Goana după mişcare

Iluzia mişcării în fotografia lui Eadweard J. Muybridge

Din istoria fotografiei

Surprinderea mişcării în imaginea reprodusă. Aceasta a fost dorinţa artiştilor din cele mai vechi timpuri de-a lungul întregii istorii a artelor. Începând cu scenele de vânătoare pictate în peşteri şi, apoi, corpurile atletice ale statuilor din Grecia Antică, ajungând la reprezentarea gesturilor unor personaje surprinse la limita echilibrului în pictura Baroc, iar mai târziu, în secolul al XX-lea la „glorificarea vitezei”, principala preocupare a futuriştilor, artiştii au dorit să transpună în operă dinamismul vieţii prin intermediul mişcării. Dar cum să realizezi acest lucru fără a avea o succesiune de imagini?

Un experiment realizat de Eadweard J. Muybridge, pe data de 11 iunie 1878, a pus bazele apariţiei unei noi forme de comunicare vizuală, cu implicaţii nebănuite. Folosind 12 aparate de fotografiat aşezate în linie pe un hipodrom şi declanşându-le în momentul trecerii calului prin dreptul lor, imaginile obţinute au fost proiectate în succesiunea iniţială, cu o viteză mare, dând iluzia mişcării continue a animalului. Momentul a marcat naşterea cinematografiei. Urmărind evoluţia fotografiei şi a cinematografiei, este imposibil să nu remarcăm ascensiunea amândurora în conexiune cu „explozia” tehnologică ce a urmat revoluţiei industriale. Trecerea de la plăcile de sticlă impregnate cu colodiu la filmul pe suport de celuloid, la început monocrom şi ulterior color, a „democratizat” fotografia şi a adus-o la rangul de artă.

Eadweard J. Muybridge (născut Edward James Muggeridge pe 9 aprilie 1830 – d. 8 mai 1904) a fost un fotograf englez – american, cunoscut mai ales pentru dezvoltarea tehnicii fotografierii cu aparate multiple, menite a capta mișcarea și apoi a o prezenta sub formă animată, cu un aparat inventat de el însuși, zoopraxiscopul, înaintea inventării aparatelor de filmat cu bandă de celuloid.

O întâmplare poate duce la naşterea unei opre sau o poate face cunoscută. În anul 1874, pe vremea când locuia în zona San Francisco Bay Area, Muybridge a aflat că soția sa avea un amant, Harry Larkyns. În ziua de 17 octombrie 1874, Muybridge l-a vizitat pe acesta. După ce i-a spus politicos: „Bună seara, domnule. Mă numesc Muybridge și iată răspunsul la scrisoarea pe care ați trimis-o soției mele”, l-a împușcat pe Larkyns cu o pușcă. (Stanford Magazine – Mitchell Leslie (May/June 2001). „The Man Who Stopped Time”).
În final, după un proces care a durat mult timp, Muybridge a fost achitat de acuzația de omucidere. Acest episod din viața lui Muybridge constituie subiectul unei opere, „Fotograful” (The Photographer), scrisă în 1982 de Philip Glass, lucrare ce conţine extrase înregistrate în timpul procesului, respectiv din scrisorile lui Muybridge adresate soției sale.
Eadweard J. Muybridge se întoarce în Anglia, la sfârşitul ultimului deceniu din veacul al XIX-lea, construindu-şi reputaţia ca fotograf, multe dintre lucrările sale concentrându-se pe subiecte de peisaj. În timpul acestor ani operele sale au fost vândute pe principala stradă comercială din San Francisco.

Curiozitatea lui Muybridge nu s-a oprit la cai. El a reprodus tehnica de a lua imagini succesive pentru a înregistra mişcarea oamenilor.  Muybridge a folosit o serie de camere în capturarea imaginilor de animale şi de oameni, în scopul studierii modului în care se deplasau. Subiectele au fost luate din diferite medii: de la mersul pe jos la jocul de box şi săritura în apă. Între anii 1883 – 1886, Muybridge a realizat aproximativ 10.000 de imagini, comandate de Universitatea din Pennsylvania. Imaginile au fost publicate într-o colecţie numită „Animal Locomotion”.

Zoopraxiscopul, invenţia lui Eadweard Muybridge a devenit sursa de inspiraţie pentru aparatul de fotografiat imagini în mişcare, brevetat de Thomas Edison. Secvenţele fotografice ale lui Eadweard Muybridge au fost publicate în cărţi de referinţă şi au fost o sursă de inspiraţie pentru numeroşi artişti, în special autori ai muzicii şi filmului din anii ’50. Muybridge a inspirat, de asemenea, alte minţi extraordinare, precum Etienne Jules Marey care a înregistrat prima serie de imagini în mişcare folosind o singura cameră şi, apoi, William Dickson considerat inventator al mişcării moderne în fotografie.
Numeroşi artiști vizuali folosesc, şi astăzi, opera lui Muybridge ca referință permanentă.

Un exemplu în acest sens este instalaţia „Cheap Imitation” (Imitaţie ieftină), al lui David Rokeby. Prin intermediul acestei lucrări, artistul canadian îi aduce un omagiu lui Marcel Duchamp, care la rândul lui folosea frecvent în creaţia sa opere de artă existente. David Rokeby readuce în atenţie lucrarea lui Duchamp, „Nud coborând o scară” (1912) – lucrare ce surprindea mişcarea ca un ideal futurist, fiind considerată o trădare de către cubişti – , proiectând imaginea din mai multe unghiuri. Toate faţetele proiectate sunt interactive, au lumină numai atunci când cineva se deplasează prin faţa lor. Când nu există mişcare proiectul nu funcţionează. Este negru. Proiecţia nudului prinde viaţă prin intermediul mişcării, funcţionând ca o oglindă.

Anul trecut, în timpul Festivalului de Design de la Londra, Mike Kann of Studio801 a realizat o lucrare intitulatăMuybridge Chair”. Designul scaunului, expus la London Design Festival at Designersblock 2010, are picioarele construite pentru a sugera mişcarea de galop, mişcare inspirată de creaţia lui Eadweard J. Muybridge la sfârşitul veacului al XIX-lea. (Grigore Roibu)
Citiţi – Din istoria fotografiei: Metafora portretelor lui Yousuf Karsh; De la dagherotip, la Photoshop!

De la util, la inutil

În căutarea funcţiei estetice – bibeloul

La început bibeloul a fost un obiect de uz. Cu timpul, încetul cu încetul a trecut de la funcţia sa utilă, la una inutilă. Toată această istorie se datorează înclinaţiei omului de a vrea să înfrumuseţeze tot ceea ce atinge. Când, în acest scop, este captivat de a face un lucru bun, de multe ori pentru a impresiona pe alţii, poate cădea în aberaţii sau kitsch.

Cea mai bună dovadă este cea a vazelor. Înainte de a inventa roata olarului, oamenii au încercat să ridice această veche meserie ce aparţinea meşterilor ceramişti la nivelul artei. Şi au reuşit: „Cu puţină argilă şi apă, mânuite cu degetele iscusite, au realizat adevărate minuni de formă şi armonie” (Will Durant).

Apoi recipientele au fost făcute la strung căutând desăvârşirea. S-a adăugat ornamentaţia, mergând de la decoruri simple, la forme tot mai complicate. Încă din Sumer apar figuri zoomorfe şi antropomorfe redate în relief. În antichitate grecii au povestit pe vasele lor adevărate file de istorie ale aspectelor din viaţa de zi cu zi şi cea a zeilor, făurind opere admirabile. Nu s-au oprit aici şi au creat Rhitonul – un vas de băut din ceramică care are forma unui corn, a unui cap de animal sau cap omenesc, dar fără a mai urmări funcţia sa de bază, cea utilitară. În China vasele au uneori contur sobru, uneori sunt modelate precum pagodele, meşterii acestora inspirându-se, în creaţia lor, din tot ce le oferea natura înconjurătoare. Pe măsură ce civilizaţia evoluează, vasele pierd din caracterul utilitar, în detrimentul ornamentelor. Uneori iau forme monumentale, devenind adevărate „sculpturi” care împodobesc grădinile şi parcurile. Vaza pentru flori nu este decât o moştenire săracă a celebrelor suporturi pentru florile din grădină, aduse din Extremul Orient în cadrul saloanelor strălucitoare ale aristocraţiei.
Alte obiecte precum orologiile au aceeaşi evoluţie. Realizate din porţelan pictat, cu modele complicate, chiar şi în zilele noastre când fiecare dintre noi poate afla ora de la încheietura mâinii sau din buzunar, de pe telefonul mobil, aceste obiecte împodobesc diferite spaţii ale mediului nostru casnic sau public.
Pendula a creat, spre exemplu, garnitura de şemineu burghez a secolului al XIX-lea. Aceasta reprezenta elementul central, de o netăgăduită inutilitate şi uneori de un gust îndoielnic, la care se adăugau în partea superioară a şemineului vasele decorative de inspiraţie chinezească şi uneori candelabre.
Acelaşi rol decorativ l-au dobândit cănile de gresie sau stemele unui oraş, imprimate pe lingurile de porţelan atârnate sau amplasate pe etajere, pentru decorul unei bucătării.

Europa cunoaşte porţelanurile obţinute prin intermediul arderilor succesive precum obiectele de Saxa, de Sèvres şi Meissen, cu motive şi scene extrem de complicat elaborate, adevărate minuni de graţie tehnică. Dar, într-o prezentare anevoioasă, căzând în păcatul etalării lor pe mobilă, aceste piese de virtuozitate tehnică pierd din valoarea lor de patrimoniu transformându-se de cele mai multe ori în obiecte asemănătoare copiilor kitsch.

În tot acest tablou nu trebuie să uitam de statuete şi amulete, care au sfârşit a fi transformate în păpuşi având cap de porţelan, obiecte care ne-au însoţit de-a lungul istoriei. Nu putem şti cu siguranţă ce a fost cu adevărat în mintea autorului unei statuete neolitice şi atunci, prin analogie, studiind contextul cultural, social, economic şi religios le atribuim noi diferite funcţii.
Există statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Laocoon, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar, care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă.
Într-o societate care a adus cultura kitsch la rang de artă întâlnim şi replica: artistul răspunde faţă de obiectul fără valoare artistică care îl înconjoară pretutindeni, cu însăşi obiectul – pe care îl prezintă intenţionat în cadrul galeriilor de artă într-o manieră dezgustătoare.

Interdisciplinaritatea artistică în secolul al XX-lea

O dată cu apariţia Pop art-ului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.

Artistul conceptualist Marcel Duchamp (1887-1968) şi artistul pop Andy Warhol (1928-1987) ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui Duchamp Fântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt”, este un mesaj ironic prin acţiunea scoaterii acestuia din contextul utilitar,  schimbându-i utilitatea, ca apoi să fie adus adus în cadrul unei galerii de artă. Andy Warhol iniţiază seria sticlelor de Coca-Cola şi a cutiilor de conserve (cutiile de supă Campbell’s), reprezentări ale obiectelor comerciale din supermarket-uri, propunând o artă ironică a produselor industriale sau motivelor din reclama ambalajelor care aparţin metropolelor. Cu alte cuvinte este inutil să mai produci obiecte, cu atât mai mult din ceramică, dacă ele sunt deja rezultatul unui proces tehnologic şi se află peste tot în universul nostru cotidian.

George Segal cu renumitele personaje din ipsos face o legătură a spaţiului real cu cel imaginar. Segal a încercat să demitizeze arta captând atenţia privitorilor aflaţi în locuri publice care, paradoxal, prin intermediul sculpturilor lui sunt puşi faţă în faţă cu sentimentul de singurătate individuală.

Pentru Joseph Beuys (1921-1986) arta ţine de atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţa, gândirea este sculptura”, reprezintă principala lui teză ideologică care duce la conceperea „sculpturilor vii” – persoane care în urma unor „machiaje” sunt expuse ca atare în cadrul galeriei de artă.
Într-un happening din 1965, având capul acoperit de miere şi pojghiţe subţiri de aur, Beuys a legănat un iepure mort timp de trei ore printre propriile desenele, într-o acţiune artistică numită How to explain paintings to a dead hare (Cum se explică arta unui iepure mort). Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate… Asta dorea să spună Beuys. Trecerea de la imagine figurativă care este reflexivă, la cea serială de tip modul sau tipar, ca limbaj al unei noi viziuni plastice în care mesajul „nu contează materia, ci energia ei” va modifica fundamental conceptul despre artă.

Japonezul Takashi Murakami este unul dintre cei mai cunoscuţi artişti contemporani care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami se situează la polul opus. El ridică statutul imaginii la cea de elită după care o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub formă de brelocuri, tricouri, mouse-paduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Un exemplu în acest sens este crearea ediţiei limitate de poşete Louis Vuitton. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibra de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un mega-boy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Jeff Koons creează pentru a seduce privitorul şi pentru a-l convinge, în cele din urmă, „să cumpere”. „Nu voi scăpa nici o oportunitate, voi folosi orice truc şi voi face absolut orice pentru a-l câştiga pe privitor”, spunea acesta într-un interviu. Cu instalaţia din ceramică aurită Michael Jackson and Bubbles (1988), Koons ridiculizează imaginea starului pop reprezentându-l pe acesta ţinând în braţe un cimpanzeu pe nume Bubbles în „cea mai mare statuie de porţelan din lume”. Artistul american îmbină sculptura cu desenul, pictura cu ceramica, într-o artă greu de clasificat, situând în mod intenţionat producţiile sale artistice în sfera kitsch-ului, dar într-un mod indiscutabil original. (Grigore Roibu)

Lucrări în derulare, Rodin şi ambasadorii

Muzeul Rodin din Paris prezintă în perioada 06 mai – 04 septembrie 2011 expoziţia „Works in Progress, Rodin and the Ambassadors”.

Expoziţia „Lucrări în derulare, Rodin şi ambasadorii”, examinează modul în care munca lui Rodin este percepută în prezent. Muzeul parizian arată publicului în ce mod formele sculpturale ale marelui artist francez au schimbat conceptul estetic despre forma tridimensională în arta secolul al XX-lea şi cum opera sa a fost şi continuă să fie reinterpretată. Expoziţia compară 100 de lucrări ale lui Rodin (1840-1917) cu aproximativ 30 de creaţii realizate după anul 1945, lucrări ce aparţin artei moderne şi contemporane. În expoziţie pot fi admirate, printr-o metodă comparativă, lucrări realizate de: Jean Arp, Marcel Duchamp, Joan Miró, Jean Fautrier, Lucio Fontana, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Willem de Kooning, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Eduardo Paolozzi, Anthony Caro, Cy Twombly, Eric Cameron, Richard Serra, Bruce Nauman, Haim Steinbach, Sophie Ristelhueber, Ugo Rondinone, Douglas Gordon, Urs Fischer.

Această abordare, fără precedent, stabileşte în contextul analizei critice, cum Rodin a revoluționat limbajul sculpturii, făcându-l capabil să exprime o stare de spirit ce s-a manifestat, apoi, în perioada postbelică. Rodin este un artist extrem de original, una dintre cele mai proeminente figuri ale secolului al XIX-lea.
Având o personalitate complexă, sculptorul francez este caracterizat prin însușiri excepționale, apelând la admirabile mijloace de expresie şi posedând, în acelaşi timp, însușiri care se opuneau și le contraziceau pe primele. Romantic, plin de pasiune clocotitoare sau liric, el este totodată atras de arta greacă din cea mai frumoasă epocă a ei, de echilibru şi monumentalitate plastică, exprimată prin opera lui Fidias, ca și de cea a secolului al XVIII-lea francez, împărţind publicul în două tabere, unii care sunt scandalizați de opera sa și alții care îl considerau un mare artist.

Într-o epocă în care interesul pentru mișcare, pentru instantaneu, pentru înregistrarea fidelă a senzațiilor realității a dus la apariția picturii impresioniste, Rodin și-a propus să schimbe limbajul sculpturii, făcându-l capabil să exprime adevărul uman, dincolo de clișeele academiste. O reevaluare a artei lui Rodin provine din activitatea criticilor, istoricilor de artă şi curatorilor. Aceştia introduc publicul, prin intermediul acestei prezentări, în atmosfera „căutărilor” plastice şi a experimentelor vizuale, cu ajutorul unor instalaţii şi asamblări. Expoziţia este un fel de work in progress, creativitatea lui Rodin bazându-se pe o tradiţie care a transformat studioul de creaţie în resursă de analiză a muncii artistice, lucru ce a condus la utilizarea formelor lui sculpturale ca o matrice pentru a fi la nesfârşit reproduse şi a „renaşte” prin reasamblare sau recompunere. O sinteză a sculpturilor lui Auguste Rodin o reprezintă „Poarta Infernului”, amplă compoziție la care, începând din 1880, va reveni în tot cursul vieții. Grupul statuar „Burghezii din Calais” (1884-1886) este un instantaneu surprinzător prin forța cu care ne comunică starea de spirit a personajelor. Principiul dinamic se referă la ceea ce el a numit „iluzia vieții”, adică verosimilitatea creației („Omul care merge”, 1877; „Gânditorul”, 1880; „Eva după păcat”, 1881).
Această reevaluare a activităţii lui Rodin este realizată prin intermediul producţiei artistice a mai multor plasticieni din perioada postbelică până în prezent. Preocupările lor, atât prin folosirea materialelor de lucru cât şi a combinării unor componente de tip intermedia, au avut repercusiuni asupra modului în care este privit în prezent Rodin şi arta contemporană. De la Marcel Duchamp (1887-1968) la Urs Fischer (născut 1973), fiecare dintre aceşti artişti a devenit un „ambasador” pentru modul în care a privit lumea artei.

Procesele utilizate în sculptură, cum ar fi de exemplu alegerea materialelor, finisarea, lustruirea, patinarea, asamblarea sau reproducerea în serie, urmăreşte să stabilească legături, afilieri şi, nu în ultimul rând, pune un semen de întrebare asupra esteticii artelor contemporane. Alegerile făcute pentru producţiile artistice (o expoziţie în 11 secţiuni şi o selecţie a operei lui Rodin prezentată în comparaţie cu lucrările a altor 21 de artişti), intenţionat expuse pentru a crea un contrast şi o anumită tensiune între diversele medii de expresie plastică nu solicită din partea organizatorilor acestui eveniment expoziţional justificări istorice sau formale.

De exemplu, asamblajele lui Rodin sunt expuse alături de cele ale lui Bruce Naumansau. Roba lui Balzac stă lângă haina din piele al lui Joseph Beuys, studii şi lucrări prezentate faţă în faţă pentru a provoca privitorul într-un demers ce fructifică repere şi atitudini ce aparţin istoriei artelor. Expoziţia continuă în curtea principală a Hôtel Biron, proprietate cumpărată de Rodin în anul 1908, cu trei lucrări monumentale realizate de Urs Fischer din aluminiu turnat, creaţii ce vor fi expuse în aer liber pentru prima dată, fiind amplasate între „Gânditorul” şi „Porţile Iadului”.
Dialogul între aceste creaţii, prin intermediul expoziţiei din Muzeul Rodin, permite vizitatorilor să aleagă propriul drum în jurul lucrărilor, pentru a le compara, asociaţiile formale fiind lăsate la alegerea vizitatorilor.
(Grigore Roibu)
SURSA: Musée Rodin

Faţă în faţă cu negaţia

Strigătul de revoltă al lui Duchamp

Puţin înainte de a-şi încheia lunga viaţă, Marcel Duchamp (1887-1968) făcea o mărturisire ciudată pentru un om care în toată cariera sa a avut un spirit de revoltă, revoltă lucidă, considerată uneori nihilistă, dar care a „îmbrăcat” forma ironică a unui sarcasm ce decurge din spiritul vremii. Duchamp spunea: „După doi ani de la moartea mea se va vorbi mult mai puţin despre mine. Am avut o viaţă minunată, o imensă dorinţă de a trăi. Am avut noroc, un noroc fantastic. N-am petrecut nici o singură zi fără să mănânc[1]”. Chiar şi în această frază, Duchamp a strecurat un umor sardonic şi neliniştitor.

Detaşându-se de idealul clasic a picturii lui Cézanne, Duchamp se angajează pe o nouă cale, radicală şi revoluţionară, cea a revoltei. Perioada anilor 1911-1914 a fost cea mai fertilă din cariera sa creatoare. Atunci au luat naştere 5 din cele 20 de lucrări tematice ale artistului, producţii plastice ce se recomandă prin lipsa totală de sens, amestecând ironia cu absurdul. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de readymade-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.

Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.

Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
Marcel Duchamp a visat încă din copilărie să fie artist, ca fraţii lui mai mari. Lui Marcel nu-i plăcea lucrul manual şi nici n-avea chef să-şi strice ochii la retuşuri sau să se murdărească de guaşe. La ora de desen, a fost prins că dădea copy-paste de pe internet. Fiind foarte convingător cu colegii, Marcel îi punea pe aceştia să-i facă temele la desen. Prins din nou, micuţul francez s-a apărat spunând că sunt ready-made-uri. Marcel a înţeles imediat că e un artist neînţeles. Ca atare, a început să facă lucrări care să pună la încercare puterea de înţelegere a publicului, silindu-l să facă eforturi de înţelegere. Şi, astfel, a început să devină cunoscut prin faptul că lumea stătea mai mult timp în faţa operelor lui. (…) Arta e în ochii spectatorului (susţinea Duchamp)…cel care priveşte picturile din Capela Sixtină, este, de fapt, artistul. Ca să fie mai convingător, francezul a pus mâna pe o carte de istorie a artei şi a parcurs fiecare operă în parte, spunând: Am făcut-o şi pe asta![4]. Amuzant şi totuşi adevărat. Marcel Duchamp este una dintre cele mai lucide personalităţi din veacul trecut. E greu să stai faţă în faţă cu negaţia şi, apoi, să te aşezi la masă pentru a juca şah. Cei care doresc să imite opera lui Duchamp, fără a privi dincolo de ready-made-urile acestuia, ar trebui să se aşeze şi ei la masă, pentru a juca table. (Grigore Roibu)


[1] France Magazine
[2]
Jean Cassou – Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960.
[3]
Boris Groys – Moscow Art Magazine
[4]
Times New Roman – Duchamp: Idealul meu în viaţă e Gioconda cu mustaţă, 20.03.2011.

Abuzurile istoriei în pictura lui Adrian Ghenie

Artistul român Adrian Ghenie prezintă până pe data de 27.03.2011, la Muzeul de Artă Contemporană S.M.A.K din Ghent, Belgia (http://www.smak.be), o selecţie a picturilor lui realizate înainte de anul 2009, o serie de lucrări noi şi câteva picturi-colaje.

Artistul construieşte pentru prima dată impunătoarea Cameră Dada, o lucrare de referinţă în care fuzionează elemente din creaţia sa anterioară. Succesul lui Adrian Ghenie, pictor care s-a bucurat de elogii în presa americană de artă, dar și în cea românească, se explică, mai ales, prin programul excelent al grupării Plan B din Cluj, prin seriozitatea artiștilor grupați aici, ajutați deopotrivă de profesionalism dar și îndrăzneală. Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC) a găzduit în noiembrie 2009 expoziţia personală a lui Adrian Ghenie, ca un gest de recunoaştere a muncii şi creaţiei unuia dintre cei mai interesanţi tineri artişti români ai prezentului. Adrian Ghenie s-a născut la Baia Mare, în 1977 şi activează la Cluj şi Berlin. Artistul a avut, din 2006 până în prezent, expoziţii personale în Europa, la Antwerp, Berlin, Londra, München, Paris, Zürich şi Statele Unite, la Austin, Los Angeles şi New York. A participat în 2009 la Bienala de la Praga, iar în 2008 la Bienala de la Liverpool.

Prima expoziţie personală a lui Adrian Ghenie, din anul 2006, intitulată If You Open It You Get Dirty, a avut loc la Plan B din Cluj, la trei ani după terminarea studiilor din cadrul Universităţii de Artă din oraşul de pe malul Someşului. Această galerie reprezintă un pas-cheie în evoluţia artistului, cel puţin în cariera acestuia, plan(ul) nefiind orientat spre Capitală, ci spre inima Europei.

Picturile dense şi tactile ale lui Ghenie, cu structurile lor complexe, oferă o perspectivă contemporană asupra discursului politic şi a unor teme fundamentale şi universale precum abuzul de putere, exploatarea şi opresiunea, precum şi a luptei individual umane şi personale. Critica sa nu este niciodată directă, ci alege o cale ocolită. Ghenie ascunde toate referinţele istorice şi politice prin fuzionarea lor cu memorii personale, referinţe cinematografice, clişee din industria de divertisment şi elemente din istoria artei. El ilustrează o călătorie prin cele mai întunecate tărâmuri ale existenţei umane, unde persistă totuşi o scânteie de speranţă.

Camera Dada (2010) se află în centrul expoziţiei, marcând începutul şi sfârşitul. Instalaţia cuprinde o sinteză a substanţei picturii sale, exprimând în acelaşi timp modul tactil, accidental şi material al artistului de a lucra. Ea este un model în mărime naturală a Primului Târg Internaţional Dada, care a avut loc într-o sufragerie din Berlin, în anul 1920. Amplasarea picturilor şi a obiectelor este păstrată, însă acestea capătă un nou sens. Potrivit anti-logicii dada, memoriile autobiografice şi conotaţiile artistice fuzionează cu referinţele istorice – care şi aici sunt mereu discrete, de exemplu în prezenţa plină de autoritate a câinelui ciobănesc german sau în imaginea bombei atomice.

Adrian Ghenie experimentează expresivitatea imaginii pornind de la  considerentul că o instalaţie tridimensională poate fi percepută ca o pictură. Până la urmă, a privi este totodată o formă de a pune în ramă. Camera Dada se află pe aceeaşi palier conceptual cu lucrările sale anterioare, dar reprezintă un cadru pentru noi posibilităţi de exprimare vizuală.

În lucrarea Diavolul 1 (2010), artistul este scârbit de cifre şi obsesii intelectuale, formule ce-l urmăresc pe Marcel Duchamp, portretizat în Funeral Duchamp (2009). „Părintele modernismului” este invocat ca cel care a urmărit în mod programatic să decreteze moartea picturii, introducând noţiunea de ready-made în sfera artei. Tablourile lui Adrian Ghenie sunt compoziţii dramatice, în care personaje ale secolului al XX-lea (Duchamp, Hitler, Lenin, Laurel & Hardy), devin fetiş-uri permanente ale lumii în care trăim, contorsionate de mii de respingeri şi melancolii comprimate. Autoportret (2009) este o trimitere figurativă la la imaginea lui Elvis. Fantoma lui Ceauşescu revine ca o amintire, un vis inseparabil asociat cu istoria României şi identitatea artistului. Ultimile lucrări ale lui Ghenie, colaje realizate din ciment şi vopsea sunt stratifiări abstracte într-o interpretare spontană. Autoportret ca o maimuţă (2010), este o lucrarea construită în jurul unui sentiment de fascinaţie pentru Războiului Rece, şi în special pentru bomba atomică. Adrian Ghenie se joacă cu imaginea bolnăvicioasă care inspiră absurdul testelor atomice: un oraş artificial în deşertul Nevada, meticulos şi realist construit, cu scopul de a fi distrus în totalitate. În planul îndepărtat camerele de luat vederi surprind acest spectacol cu aspect de divertisment. Pentru Adrian Ghenie, imaginea bombei atomice şi  construcţia acesteia este o variantă modernă asemănătoare cu momentul răstignirii lui Hristos. Doar câţiva oameni au fost martori ai acestor momente din istoria umanităţii dar, de-a lungul veacurilor, aceste evenimente au fost reprezentate şi reinterpretate la nesfârşit. În aceast ciclu tematic, Adrian Ghenie are intenţia de a arăta şi a semnala că aceste conflicte, ce stau la baza Războiului Rece simbolizat prin bomba atomică, rămân latente şi definesc politica lumii din zilele noastre. Arta lui Ghenie stă sub semnul experimentalismului, fiind un pictor extrem de convingător în a ilustra abuzurile istoriei, care fac, de aceasta dată, ca lumea să nu însemne doar întruchipare şi fantezie, ci o conexiune între epoci dure.
(Grigore Roibu/SURSA: SMAK)