De la util, la inutil

În căutarea funcţiei estetice – bibeloul

La început bibeloul a fost un obiect de uz. Cu timpul, încetul cu încetul a trecut de la funcţia sa utilă, la una inutilă. Toată această istorie se datorează înclinaţiei omului de a vrea să înfrumuseţeze tot ceea ce atinge. Când, în acest scop, este captivat de a face un lucru bun, de multe ori pentru a impresiona pe alţii, poate cădea în aberaţii sau kitsch.

Cea mai bună dovadă este cea a vazelor. Înainte de a inventa roata olarului, oamenii au încercat să ridice această veche meserie ce aparţinea meşterilor ceramişti la nivelul artei. Şi au reuşit: „Cu puţină argilă şi apă, mânuite cu degetele iscusite, au realizat adevărate minuni de formă şi armonie” (Will Durant).

Apoi recipientele au fost făcute la strung căutând desăvârşirea. S-a adăugat ornamentaţia, mergând de la decoruri simple, la forme tot mai complicate. Încă din Sumer apar figuri zoomorfe şi antropomorfe redate în relief. În antichitate grecii au povestit pe vasele lor adevărate file de istorie ale aspectelor din viaţa de zi cu zi şi cea a zeilor, făurind opere admirabile. Nu s-au oprit aici şi au creat Rhitonul – un vas de băut din ceramică care are forma unui corn, a unui cap de animal sau cap omenesc, dar fără a mai urmări funcţia sa de bază, cea utilitară. În China vasele au uneori contur sobru, uneori sunt modelate precum pagodele, meşterii acestora inspirându-se, în creaţia lor, din tot ce le oferea natura înconjurătoare. Pe măsură ce civilizaţia evoluează, vasele pierd din caracterul utilitar, în detrimentul ornamentelor. Uneori iau forme monumentale, devenind adevărate „sculpturi” care împodobesc grădinile şi parcurile. Vaza pentru flori nu este decât o moştenire săracă a celebrelor suporturi pentru florile din grădină, aduse din Extremul Orient în cadrul saloanelor strălucitoare ale aristocraţiei.
Alte obiecte precum orologiile au aceeaşi evoluţie. Realizate din porţelan pictat, cu modele complicate, chiar şi în zilele noastre când fiecare dintre noi poate afla ora de la încheietura mâinii sau din buzunar, de pe telefonul mobil, aceste obiecte împodobesc diferite spaţii ale mediului nostru casnic sau public.
Pendula a creat, spre exemplu, garnitura de şemineu burghez a secolului al XIX-lea. Aceasta reprezenta elementul central, de o netăgăduită inutilitate şi uneori de un gust îndoielnic, la care se adăugau în partea superioară a şemineului vasele decorative de inspiraţie chinezească şi uneori candelabre.
Acelaşi rol decorativ l-au dobândit cănile de gresie sau stemele unui oraş, imprimate pe lingurile de porţelan atârnate sau amplasate pe etajere, pentru decorul unei bucătării.

Europa cunoaşte porţelanurile obţinute prin intermediul arderilor succesive precum obiectele de Saxa, de Sèvres şi Meissen, cu motive şi scene extrem de complicat elaborate, adevărate minuni de graţie tehnică. Dar, într-o prezentare anevoioasă, căzând în păcatul etalării lor pe mobilă, aceste piese de virtuozitate tehnică pierd din valoarea lor de patrimoniu transformându-se de cele mai multe ori în obiecte asemănătoare copiilor kitsch.

În tot acest tablou nu trebuie să uitam de statuete şi amulete, care au sfârşit a fi transformate în păpuşi având cap de porţelan, obiecte care ne-au însoţit de-a lungul istoriei. Nu putem şti cu siguranţă ce a fost cu adevărat în mintea autorului unei statuete neolitice şi atunci, prin analogie, studiind contextul cultural, social, economic şi religios le atribuim noi diferite funcţii.
Există statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Laocoon, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar, care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă.
Într-o societate care a adus cultura kitsch la rang de artă întâlnim şi replica: artistul răspunde faţă de obiectul fără valoare artistică care îl înconjoară pretutindeni, cu însăşi obiectul – pe care îl prezintă intenţionat în cadrul galeriilor de artă într-o manieră dezgustătoare.

Interdisciplinaritatea artistică în secolul al XX-lea

O dată cu apariţia Pop art-ului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.

Artistul conceptualist Marcel Duchamp (1887-1968) şi artistul pop Andy Warhol (1928-1987) ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui Duchamp Fântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt”, este un mesaj ironic prin acţiunea scoaterii acestuia din contextul utilitar,  schimbându-i utilitatea, ca apoi să fie adus adus în cadrul unei galerii de artă. Andy Warhol iniţiază seria sticlelor de Coca-Cola şi a cutiilor de conserve (cutiile de supă Campbell’s), reprezentări ale obiectelor comerciale din supermarket-uri, propunând o artă ironică a produselor industriale sau motivelor din reclama ambalajelor care aparţin metropolelor. Cu alte cuvinte este inutil să mai produci obiecte, cu atât mai mult din ceramică, dacă ele sunt deja rezultatul unui proces tehnologic şi se află peste tot în universul nostru cotidian.

George Segal cu renumitele personaje din ipsos face o legătură a spaţiului real cu cel imaginar. Segal a încercat să demitizeze arta captând atenţia privitorilor aflaţi în locuri publice care, paradoxal, prin intermediul sculpturilor lui sunt puşi faţă în faţă cu sentimentul de singurătate individuală.

Pentru Joseph Beuys (1921-1986) arta ţine de atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţa, gândirea este sculptura”, reprezintă principala lui teză ideologică care duce la conceperea „sculpturilor vii” – persoane care în urma unor „machiaje” sunt expuse ca atare în cadrul galeriei de artă.
Într-un happening din 1965, având capul acoperit de miere şi pojghiţe subţiri de aur, Beuys a legănat un iepure mort timp de trei ore printre propriile desenele, într-o acţiune artistică numită How to explain paintings to a dead hare (Cum se explică arta unui iepure mort). Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate… Asta dorea să spună Beuys. Trecerea de la imagine figurativă care este reflexivă, la cea serială de tip modul sau tipar, ca limbaj al unei noi viziuni plastice în care mesajul „nu contează materia, ci energia ei” va modifica fundamental conceptul despre artă.

Japonezul Takashi Murakami este unul dintre cei mai cunoscuţi artişti contemporani care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami se situează la polul opus. El ridică statutul imaginii la cea de elită după care o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub formă de brelocuri, tricouri, mouse-paduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Un exemplu în acest sens este crearea ediţiei limitate de poşete Louis Vuitton. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibra de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un mega-boy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Jeff Koons creează pentru a seduce privitorul şi pentru a-l convinge, în cele din urmă, „să cumpere”. „Nu voi scăpa nici o oportunitate, voi folosi orice truc şi voi face absolut orice pentru a-l câştiga pe privitor”, spunea acesta într-un interviu. Cu instalaţia din ceramică aurită Michael Jackson and Bubbles (1988), Koons ridiculizează imaginea starului pop reprezentându-l pe acesta ţinând în braţe un cimpanzeu pe nume Bubbles în „cea mai mare statuie de porţelan din lume”. Artistul american îmbină sculptura cu desenul, pictura cu ceramica, într-o artă greu de clasificat, situând în mod intenţionat producţiile sale artistice în sfera kitsch-ului, dar într-un mod indiscutabil original. (Grigore Roibu)

Despre frumuseţe

Efemera frumuseţe în artă

De multe ori m-am întrebat dacă produsul artistic a unui plastician trebuie să placă sau nu. Luând în considerare principiile tradiţionale ale esteticii care spun „arta are menirea de a transpune în operă ceea ce este frumos în realitate” aş fi tentat să răspund afirmativ: da, produsul artistic trebuie să placă. Cu toate acestea într-o accepţiune contemporană a esteticii artelor, în care aceasta transmite mesaje şi idei, tot ceea ce aş suţine despre principiile  estetice  ale frumuseţii se clatină şi cad în disoluţie. Dacă un mesaj vizual are menirea să provoace indignare, iritare sau groază, acesta şi-a atins scopul pentru care a fost realizat. Cu alte cuvinte, dacă un artist vrea să transmită o informaţie codată printr-un mesaj vizual despre lumea în care trăieşte şi, în urma acţiunii lui apare o reacţie din partea publicului, artistul obţine prin intermediul operei o atitudine profund angajată faţă de viaţă şi statutul în societate. Şi atunci cum rămâne cu estetica Frumosului, când alături de ea a apărut, încă din Evul Mediu, una a Uâtului şi grotescului. Pentru a încerca să găsesc un răspuns la toate acestea mă voi raporta, restrângând sfera vizualului, la reprezentarea figurii umane în artă.

O istorie obiectivă despre reprezentarea omului în Istoria Artelor este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă a dezvoltat mai mult sau mai mai puțin acest subiect. Cu valenţele specifice ale metalităţilor din perioada respectivă, corpul uman a fost redat în toate ipostazele lui: simetric, armonios, cu forme lascive, priviri ispititoare sau țipând, urlând de durere sau groază şi suferind sau fiind bolnav.

Kokoschka - Adam şi Eva

De la Adam şi Eva nuditatea este un subiect interzis sau vândut, lăudat sau criticat. Corpul uman a atras cel mai mult atenţia creatorilor. Totul se raportează la el. Filozofii şi artiştii au propus definiţii ale frumuseţii corpului uman. De la micuţele statuiete intitulate Venus, cu sâni mari şi forme simplificate, la frumuseţea atletică a sculpturilor greceşti, până la femeile culcate şi geometrizate ale lui Henry Moore sau strigătul de disperare a expresionistului Edvard Munch sunt milenii de căutări artistice care reprezintă omul în toate ipostazele lui. Îmbrăcat sau dezbrăcat omul este principalul reper de inspiraţie al majorităţii curentelor artistice. În activitatea mea de cadru didactic am întâlnit elevi care sunt inspiraţi de formele corpului uman, pe care le studiază sau interpretează şi, de cealaltă parte, sunt cei care refuză un demers plastic care are ca punct de pornire studiul figurii umane, preferând formele abstracte. Cu toate acestea ceva comun rămâne în orice demers plastic, fie el figurativ, fie abstract. Acest lucru se întâmplă şi în rândul plasticienilor dar, nu doresc în cazul de faţă să mă refer la cei care nu au pregătirea necesară să realizeze un studiu după figura umană ci, la acei artişti care au refuzat să reprezinte figura umană după anumite canoane ce definesc frumuseţea în accepţiunea ei tradiţional-estetică. Forma plastică este o imagine ascunsă în spatele unei realităţi şi, prin definiţie, este abstractă iar, pentru a o înţelege ea trebuie tradusă în limbajul pe care publicul îl percepe. Imaginea presupune articularea unui spaţiu fictiv, pe baza unor date obiective, care sintetizate generează un sistem de închipuire ce are corespondent în bagajul vizual şi mental pe care îl deţinem. Imaginea poate să atragă sau să îngrozească în funcţie de stimulii pe care îi activează. De multe ori privim cu plăcere un nud feminin şi respingem o imagine a unui bolnav psihic. Dacă punem în faţa unui receptor o imagine, acesta o va descifra conform capacităţii lui intelectuale de a identifica forme agreate de psihicul său, făcând legături mentale cu tot ceea ce ochiul lui a definit ca fiind bun sau rău, până în acel moment. Dacă aceste legături corespund unor coduri lăuntrice care presupun o stare de extaz, imaginea va fi definită ca fiind frumoasă. Nudul feminin este cel în faţa căruia avem o reacţie imediată de atracţie sau respingere. Maeştrii nudului feminin au redat senzualitatea corpului femeiesc în toate ipostazele acestuia, apelând la toate trucurile pentru a picta textura pilelii într-o anume lumină sau a găsi armonia anatomică, uneori deformând proporţiile, căutând un model ideal pe care să-l întipărească în mentalul colectiv. Frumuseţea a depins de gust, iar gustul a fost diferit de la o epocă la alta. Incontestabil şcoala veneţiană de pictură, prin maeştrii ei Tiţian şi Giorgione, a revoluţionat redarea nudului feminin în pictură. Madonele cu pruncul şi frumuseţea graţioasă a corpului uman nud va fi exploatată la maxim de pictorul florentin Sandro Boticelli. Tabloul Nașterea lui Venus este renumit în Istoria Artelor prin redarea nudului feminin după un canon feciorelnic, numit frumuseţe boticelliană.

Boticelli - Nașterea lui Venus

Francezii şi flamanzii au avut altă concepţie despre trupul feminin. Ei au conturat cu robusteţe şi voluptate formele nudului feminin schimbând modelul femeii zvelte şi tinere cu una care aparţinea lumii de zi cu zi. Mulţi consideră dezgustătoare o astfel de reprezentare dar, aceşti pictori preferau să redea lumea reală, fără a căuta prototipul de frumuseţe ideale după canoane matematice. Rubens, Rembrandt sau Velasquez reprezintă nuduri mature departe de imaginea atrăgătoare a nudurilor greceşti sau cele ale Renaşterii. O astfel de schimbare în mentalitate a avut loc şi în secolul al XX-lea, când idealul feminin dat de  formele rotunde ale actriţei Marilyn Monroe a fost schimbat cu cel al formelor suple şi alungite ale lui Naomi Campbell sau Claudia Schiffer.
Stăm în faţa unei statui, picturi sau fotografii pentru a căuta frumuseţea ideală despre care vorbea Platon şi Socrate? Pitagoreicii ar argumenta frumuseţea feminină a unei imagini după echilibru compoziţional, raporturile anatomice şi armonia numerelor care guvernează proporţiile. Sunt absolut sigur că nimeni nu a încercat să măsoare proporţiile lui Marilyn Monroe.

În Evul Mediu, pe lângă proporţiile alungite ale sfinţilor, apar bestiarele, ca replică la înţelepciunile mistice şi morale. Fiecărui monstru legendar îi corespunde o imagine care contura o morală asociată învăţăturiilor biblice. Mulţi care intră astăzi într-o galerie de artă modernă pentru a vedea chipurile  pictate de Picasso, ar auzi din partea criticilor că acestea sunt frumoase, deşi opinia lor este cu totul şi cu totul alta. Şi iar ne întrebăm de ce e atât de mult subiectivism în noţiunea de frumos. Parcă şi zicala „ce e frumos şi lui Dumnezeu îi place” nu mai este valabilă. Parcă Dumnezeu şi-ar fi schimbat gusturile în pas cu moda timpurilor. Dacă analizăm frumosul şi urâtul, ca o opoziţie de judecată, vom ajunge la concluzia că diferenţa constă în gestul pe care îl avem faţă de ceea ce implică unul faţă de celălalt: atracţie sau respingere. De multe ori însă, le confundăm. Avem o atracţie nejustificată faţă de ceea ce este sordid, oripilant, grotesc sau odios. Nietzche va defini în Naşterea tragediei, sublimul ca fiind „înobilarea estetică a oribilului”. Urâtul Futuriştilor este cel de a provoca iar cel al expresionismului de a denunţa o lume burgheză care s-a dovedit cel mai docil susţinător al dictaturii.

Expresionismul este reacția firească a unui grup de pictori germani, din care făceau parte Krichner, Kokoschka, Schiele, Grosz şi alţii, care abdică de la academism şi convenții estetice rigide, dar și de la autoritarismul celui de-al doilea Reich. Revolta artiştilor a proclamat libertatea creatoare absolută şi primatul expresiei asupra formei. Rezultatul este o artă spectaculoasă din punct de vedere cromatic cu o estetică revoluționară.

Apelul la urâţenie reiese cu putere prin intermediul grotescului. Duchamp pune provocator mustăţi Giocondei pentru a artăta că estetica trecutului este depăşită. Urâtul şi frumosul în epoca modernă a devenit un fenomen social. Kitsch-ul va pune în evidenţă reacţiile pe care opera de artă trebuie să le producă ca reacţie emotivă din partea receptorului. Există însă statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă. Japonezul Takashi Murakami este, poate, cel mai cunoscut artist contemporan care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami, după ce ridică statutul imaginii la elită, o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub forma de: brelocuri, tricouri, mousepaduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibră de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un megaboy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Murikami - Hiropon

Omul obişnuit trăieşte în urâţenia sau frumuseţea pe care o acceptă şi se obişnuieşte cu ea. Fie că e vorba de locuinţa, localitatea sau locul de muncă suntem înconjuraţi de simple decoruri familiare care devin tot mai lipsite de interes. Pe stradă nimeni nu este interesat de apariţia unui nou edificiu decât dacă e fiscul sau dăm cu maşina în groapa din noul şantier. Atitudinea se schimbă însă când începe să călătorească. Atunci apar poveştile despre muzee şi monumente impunătoare. Sau, de ce nu, despre frumuseţile lumii. Am văzut-o pe Afrodita la Luvru, spun unii în urma vacanţei de vară. Aproape rămâi şocat la o astfel de expresie pentru că indiferent de păregătirea artistică pe care o ai nu prea ştii, pe moment, cine-i Afrodita? E trist când nu avem timp pentru lucrurile frumoase, căci în concepţia lui Lao Tse „Conştiinţa umană este cea care deosebeşte Frumosul de Urât”. (Grigore Roibu)