vizuale este dificil de definit. Tindem să ridicăm standardul şi să numim arhitectură clădirile impunătoare care rămân în mentalitatea colectivităţii, ca emblemă a puterii sau simbol al comunităţii. Am încercat să provoc, în una din orele de curs, o discuţie, la una din clasele de arhitectură, cerând elevilor mei să definească ce este arhitectura şi care este diferenţa dintre un constructor şi un architect. Din păcate acestă diferenţă a fost greu de definit, majoritatea încercând să dea arhitecturii o definiţie ce leagă acest domeniu al artelor de ştiinţele exacte. Şi atunci, cum rămâne cu dezvoltarea creativităţii şi a imaginaţiei?
Arhitectura a stimulat întotdeauna imaginaţia şi dacă, până în Renaştere, constructorul era şi proiectant, Epoca Modernă a redefinit noţiunea de architect. În una din conferinţele despre arhitectura Postmodernistă, ţinută de către Cătălin Dragomir, un remarcabil architect român stabilit în Londra, mi-a plăcut afirmaţia acestuia despre meseria de architect care înseamnă, în concepţia lui, mai întâi de toate, punerea în practică a visurilor pe care ţi le imaginezi. În rest, soluţiile şi rezolvările tehnice aparţin echipei care este implicată în transpunerea proiectului. Din acest punct de vedere arhitectura este în primul rând creativitate şi, abia apoi, teorie.

Orice elev sau student care urmează cursuri de arhitectură trebuie să ştie că cele mai cunoscute clădiri ale lumii, pentru a putea fi construite, au necesitat autoritatea unui conducător şi o anumită putere economică ce a solicitat munca unor oameni, care nu neapărat erau beneficiarii produsului finit. În timp, unele clădiri de mici dimensiuni şi mult mai puţin ornamentate au devenit capodopere şi merită consideraţie arhitecturală. De ce aeroportul, gara, garajul de biciclete, fabrica sau fast-food-ul dintr-un oraş, nu ar reprezenta şi ele arhitectura unei civilizaţii? Impactul vizual şi noile materiale au schimbat fundamental percepţia faţă de atitudinile impuse de inginerul roman Marcus Vitruvius Pollio prin Tratatul de arhitectură. Vitruvius a delimitat trei caracteristici pe care trebuie să le aibă lucrările de arhitectură: funcţia practică, rezistenţă în timp şi farmec. Ultima caracteristică este greu de definit şi atunci se pune întrebarea de ce un garaj nu ar avea farmecul lui? Este funcţional rezistent şi de ce nu ar aparţine, totuşi, artei?

Folosind principiile arhitecturii clasice garajele nu sunt singurele construcţii ce nu îndeplinesc standardele necesare consideraţiei noastre. Multe alte construcţii a unor civilizaţii pe care nu le înţelegem din punct de vedere cultural, cum ar fi cele din Mexic, Vietnam sau Africa rămân neînţelese culturilor Occidentale. Pentru a înţelege o cultură trebuie să înţelegem practicile, resursele şi climatul economic al acelei regiuni geografice. De exemplu Casa Poporului (actualul Parlament) din Bucureşti, este un hibrid architectural, inspirat din mai multe curente şi stiluri istorice, care prin mărimea şi grandoarea dată de un dictator, atrage admiraţia turiştilor. Cei mai mulţi arhitecţi nu ar încadra, însă, aceste edificiu în rândul capodoperelor arhitecturale.

În prezent noile materiale şi sisteme ale unor tehnologii non-poluante au schimbat vocabularul convenţional al termenilor în care înţelegem arhitectura. Se pare că viitorul arhitecturii nu va mai fi concentrat asupra acelor trei caracteristici despre care vorbea Vitruvius. Lumina solară, sistemele de captare a apei sau acoperişurile cu gazon au intrat în limbajul postmodernist al construcţiilor din marile metropole.
O dată cu Frank Owen Gehry intrăm în generaţia arhitecţilor care folosesc computerul pentru a-şi executa desenele şi pentru a concretiza frezabilitatea construcţiei. Gehry a declarat provocator şi autoironic după terminarea Muzeului Guggenheim: „Schiţele mele sunt gesturi: cum să construiesc? Am reuşit datorită computereului meu, alminteri nici nu aş fi încercat.” Afirmaţia demonstrează cât de mult s-a modificat statutul meseriei de arhitect în era imaginilor digitale, care permit vizualizarea unui edificiu înainte de construcţia acestuia.
Centrul Popidou, realizat de Richard Rogers şi Renzo Piano împreună cu inginerii de la Ove Arup, aparţine conceptului architectural cunoscut sub numele de High Tech, care permite folosirea tehnologiilor avansate. Cu toate aceste, deşi este un simbol cultural al Parisului, edificiu arată mai degrabă ca o fabrică, decât a muzeu de artă contemporană, primind epitetul de „multifuncţional”.

Cu cât stilul şi forma uneui edificiu reprezintă rezultatul alegerilor estetice ale unui architect, cu atât mai important este de ştiut ce a influienţat acele alegeri. Regionalismul consideră că procesul de proiectare trebuie să reflecte formele naturale şi cultura unei regiuni. Un exemplu în acest sens este casa The Fallingwater proiectată de arhitectul Frank Lloyd Wright, probabil, una dintre cele mai frumoase şi mai faimoase structuri concepute în arhitectura Epocii Modene.
Forma unei clădiri este determinată de contextual istoric politic şi cultural. Semnificaţia unei lucrări stă în mesajul şi reacţia comportamentală a contemporaneităţii faţă de acea clădire. În momentul când proiectarea răspunde provocărilor de ordin practic ale momentului, edificiul unui architect aparţine esteticii unei societăţi. Din acest punct de vedere voi răpunde afirmativ: da, un garaj de biciclete poate fi arhitectură. (Grigore Roibu)