Dan Perjovschi: Trec prin lume desenând-o!

Duminică 10 aprilie 2011, de la ora 11.00, la Sala Atelier în cadrul programului Conferinţele teatrului Naşional, Dan Perjovschi prezintă conferinţa cu tema Trec prin lume desenând-o!
Pentru informaţii legate de bilete:
telefon 021. 314. 71. 71.

Grafician, autor de performance şi ilustrator la Revista 22, Dan Perjovschi se poate considera un artist împlinit. A câştigat numeroase burse, fellowship-uri şi granturi pentru artă. Desenează şi expune, combinând desenul şi grafitti în lucrări executate direct pe pereţii muzeelor şi centrelor de artă contemporană din toată lumea. Desenele sale sunt comentarii asupra problemelor politice, sociale şi culturale curente , marcate de istoria, tradiţiile şi cultura locului în care expune. A primit premiul George Maciunas, în 2004, precum şi Henkel CEE Prize for Contemporary Drawing, în 2002, la Viena. În fond, el face ce şi-a visat dintotdeauna: merge prin lume, desenând-o!

Însoţită de imagini, prelegerea sa intitulată Trec prin lume desenând-o! va jalona 25 de ani de artă şi atitudine, de la cenzura comunistă la aberaţiile pieţei de artă. „Vor fi atinse punctele nevralgice ale scenei de artă actuale, subfinanţată, ironizată (ponei roz) şi cu unicul muzeu de artă contemporană captiv în Parlament″, ne anunţă artistul în prologul conferinţei sale de la TNB, dezamăgit în fond de acest arc peste timp. „În anii ‘90 vorbeam despre libertate, acum vorbim despre bani”, completează Dan Perjovschi.

Dan Perjovschi este un artist român care locuieşte la Bucureşti şi Sibiu şi expune în unele din cele mai importante muzee şi expoziţii de artă ale lumii. S-a născut în 1961 la Sibiu. A urmat cursurile liceului de artă din Sibiu şi ale Academiei de Artă din Iaşi. Are expoziţii în întreaga lume. Dan Perjovski a decorat pereţi ai celebrelor muzee Tate Modern din Londra şi MoMa din New York şi a expus la Macro Roma, Ludwig Köln, Pompidou Paris, Bienala de la Veneţia, Istanbul, Lyon sau Moscova. A primit premiul George Maciunas, în 2004, precum şi Henkel CEE Prize for Contemporary Drawing, în 2002, la Viena.
Perjovschi a abandonat imediat după terminarea studiilor reflecţia picturală asupra naturii (statice) ca să comenteze grafic natura umană. El practică un desen incisiv care provine din presa de atitudine postrevoluţionară şi care încorporează elemente de artă brută, graffiti sau caricatură. De dimensiuni monumentale, lucrările lui se şterg după ce expoziţia se termină. Desenul performativ şi efemeritatea artei sale îl apropie de lumea spectacolului. Dan Perjovschi ilustrează săptamânal, din anul 1991, Revista 22.

Puţină lume mai ştie azi că actualul LOGO grafic al Teatrului Naţional, cel pe care îl găsiţi chiar la începutul acestui comunicat, a fost conceput de Dan Perjovschi, imediat după 1989, sub directoratul lui Andrei Şerban. Acest LOGO a redevenit emblema teatrului odată cu venirea lui Ion Caramitru la conducerea instituţiei.
Vă prezentăm, în continuare, un fragment dintr-un interviu realizat de Mihail Vakulovski în Observator cultural, dialog în care artistul vorbeşte despre arta sa şi lumea politică românească.

Perjovschi non-stop

Mihail Vakulovski: Dan, acum eşti mereu în mişcare, „pe drum”, desenînd pereţii prin Europa. Şi nu numai. Acasă, cînd şi unde te pot recunoaşte oamenii?

Dan Perjovschi: Mihai, poţi să te vîri sub nasul oamenilor, să le stai în ochi, şi ei să nu te „recunoască”. Eu sînt un tip hiperactiv: cînd nu expun, dau din gură la radio sau prin ziare (ca acum, aici, cu tine), pentru că revendic artistic spaţiul public, politic, social sau media. În înţelesul tradiţional al cuvîntului „artă” (ei, nu chiar aşa de tradiţional).

– Ai desenat mulţi pereţi publici sau prin muzee mai mult sau mai puţin celebre; unde ţi-a plăcut cel mai mult să lucrezi? Unde a fost cel mai greu să fugi de propria artă? Îmi amintesc cum a fost ştergerea urmelor perjovschiene de pe pereţii din Brukenthal.

– Îmi place peste tot, pentru că de fiecare dată e diferit – şi cînd sînt cocoţat la 8 metri înălţime pe faţada Muzeului de Artă din Sydney, şi cînd stau în genunchi la Centrul de artă Wiels din Bruxelles. La Sibiu, a fost o excepţie că mi-am „ucis” singur arta (la noi, instituţiile nu sînt capabile să facă bine lucrurile şi mai bine le faci tu cap-coadă; tu centrezi, tu dai cu capul). De obicei, nu sînt de faţă cînd se petrece ştergerea, pentru că, oricît de încîntătoare pare ideea, realitatea nu-i aşa mişto. Ţin cu dinţii de conceptul ăsta, pentru că mă eliberează de mine însumi. Ca să nu spun că mă salvează de idioţii ăia plini de bani, care nu mă pot cumpăra şi agăţa în budă, lîngă favoriţii lor, Bălaşa sau Dali. La mine, fiecare proiect e ceva nou şi, în acelaşi timp, o retrospectivă. Accidentele mă stimulează, lipsurile mă determină. De la Pompidou Paris la subsolul unui bloc din Chişinău nu-i decît un pas.

– După căderea comunismului în estul Europei, ai realizat multe performanţe. Unii îşi amintesc de performance-ul cu „România” pe umăr, alţii, de „alo, centru’, mă auzi?” etc. Care a fost ultima ta performanţă şi unde a avut loc? Cînd alegi să te exprimi prin astfel de acte artistice?

– Păi am făcut cîte ceva şi înainte de-a cădea Zidul din Berlin. Mai puţin public, dar, posibil, mai radical. Eu şi Lia ne-am folosit apartamentul în care am locuit la Oradea după 1985 ca spaţiu pentru acţiuni şi intervenţii artistice. În casă, în afara cenzurii. Acţiunile alea au devenit referinţe ale istoriei artei contemporane, iar documentaţia lor face acum carieră în muzeele occidentale.
Performanţele mele artistice au fost mai mult contraperformanţe: prin 1998, am pictat la Iaşi, cu public, o natură statică, cum mi s-a cerut pe vremuri să fac pentru a intra la facultate. Nu multă lume din public a rezistat 5 ore şi majorităţii i s-a părut o idee tîmpită. N-au înţeles. Pictura nu mi-a ieşit şi, vorba unuia dintre spectatori, „ăsta n-o să intre niciodată la facultate!”.
Ultima mea performanţă standard a fost prin delegaţie. Anul trecut am tocmit nişte tineri să facă pe statuile vii în Piaţa Universităţii – unii, mineri, alţii, studenţi. Cît să-şi aducă lumea aminte de istoria recentă care nu ne dă pace. O săptămînă, cîteva ore pe zi, oamenii ăia au interpretat istoria la nivelul pămîntului, fără soclu, fără patetisme, fără mişcare, unul lîngă altul, faţă în faţă sau spate în spate. Întrebarea pe care o puneam cu această sculptură minimală nu era morală – cine e călău şi cine, victimă. Întrebarea mea era ce s-a ales de actorii dramei folosiţi politic şi degrabă uitaţi economic. Vezi ce s-a întîmplat anul ăsta cu ultima tragedie din subteran sau comedia salariilor din educaţie. Catastrofe şi dezastre pe toată linia. Acum nu mai fac performanţe, dar fac lecturi publice. Tot aia.

– Ai publicat cîteva albume-cărţi. Cum îl vezi pe „cititorul” tău?

– Am publicat vreo 15 cărţi de artist, majoritatea în Vest. Sînt unul dintre cei mai „traduşi” autori români. Ha-ha! Habar n-am care-i publicul acestor cărţi, pentru că – teoretic – mă adresez la toată lumea în egală măsură, nu degeaba folosesc o „limbă populară” care pare caricatură, dar nu e, care pare graffiti, dar nu e, care pare artă şi – cine ştie?! – poate e. „Cititorul” meu ar trebui să fie omul nou, contemporan, educat, urban, cosmopolit, deschis la minte, cu umor şi cultură, cu întrebări la care poate eu am nişte răspunsuri.

– Ce-ţi place să faci cînd ajungi în România? Ţi-e dor de Sibiu? De atelier? De ducă?

– Îmi place să vorbesc cu Lia, să punem ţara şi, de ceva vreme, lumea la cale. Dar de multe ori mergem afară împreună, aşa că n-am mari melancolii. Îmi place să merg la 22 să-mi văd „familia mea extinsă”, să aud ce mai e nou politic, economic, bîrfe, chestii. Îmi place să mă implic în tot soiul de lucruri, mari sau mărunte, şi încerc să fac o diferenţă (deşi în România se pare că nu mai contează şi nu mai rentează).
Sibiul este un oraş mişto, ne facem acolo un atelier-depozit-instituţie. Bucureştiul ne-a tras un şut în cur (ne ia atelierul), aşa că parţial ne întoarcem acasă. Or fi şi vîrsta, şi familia (amîndoi sîntem sibieni), şi ideea să lăsăm ceva în urmă (atelierul va putea fi folosit ca un spaţiu de cercetare, expoziţie, bibliotecă). Îmi place la mine la bloc, în Rahova, între cărţi şi lucrări de artă, dar ştiu că un artist contemporan n-are casă, n-are stare… Sîntem nişte pribegi. Azi aici, mîine dincolo… Existăm cît avem expoziţii şi prezenţe publice. În rest, cui îi pasă? Nu ştiu cum dracu’ s-a ajuns la situaţia asta, în care părem nişte milogi care cerşesc bani („banii noştri de taxe” ţipă la televizor imbecilii care ne fură fără milă de 20 de ani). Ca artist, trebuie mereu să-mi justific existenţa, să cer voie, să-mi cer scuze. Şi cînd colo, lucrurile stau exact pe dos: în primul rînd, în mine au investit mai mult muncitorii germani, austrieci sau francezi (burse şi expoziţii din banii lor de taxe), în al doilea rînd, eu nu cer, eu ofer. Eu ofer acestei ţări şi acestui oraş ceva ce instituţiile statului, toată liota de funcţionari, marii eroi locali şi rafinaţii miniştri ai Culturii nu sînt capabili să facă.
Guvernul României a cheltuit milioane pe un brand de ţară intraductibil (fabulospirit), în timp ce eu, cu cîteva mii, am expus în toată lumea. M-au văzut peste o sută de mii de oameni în cel mai important muzeu de artă din lume (atîta era tirajul ziarului meu cu desene, difuzat gratuit şi epuizat în trei luni). Am adunat mai mulţi spectatori decît Naţionala de fotbal. Şi MoMA din New York a fost unul dintre cele 20 de muzee de artă din lumea asta în care am expus în ultimii ani. Eu, un român născut la Sibiu şi locuind la Bucureşti, că aşa scrie pe etichetă. În acele muzee şi centre de artă nu intri dacă nu eşti înţeles, dorit şi respectat. Nu te poate trimite nimeni, doar calitatea artei tale. Şi în timpul ăsta, acasă, cui îi pasă? Unde mă antrenez? Ce uzură fizică şi mentală am ca să rezist la vîrf? Care este politica economică şi culturală a României, a Capitalei şi a Sectorului 5, care mă au ca subiect? Vezi, iar mi-au sărit capacele… De-aia, Mihai, mă bucur şi cînd vin, şi cînd plec din România.

– Cum citeşti criticile la expoziţiile tale? Te interesează cronicile despre proiectele tale sau le neglijezi?

– Le citesc cu mare atenţie pe toate, româneşti sau internaţionale. Citesc şi ce spun oamenii pe bloguri. Un gagiu din America a postat pe blogul lui un desen de-al meu, în care zidul din Berlin se desfăcea în zidul dintre America şi Mexic şi în zidul dintre Israel şi Palestina. Ei bine, au fost vreo sută şi ceva de comentarii la postarea aia. Dacă m-aş lua după ce pasiuni a născut desenul ăla, ar trebui să desenez numai floricele… Sînt fericit cînd dau de analize inteligente, mă apucă disperarea cînd sînt citit greşit, cad în depresie cînd sînt judecat lăutăresc, după ureche. Eu sînt extrem de activ şi ca artist, şi ca prezenţă media, dau interviuri, fac prezentări publice, aşa că nu duc lipsă de cronici şi texte. Nu mă pot plînge. Sînt un răsfăţat al presei. Am strîns un metru de bibliografie. De la reviste extrem de prestigioase din Paris, Londra şi New York la ziare locale din Caen, Nikosia sau Sibiu. S-au scris texte esenţiale despre mine, dar s-au scris şi prostii enorme. Am învăţat să-mi respect comentatorii, pentru că ei mă difuzează în societate. (Interviu realizat de Mihail Vakulovski, Observator Cultural, aprilie 2009).

Punct şi contrapunct

Politicul în artă şi
deconstrucţia limbajului vizual

Am considerat întotdeauna că artele au fost şi sunt influenţate de sistemul social, politic şi economic în care se dezvoltă şi există. În cadrul artelor contemporane reprezentările vizual-plastice se caraterizează pe o integrare a condiţiilor de producţie. Pictura, sculptura şi poezia, din perspectiva artelor tradiţionale, au un ideal comun: să imite natura şi să o transpună spontan.

Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Altfel spus, artistul este cel care decide în privinţa a ceea ce aparţine sferei estetice. Procesul de cunoaştere şi integrare a artei promovează un nou tip de estetic ce se îndepărtează de dialogul dintre privitor şi creator. Asistăm la o descătuşare a culorii, a figurilor şi formelor de lumea real obiectivă. Arta nu îşi mai propune să reprezinte aerul realităţii, mimesis-ul fiind dat la o parte. Asistăm la un proces al deconstrucţiei. Această direcţie se caracterizează prin ideea de non-liniaritate a procesului de elaborare formală, proiectarea şi manipularea formelor în spaţiu devenind un proces conceptual care duce la o imagine organică sau un demers al descompunerii formelor geometrice. Scrierile filozofului francez Jacques Derrida şi ideea deconstrucţiei constă în jocuri de cuvinte combinate cu o punctuaţie unică, pentru a ilustra ideea absenţei de sens, considerată de acesta ca fiind universală. Jocul liber al imaginaţiei poate duce la ruperea dintre conţinut şi formă. Arta capătă o libertate care pare să se întoarcă împotriva ei. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica, devin artă şi oricine poate deveni un creator. Există voci care afirmă că arta se zbate, că nu mai există norme şi asistăm la moartea acesteia. Începând cu arta contemporană, care este privită sceptic de toţi cei care se folosesc de o privire tradiţională şi continuând cu orice cultură avangardistă, acel gen de „erupere” creativă care nu se încadrează în tipare este considerată ca fiind destinată celor avizaţi. Joseph Beuys va avea însă o altă părere crezînd într-o artă extinsă şi în implicarea socială şi politică a artistului care ia atitudine faţă de problemele lumii contemporane. Beuys susţinea libertatea artei în conexiunile sale cu alte domenii precum literatura şi ştiinţă.

Cum să explici pictura unui iepure mort? se întreba Beuys în cadrul unei acţiuni artistice din anul 1965. Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate. Asta dorea să spună Beuys. El a provocat, a fost controversat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii. De fapt, pentru el arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţă, gândirea este sculptură”, acesta este principala teză ideologică a lui Joseph Beuys.

Postmodernismul devine un atac indirect asupra Modernismului fiind reticent în faţa pretenţiilor celor care susţin că sunt deţinătorii secretelor, adevărului şi eticii, care pot fi aplicate în sistemul social prin intermediul artelor şi al conceptelor. Artiştii promovează amestecul cuvintelor cu arta, şi tehnica colajului într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Mass-media devine o temă fundamentală pentru artă  prin materialele pe care le propunea: monitoare video, ready-made-uri sau descrieri ale unor obiecte mediatice. Pentru că arta a fost nevoită să se structureze politic ea a fost nevoită să se modifice în relaţie cu lumea. Dintr-un anumit punct de vedere pliticul are nevoie de artă prin reprezentaţie, iar în acelaşi timp, artele nu se pot substitui politicului.
Un predecesor al Postmodernismului este Andy Warhol, prin modul în care foloseşte simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute pentru a aduce obiectul comun în cadrul galeriei de artă. Robert Rauschenberg a ridicat în rang rolul cinematografului şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase, înlăturând graniţa dintre artele aşa-zis joase şi înalte.

În rândul colecţionarilor şi a muzeelor de artă apare, pentru prima dată, o disociere între arta modernă de cea contemporană. În anul 1949, revista Life sugera că Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american în viaţă. Deci nu mai era modern, ci contemporan. Atunci când s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, mediul artei contemporane dezvăluia un ansamblu de trăsături foarte diferite de cele care defineau estetica vizuală modernă. Acest lucru a făcut ca Muzeul de Artă Modernă să se găsească într-un fel de încurcătură neprevăzută în achiziţionarea lucrărilor, datorită faptului că arta contemporană încetase să mai fie modernă.
A fi contemporan înseamnă a trăi în pas cu vremurile. Aceste concepţii încep să fie exprimate în cercuri de avangardă începând cu Duchamp şi mişcarea Dada, iar apoi, în anumite aspecte ale Suprarealismului, căpătând o expresie pe deplin încrezătoare o dată cu Pop Art-ul. Arta plastică a fost şi rămâne, prin câmpul ei de posibilităţi imense, principala modalitate de a explora şi a transmite mesaje societăţii, desfăşurându-se ca un continuu dialog între artist şi societate.

A privi o imagine sau o lucrare înseamnă a pune întrebări. Lumea artei nu poate fi decuplată de lumea socială şi politică. Tentaţia de a utiliza opera de arta în scopuri politice subzistă şi în cazul avangardei postbelice, la mişcări precum Fluxus, Arte Povera, Supports/Surfaces sau la artişti precum Hans Haacke. Responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilitaţii politice şi sociale a artei. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Acestea categorii apar odată cu paradigma avangardei istorice, care implică voinţa de a acţiona în mod direct asupra realităţii cu mijloacele artei şi de a înlocui opera printr-un travaliu, virtualmente politic, situat la frontiera dintre artă şi viaţă. Atunci când arta şi politica nu mai întreţin o relaţie de exterioritate, ci arta asimilează politicul şi politicul integrează arta, judecata nu poate să se plaseze decât pe teren politic.de lumea socială şi politică. (Grigore Roibu)

Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine”. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)