Confesiunea unui mare artist
În revista Acum, am scris un articol care se referea la reevaluarea, în publicaţiile de limbă română, a unor promotori ai literaturii şi artei de avangardă, din România interbelică, şi care au avut un impact internaţional covârşitor asupra evoluţiei culturii mondiale. Subliniam că, în repetate rânduri, se făcea abstracţie de originea lor evreiască, de impactul pe care l-au avut asupra lor manifestările antisemite, de dispreţul afişat de confraţii lor români, de umilinţele la care au fost supuşi, de legile rasiale care i-au făcut să se simtă străini în România, emigrând spre alte meleaguri. Un exemplu concludent este evreul Marcel Iancu (Janco), pictor, ahitect, cofondator al mişcării Dada, care, revenit de la Zürich, via Paris, la Bucureşti, a revoluţionat arhitectura, arta, literatura şi publicistica română.
Am reprodus săptămâna trecută scrisoarea lui Marcel Iancu (1895 Bucureşti – 1984 Tel Aviv) de pe vaporul care îl ducea, în toamna anului 1938, spre Palestina, sub mandat britanic, în speranţa să-şi găsească un nou punct de plecare, spre noi orizonturi existenţiale, artistice şi spirituale, pe teritoriul viitorului stat Israel, a cărui naştere o întrezărea, presimţind-o ca pe o „salvare“, un „leagăn al poporului nostru“. După câteva luni (peste 6, din spusele fiicei sale din Tel Aviv, dna Dadi Janco), artistul revine în România, decis să emigreze cu întreaga sa familie.
Un alt document important, care dezminte orice încercare de a mistifica motivele pentru care Marcel Iancu a părăsit definitiv ţara sa natală, mi-a fost dăruit tot de fiica artistului. Dar Dadi Janco nu a ştiut să-mi indice editorul acelui manuscris şi, de-abia după o căutare de câteva luni, ajutat de interviul lui Marcel Iancu din Generaţia de Sacrificiu a scriitorului Solo Har, apărută în Israel, şi de cercetările doamnei Ditza Goshen, de la Universitatea din Ierusalim, am reuşit să găsim sursa. Marcel Iancu a scris această confesiune în mod special pentru publicaţia Shevet Romania (Tribul România), în nr. 8-9 (septembrie 1980), la o vîrstă înaintată, aceasta explicînd şi unele mici erori în plasarea evenimentelor în timp. Părţi din acest text au fost citate de Al. Mirodan în Dicţionar neconvenţional al scriitorilor evrei de limbă română (literele G-H-I), apărut de curând în Israel.
Shevet Romania, publicaţie periodică de istorie a iudaismului din România, şi-a încetat de mult apariţia. Aceasta era editată de Hitahdut Olei Romania-H.O.R. (Organizaţia Originarilor din România), la Tel Aviv. Mărturia lui Marcel Iancu este zguduitoare, smulsă din suflet, dureroasă, dar şi plină de speranţă. Cu asentimentul dnei Dadi Janco, voi reda integral acest emoţionant material:
„Născut în frumoasa Românie, într-o familie de oameni înstăriţi, am avut fericirea de a mă forma într-un climat de 
libertate şi lumină spirituală. Mama, femeie inteligentă, în posesia unui real talent muzical, şi tata, om sever şi harnic negustor, au creat condiţiile favorabile dezvoltării tuturor aptitudinilor mele.
Manifestam, încă din primele clase primare, o puternică atracţie pentru desen şi culoare. Pe cât de nemulţumit era tata că mâzgăleam toate caietele şi cărţile mele, că umpleam spaţiile libere cu aşa-zisele «meneheleh», cu caricaturile şi portretele profesorilor sau ale colegilor, pe atât de mândră era mama de înclinaţiile mele artistice, pe care le încuraja neîntrerupt şi pe toate căile. Tot mama a fost, de altfel, aceea care a încercat să mă atragă, ca şi pe sora şi pe fraţii mei, spre arta pe care ea însăşi o practica virtuos, spre muzică. Zadarnic însă, căci repetatele încercări în această direcţie au eşuat toate. Am rămas astfel credincios artei plastice.
Eram o fire sensibilă şi emotivă, un copil retras şi predispus la visare şi meditaţie. Din prima tinereţe, am încercat să mă formez singur, să caut, adică să înţeleg lumea înconjurătoare, să ajung la adevăr, să descopăr sensul vieţii. M-am dezvoltat într-o atmosferă de libertate reală, dominat de un puternic sentiment de umanitate şi dreptate socială. Existenţa oamenilor defavorizaţi, slabi, a muncitorilor săraci, a cerşetorilor mă îndurera şi, comparând-o cu buna stare a familiei noastre, îmi isca un sentiment de culpabilitate.
La vârsta când alţii se dedau cu voluptate numai jocului, eu preferam zgomotoaselor petreceri ale copiilor solitudinea într-un colţ ascuns al grădinii noastre, unde meditam, în tăcere, la toate nedreptăţile vieţii, la dreptul celui mai tare de a-l apăsa şi umili pe cel slab. Ascuns acolo, citeam sau desenam. Citeam, ca să cunosc viaţa, suferinţele omului, şi desenam, cu intenţia secretă de a contribui la micşorarea sau chiar curmarea acestor suferinţe.
Eram convins că artei îi revine misiunea de a îndrepta lucrurile, de a lecui rănile, de a întrona dreptatea, de a pune capăt suferinţelor şi a aduce pretutindeni bucuria. Încă din prima tinereţe, orice nedreptate de care mă izbeam o consideram un afront personal, o trăiam intens, ca şi cum aş fi fost eu însumi victima ei; orice suferinţă omenească devenea suferinţa mea. Mă durea durerea orbilor privaţi de bucuria luminii şi mă dureau, la fel, lipsurile orfanilor, necazurile celor ce se zbăteau în sărăcie. N-aş fi ucis vreodată o insectă măcar şi mi se părea un păcat de moarte să rup o floare din grădina pe care o îngrijeam. Era acesta poate comportamentul unui adolescent supersensibil, slab dintr-un anume punct de vedere, nu îndeajuns de pregătit să înfrunte greutăţile vieţii. Aşa eram însă.
Nu-mi propun aici să vorbesc pe larg despre biografia mea şi nici despre activitatea mea artistică. Voi aminti numai că, la 19 ani, am plecat la Zürich, cu scopul declarat de a studia arhitectura, pentru a răspunde astfel doleanţelor tatălui meu care dorea să-mi fac o carieră, dar cu intenţia secretă de a continua acolo studiile începute la Bucureşti cu marele desenator şi pictor Iser.
Nu voi insista nici asupra curentului artistic Dada, pe care l-am iniţiat la Zürich, în 1916, împreună cu Hugo Ball, Jean Arp, Tristan Tzara, Hülsenbeck. Voi spune atît doar: aflaţi într-o ţară neutră, într-un moment când, în toată Europa, se desfăşura un război crud şi barbar, am trăit cu o intensitate aparte revolta împotriva unei culturi care, falimentară, a permis dezlănţuirea crimelor bestiale, distrugerea unor ţări întregi de veche şi mare civilizaţie. Dada a fost expresia unei revolte sociale, a protestului vehement împotriva războiului. Am propus o artă abstractă, un nou limbaj artistic care să-i înfrăţească pe oameni şi să-i umanizeze cu adevărat. Nu mie, iniţiator al acestui curent, ci altora – exegeţilor, artiştilor care au fost influenţaţi de mişcarea noastră – le revine sarcina de a vorbi despre importanţa, valoarea şi influenţa acestei revoluţii spirituale care a fost Dada. Mă voi limita aici să narez doar unele întâmplări semnificative pe care le-am trăit după reîntoarcerea mea în România, unde fusesem chemat, cu aceeaşi ardoare, de buni prieteni şi de părinţii acum îmbătrâniţi şi unde veneam ca misionar al artei noi – pentru mine o adevărată religie căreia mă dăruisem cu toată fiinţa.
Am trăit – repet – în mijlocul alor mei, totdeauna ca om liber; niciodată, nicăieri, în România sau în alte părţi ale Europei, în timp de pace sau în anii cruzi ai războiului, nimeni nu m-a întrebat măcar dacă aş fi sau nu evreu ori… jidan.
În şcoală şi după aceea, am avut numai colegi care-mi erau prieteni, relaţii cu o lume care nu m-a făcut să mă jenez într-un fel că m-aş fi născut evreu, iar acasă primisem o educaţie care nu mă putea complexa din această cauză.
Când m-am întors în România, am auzit, e adevărat, despre existenţa unei mişcări antisemite, dar efectele antisemitismului nu se repercutau asupră-mi. Lucram, expuneam, construiam la Bucureşti şi în alte oraşe din România, în libertate. Nimeni nu cuteza să mă jignească, să-mi facă o culpă din originea mea. Dar, brusc, prin anii 1930-1931, odată cu apariţia lui Hitler, au început să se transforme şi oamenii, şi moravurile. Ciracii români ai lui Hitler au reuşit să schimbe climatul, să facă din România o ţară antisemită. O presiune insuportabilă începea a se simţi pretutindeni: pe stradă, în mediile culturale, în presă, printre artişti, în lumea intelectuală chiar în care, până atunci, antisemitismul nu se manifesta nicicând. Mai mult, chiar din mediile acestea începeau acum a se recruta conducătorii şi «ideologii» huliganilor. Efectul firesc al acestei noi situaţii, al acestei schimbări: m-am simţit, eu însumi, brusc, «jidan» şi victimă a unei insuportabile presiuni.
Expuneam în fiecare an la Bucureşti. Ultima mea expoziţie a fost în iarna anului 1936. Am întâlnit în sală un coleg şi un bun prieten, încă din anii şcolarităţii, colaborator activ, o vreme, la revista Contimporanul, pe care o scoteam împreună cu Vinea – pe poetul Ion Barbu.
Cuprins de admiraţie, entuziasmat de frumuseţea lucrărilor uneia dintre cele mai bune expoziţii ale mele, fostul meu amic s-a îndreptat să mă felicite. Dar felicitările sale se transformară într-o injurie insuportabilă: «Vai, ce păcat că eşti jidan!». Am reacţionat prompt, înjurându-l şi replicându-i că el e armean numai. Am rupt din acea clipă orice legătură cu el.
Până atunci eram străin oarecum iudaismului. Deodată, m-am simţit vinovat că n-am luat în serios primele manifestări ale antisemitismului, că nu m-a îngrijorat pericolul care se profila ameninţător; brusc m-am simţit vulnerabil, izolat într-o lume unde, eronat, până atunci, mă credeam acasă. Înţelegeam, în sfârşit, că nu voi mai putea lucra, respira într-o lume ostilă, unde va trebui în permanenţă să mă ascund sau să port o mască apăsătoare. A fost întâmplarea aceasta o trezire la realitate, care, ca om liber, m-a dus la concluzia că, pentru mine şi toţi ai mei, nu rămâne decât o singură opţiune: reîntoarcerea la poporul meu.
Acestei puternice, zguduitoare traume i-a urmat o consolare. La ferma din Budeni – construită împreună cu marele şi neuitatul poet Jack Costin, care îmi era cumnat –, am aflat, într-o seară, un grup de tineri executând, sub conducerea unui «ofiţer fără uniformă», exerciţii militare. Vorbeau o limbă mie necunoscută. Jack permisese unor tineri evrei «naţionali» sionişti să-şi facă «hahşaraua», pregătirea, în ferma noastră. Erau, asemenea mie, evrei şi vorbeau o limbă pe care, în mod firesc, ar fi trebuit s-o cunosc şi s-o vorbesc eu însumi. Am simţit brusc o chemare: Palestina. Era, de altfel, locul pe care înşişi antisemiţii ni-l indicau, unde intenţionau să ne gonească. «Ofiţerul fără uniformă» era Iacob Schieber, unul dintre apropiaţii lui Vladimir Jabotinski şi şef al Betarului în România.
Alt eveniment care s-a repercutat puternic asupră-mi o nenorocire: într-o seară, în luna decembrie a anului 1939, o bandă de legionari a pătruns în casa părinţilor lui Jack Costin, cu gândul să-l ridice. Negăsindu-l, l-au luat cu ei pe fratele său, un tânăr splendid. Mişu. L-au schingiuit crunt în beciurile poliţiei legionare, ca să mărturisească unde se ascunde Jack. Când le-a spus că Jack este plecat peste hotare, legionarii s-au răzbunat ucigându-l.
A doua sau a treia zi – nu-mi amintesc precis – l-am căutat multă vreme printre cele o sută de cadavre ale altor evrei asasinaţi de bestiile legionare. Cu greu numai l-am putut identifica, într-atât îl maltrataseră brutele.
Situaţia se degrada neîncetat. Trebuia neapărat să plec. Şi cât mai repede. Fusesem doar condamnat pentru vina de a mă fi născut evreu.
Eu n-am fost maltratat fizic, n-am fost ridicat de legionari. Am fost însă maltratat moral. Am îndurat cu toată intensitatea suferinţele întregului meu popor: am trăit, zi de zi, durerea refugiaţilor evrei din Cehoslovacia, Ungaria, Polonia, care cerşeau la uşa mea şi îmi vorbeau despre orori ce-mi păreau de necrezut; am suferit alături de ei şi am plâns împreună cu ei, gândindu-ne la situaţia disperată a fraţilor noştri din lagărele de concentrare; am plâns când am aflat cum au fost incendiate sinagogile şi arse cărţile noastre sacre, cum au fost pângărite mormintele, distruse cimitirele evreieşti; m-a cuprins disperarea când am aflat că bătrânii şi copiii şi femeile laolaltă, oamenii unui neam întreg, erau goniţi din casele lor şi transportaţi în vagoane plumbuite pentru a fi ucişi în camerele de gazare sau arşi de vii.
Suferinţa lor m-a zguduit. Mă simţeam ameninţat – eu şi toţi ai mei – de o mare, de neînlăturat primejdie, simţeam că, dacă, printr-o nesperată şansă, mă voi salva totuşi de acest pericol, tot nu voi mai putea, într-o atare lume lipsită de libertate, lucra. Nici trăi.
Trebuia neapărat şi cât mai curând să plec.
N-am acceptat să plec în Franţa sau America, unde atâţia dintre prietenii mei mă chemau insistent.
Identificat cu neamul meu apăsat, împilat, batjocorit, umilit, sfârtecat, pe care duşmanii intenţionau să-l distrugă, m-am decis pentru Palestina.
După efectuarea câtorva formalităţi, uşurate de prietenii mei englezi, într-o dimineaţă, fără a anunţa pe nimeni, am părăsit totul: casa şi masa, am părăsit-o pe scumpa mea mamă, mi-am părăsit fraţii, sora. Şi am pornit în pribegie spre limanul ţării mele, singura în care puteam trăi ca un om într-adevăr liber.
Am pornit în pribegie împreună cu soţia mea bolnavă din cauza durerii pricinuite de moartea fratelui ei, proaspăt înhumat; împreună cu cele două fetiţe ale mele. Am pornit în pribegie fără bani, fără lucruri, cu mîinile goale; am pornit în pribegie fără să cunosc limba ţării către care mă îndreptam şi fără să am, în acea ţară, un singur om cunoscut măcar. Am pornit în pribegie şi am debarcat la Tel Aviv.
În acel moment eram un om liber. Am început să lucrez ca arhitect la primăria din Tel Aviv. La aceeaşi masă de desen lucra un tânăr coleg care reuşise printr-un miracol să evadeze dintr-un lagăr de concentrare din Polonia. În orele de răgaz, îmi povestea cum şi-a pierdut în cuptoare părinţii şi colegii, şi prietenii din copilărie. Nu mai contenea să zugrăvească ororile pe care le-a trăit, să vorbească despre oamenii ucişi fără vină, despre copiii zdrobiţi, despre bătrânii legănându-se în spânzurători, despre cadavre de femei sfârtecate de câini, despre bărbaţi înecaţi în gropile de fecale, despre copii care se luptau cu câinii ca să le smulgă un codru de pâine sau un os cu care să-şi astâmpere foamea.
Colegul acesta m-a făcut să trăiesc toată tragedia poporului meu disperat. Auzeam parcă strigătele inumane ale schingiuirilor, ale celor mânaţi la moarte. Am suferit împreună cu el şi plângeam alături de el calvarul poporului nostru, ai cărui bărbaţi şi ale cărui femei şi copii erau mânaţi, în pielea goală, ca vitele spre abator, pe drumul către camerele de gazare.
Aveam oroare de «civilizaţia» care a permis unui întreg popor să se dezlănţuie cu toată bestialitatea împotriva unor oameni slabi, fără arme şi fără apărare, pe care numai credinţa într-un unic Dumnezeu îi mai susţinea.
În ceasul când, om liber, mă aflam în ţara mea adevărată, am simţit, bineînţeles, nevoia de a lua arma în mână, pentru a-mi apăra poporul şi a mă răzbuna. Nu mă îngrijorau atacurile bandelor arăbeşti, fiindcă ştiam că, aici, în Ereţ Israel, eram liberi şi eram curajoşi şi capabili să le dăm duşmanilor replica cuvenită. M-a impresionat frumuseţea morală a ostaşului evreu şi vitejia sa.
Ura şi dispreţul meu faţă de bestiile care au lovit atât de crunt poporul meu şi-au aflat, din chiar prima clipă de libertate, şi altă formă de manifestare. Posedam şi alte arme, ale omului de condei şi de artă. M-am apucat de scris şi am expus cu setea răzbunării. Desenam ca să denunţ demenţa, sadismul, bestialitatea unui întreg popor care, în secolul nostru, trăia în chiar inima a ceea ce numim – civilizata Europă. Desenam cu setea unui fugărit care goneşte disperat să-şi potolească setea şi să afle un refugiu.
Închei aici povestea unei vieţi – o viaţă care mi-a zguduit credinţa în valorile acceptate ale culturii şi civilizaţiei, care mi-a întărit convingerea că arta abstractă, practicată de mine, este singura astăzi viabilă, care m-a făcut să mă regăsesc pe mine însumi, aducându-mă în lumina Sionismului.“(Marcel Iancu, „Arta mea şi sionismul“, Shevet Romania, nr. 8-9, septembrie 1980, Tel Aviv).
(Articol de Vlad Solomon – Observator cultural – http://www.observatorcultural.ro)
nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de ready–made-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.
Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face 
altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.
Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
artavizuala21 