Matthew Barney şi expeimentul artistic al postmodernităţii

Estetica unei culturi fără ierarhii

Ne aflăm în Postmodernism, un post modernism care propune o estetică nouă, pentru o eră şi un mileniu care se arată a fi dificil. Arta veacului al XXI-lea se transformă, se adaptează şi caută noi mijloace prin care să exprime idei şi concepte. O anumită criză a apărut în momentul în care arta modernă nu mai era contemporană. Cu o astfel de criză se confruntă şi arta experimentală a post modernităţii. Aportul artistului este mai aproape în materie de sensibilitate, decât cel de a a croi un drum nou. El poate exprima (afla, descoperi) mai mult pătrunzând spre interiorul propriului sine.

Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul şi societatea noţiunea de angajament capătă un nou sens. În măsura în care societatea contemporană generează continuu gânduri asupra ei însăşi, angajamentul artistului nu mai poate avea statutul de privilegiat.[1]

Un artist al momentului, poarte unul dintre cei mai celebrii, este Matthew Barney. Opera lui sintetizează şi ilustrează, într-o bună măsură, căutările şi experimentele postmoderniste din artele vizuale.
Fost manechin şi fotbalist, Matthew Barney are o carieră artistică de cineast şi creator de instalaţii construite din decorurile filmelor sale, în care combină fantasmele personale cu simboluri, cultura populară cu arhitectura şi artele vizuale cu imagini şocante.

Matthew Barney s-a născut pe data de 25 martie 1967, în San Francisco, California. El aparţine unei generaţii de artişti americani care au experimentat diverse domenii ale artelor, cum ar fi de exemplu: sculptura, fotografia, desenul şi filmul. În anul 1989 a absolvit Universitatea Yale. Între anii 1994 şi 2002, el a creat Ciclul Cremaster, o serie celebră de cinci filme, descrisă de Jonathan Jones în The Guardian ca fiind: „unul dintre momentele de imaginaţie, cel mai strălucitor realizate în istoria de avangardă cinematografică”.

Drawing Restraint 9 - Barney şi Bjork

Seria Drawing Restraint a fost începută în anul 1987, ca un ciclu  de filme experimentale de studio, bazându-se pe un model atletic ideatic de dezvoltare, în care creşterea are loc doar prin reţinere: musculatura întâmpină rezistenţă, devine umflată şi este defalcată. Restricţiile 1-6 (1987-1989) au fost documentate cu filme video şi fotografie. Drawing Restraint 7 marchează afluxul de naraţiune ce îl caracterizează pe Barney, concept în urma căruia a realizat un film video şi trei serii cu desene şi fotografii, pentru care a primit premiul Aperto, în anul 1993, la Bienala de la Veneţia.

O serie de zece Dulapuri pentru vase care conţin deseneDrawing Restraint 8 a fost inclusă în anul 2003 la Bienala de la Veneţia şi prefigurează dezvoltarea narativă pentru Drawing Restraint 9 (2005). A 9-a Restricţie este un proiect major, constând dintr-un film de lung metraj, cu o coloană sonoră compusă de Bjork, în care sculptura la scară mare, fotografia, desenul şi cărţile compun 16 elemente cu episoade ce constau în videoclipuri, instalaţii sculpturale şi desene. Acţiunea are loc la bordul navei pentru vânătoarea de balene a japonezului Nisshin Maru, aflată în Marea Japoniei. Două poveşti au loc simultan pe ambarcaţiune: unul pe punte şi un dedesubt. Naraţiunea evenimentelor de „la suprafaţă” (pe punte) implică procesul de turnare a 25 de tone de vaselină (unul dintre materiale ce poartă semnătura lui Barney), pentru realizarea unei sculpturi care rivalizează prin dimensiune cu mărimea unei balene. Sub punte, cele două personaje principale participă, în calitate de invitaţi, la ceremonia ceaiului. Pe măsură ce filmul se derulează oaspeţii trec printr-o transformare fizică şi emoţională, o transfigurare de la mamifere terestre în mamifere marine.

Ciclul epic Cremaster explorează procesul de creaţie. Barney foloseşte tehnica video pentru a evalua sculpturile sale, prin poziţionare, iluminare, mărime şi formă. Proiectul este plin de aluzii anatomice referitoare la poziţia organelor reproductive în timpul procesului de diferenţiere sexulă în fază embrionară. În mod repetat imaginile evocă momente din timpul dezvoltării timpurii, în care rezultatul procesului de formare a individului din punct de vedere sexual este încă necunoscut. Metaforic vorbind, în universul imaginativ a lui Barney, aceste momente reprezintă o condiţie demnă de potenţat. Ciclul cinematografic a evoluat în opt ani de zile. Prin metodele sale narative, Barney a privit dincolo de explorarea biologică a omului un model biografic, mitologic şi geologic. Fotografii, desene şi sculpturi „radiază” încărcătura lor sibolistică şi conceptualistă, construind miezul discursului fiecărei secvenţe din film.

Matthew Barney - Guardian a Veil

Barney a explorat şi performance-ul cu public, un experiment ritualic al simbolismului egiptean inspirat de romanul lui Norman Mailer, intitulat Ancient Evenings. Acţiunea a avut loc pe data de 12 iulie 2007, în cadrul Festivalului din Manchester, Anglia. Înregistrarea spectacolului s-a realizat într-un teatru. În jurul unor serii de ritualuri, punctul culminant al acţiunii este prăbuşirea unui Chrysler în centrul scenei. Barney, cu un câine mic cocoţat pe vârful capului, ca Anubis zeul egiptean, asistă la un fel de ceremonie funerară de sub capota maşinii prăbuşite. O tânără femeie este transportată prin sală, pe o targă. O femeie goală stă cu picioarele îngropate în vaselină. Procesiunea este accentuată prin sunetul unor tobe, viori, muzicieni şi bărbaţi mascaţi. Barney conduce un taur. Guardian a Veil este povestea unui protagonist care a murit într-un incendiu şi începe călătoria sa prin cele şapte etape de moarte spre viaţă veşnică.
Matthew Barney, prin acest performance şi film video, nu şi-a dazămăgit fanii, în sensul că aceasta este la fel de misterios şi năucitor ca toate lucrările sale anterioare. Personaje mitice, ritualurile şi aşa zisul „simbolism baroc de avangardă” crează o stare de spirit de rău augur, ce te ţin în faţa ecranului timp de patruzeci de minute.

Barney şi Elizabeth Peyton

În iunie 2009, o colaborare între Barney şi Elizabeth Peyton a avut ca rezultat o nouă acţiune intitulată Blood of Two, realizată cu ocazia deschiderii Fundaţiei DESTE. Matthew Barney şi Elizabeth Peyton prezentă o instalaţie-site, specifică unei expoziţii inaugurale ce a avut loc în abatorul insulei, o locaţie misteriosă dar evocatoare care va funcţiona ca spaţiu pentru proiectul Fundaţiei. Componentele de instalare au fost realizate la faţa locului şi au fost expuse ulterior ca lucrare. Expoziţia a marcat momentul unei prime colaborări artistice între Barney şi Peyton.

Mijlocul predilect al artei lui Matthew Barney apelează la recuzita horror a filmului hollywoodian. Poveştile sunt ambigui şi lasă libertatea interpretării. Juxtapunerea fără o ierarhizare a imaginilor aparţinând unor domenii diferite descriu viaţa cotidiană dezordonată a omului contemporan. În Postmodernism artistul s-a schimbat. Odată cu el şi opera de artă. Aceasta nu mai ascunde semnificaţii şi nu mai are rolul reprezentării sau, mai degrabă, reprezintă o lume care trimite dincolo de experienţa personală a spaţiului în care trăim. O predispoziţie în acest sens este utilizarea de către diverşi artişti a unor media, cu scopul realizării unor specii artistice pe de-o parte vehement netradiţionale, pe de altă parte foarte implicate, uneori până la tautologie, în realitatea concretă şi comportamentul modern. Ultimele decenii de producţie artistică propun o analiză diacronică a circulaţiei unor modele culturale de civilizaţie specifice exploziei informaţionale, care au dus la o împărţire a lumii în conglomerate politice şi sociale cu ideologii opuse. A fi postmodern înseamnă „a practica o cultură eliberată de orice noţiune de ierarhie a valorii, înseamnă a practica un amestec eclectic, care combină elementele modernismului cu tradiţia reinterpretată[2]. Arta în Postmodernism nu este o respingere anarhică sau nihilistă, ci propune o nouă direcţie specifică erei informaţionale. (Grigore Roibu)


[1] Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 39.
[2]
Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 51.

Punct şi contrapunct

Politicul în artă şi
deconstrucţia limbajului vizual

Am considerat întotdeauna că artele au fost şi sunt influenţate de sistemul social, politic şi economic în care se dezvoltă şi există. În cadrul artelor contemporane reprezentările vizual-plastice se caraterizează pe o integrare a condiţiilor de producţie. Pictura, sculptura şi poezia, din perspectiva artelor tradiţionale, au un ideal comun: să imite natura şi să o transpună spontan.

Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Altfel spus, artistul este cel care decide în privinţa a ceea ce aparţine sferei estetice. Procesul de cunoaştere şi integrare a artei promovează un nou tip de estetic ce se îndepărtează de dialogul dintre privitor şi creator. Asistăm la o descătuşare a culorii, a figurilor şi formelor de lumea real obiectivă. Arta nu îşi mai propune să reprezinte aerul realităţii, mimesis-ul fiind dat la o parte. Asistăm la un proces al deconstrucţiei. Această direcţie se caracterizează prin ideea de non-liniaritate a procesului de elaborare formală, proiectarea şi manipularea formelor în spaţiu devenind un proces conceptual care duce la o imagine organică sau un demers al descompunerii formelor geometrice. Scrierile filozofului francez Jacques Derrida şi ideea deconstrucţiei constă în jocuri de cuvinte combinate cu o punctuaţie unică, pentru a ilustra ideea absenţei de sens, considerată de acesta ca fiind universală. Jocul liber al imaginaţiei poate duce la ruperea dintre conţinut şi formă. Arta capătă o libertate care pare să se întoarcă împotriva ei. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica, devin artă şi oricine poate deveni un creator. Există voci care afirmă că arta se zbate, că nu mai există norme şi asistăm la moartea acesteia. Începând cu arta contemporană, care este privită sceptic de toţi cei care se folosesc de o privire tradiţională şi continuând cu orice cultură avangardistă, acel gen de „erupere” creativă care nu se încadrează în tipare este considerată ca fiind destinată celor avizaţi. Joseph Beuys va avea însă o altă părere crezînd într-o artă extinsă şi în implicarea socială şi politică a artistului care ia atitudine faţă de problemele lumii contemporane. Beuys susţinea libertatea artei în conexiunile sale cu alte domenii precum literatura şi ştiinţă.

Cum să explici pictura unui iepure mort? se întreba Beuys în cadrul unei acţiuni artistice din anul 1965. Cum să explici aventura formei unui receptor atent doar la limbajul plastic tradiţional şi cum să susţii un discurs despre imagini invariabile şi nelimitate. Asta dorea să spună Beuys. El a provocat, a fost controversat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii. De fapt, pentru el arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. „Arta este viaţă, gândirea este sculptură”, acesta este principala teză ideologică a lui Joseph Beuys.

Postmodernismul devine un atac indirect asupra Modernismului fiind reticent în faţa pretenţiilor celor care susţin că sunt deţinătorii secretelor, adevărului şi eticii, care pot fi aplicate în sistemul social prin intermediul artelor şi al conceptelor. Artiştii promovează amestecul cuvintelor cu arta, şi tehnica colajului într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Mass-media devine o temă fundamentală pentru artă  prin materialele pe care le propunea: monitoare video, ready-made-uri sau descrieri ale unor obiecte mediatice. Pentru că arta a fost nevoită să se structureze politic ea a fost nevoită să se modifice în relaţie cu lumea. Dintr-un anumit punct de vedere pliticul are nevoie de artă prin reprezentaţie, iar în acelaşi timp, artele nu se pot substitui politicului.
Un predecesor al Postmodernismului este Andy Warhol, prin modul în care foloseşte simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute pentru a aduce obiectul comun în cadrul galeriei de artă. Robert Rauschenberg a ridicat în rang rolul cinematografului şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase, înlăturând graniţa dintre artele aşa-zis joase şi înalte.

În rândul colecţionarilor şi a muzeelor de artă apare, pentru prima dată, o disociere între arta modernă de cea contemporană. În anul 1949, revista Life sugera că Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american în viaţă. Deci nu mai era modern, ci contemporan. Atunci când s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, mediul artei contemporane dezvăluia un ansamblu de trăsături foarte diferite de cele care defineau estetica vizuală modernă. Acest lucru a făcut ca Muzeul de Artă Modernă să se găsească într-un fel de încurcătură neprevăzută în achiziţionarea lucrărilor, datorită faptului că arta contemporană încetase să mai fie modernă.
A fi contemporan înseamnă a trăi în pas cu vremurile. Aceste concepţii încep să fie exprimate în cercuri de avangardă începând cu Duchamp şi mişcarea Dada, iar apoi, în anumite aspecte ale Suprarealismului, căpătând o expresie pe deplin încrezătoare o dată cu Pop Art-ul. Arta plastică a fost şi rămâne, prin câmpul ei de posibilităţi imense, principala modalitate de a explora şi a transmite mesaje societăţii, desfăşurându-se ca un continuu dialog între artist şi societate.

A privi o imagine sau o lucrare înseamnă a pune întrebări. Lumea artei nu poate fi decuplată de lumea socială şi politică. Tentaţia de a utiliza opera de arta în scopuri politice subzistă şi în cazul avangardei postbelice, la mişcări precum Fluxus, Arte Povera, Supports/Surfaces sau la artişti precum Hans Haacke. Responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilitaţii politice şi sociale a artei. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Acestea categorii apar odată cu paradigma avangardei istorice, care implică voinţa de a acţiona în mod direct asupra realităţii cu mijloacele artei şi de a înlocui opera printr-un travaliu, virtualmente politic, situat la frontiera dintre artă şi viaţă. Atunci când arta şi politica nu mai întreţin o relaţie de exterioritate, ci arta asimilează politicul şi politicul integrează arta, judecata nu poate să se plaseze decât pe teren politic.de lumea socială şi politică. (Grigore Roibu)

Arta şi istoria

În toate epocile şi culturile există dorinţa omului de a se exprima prin artă. Artiştii s-au organizat şi au stabilit reguli, instituţii publice şi muzee pentru păstrarea operelor lor de artă. Fără imaginile artei legăturile dintre oraşe, regiuni şi ţări ar fi fost anoste. Arta a făcut vizibilă tradiţia unei civilizaţii devenind un model pentru diverse societăţi. Tot ea a făcut legătura dintre putere şi societate. Arta vizuală este o modalitate de comunicare ce se foloseşte de imagine. Valoarea produsă de artă este una estetică, însă ea a jucat un rol important de-a lungul istoriei şi datorită faptului că a avut puterea de a da o formă vizibilă autorităţii statului. Critica modernă de artă refuză să vadă în aceasta rezultatul inspiraţiei şi energiei creatoare. În prezent arta este văzută ca un produs cultural ce aparţine unei naţii, dar este guvernată de legi universal valabile. O dată cu era industrială şi dezvoltarea tehnologiilor arta s-a rupt de sistemul de producţie. Condiţia artistului a devenit una de izolare şi marginalizare. O serie de artişti au început să reafirme importanţa lumii reale. Compoziţiile lui Rauschenberg (făcute din obiecte găsite) Oldenburg (cu gigantul hamburger) sau Jeff Koons (care reproducea la scară largă obiecte banale) au conferit cotidianului o nouă dimensiune, valorificând elementele şocante prin amplasarea a ceva nepotrivit într-un spaţiu oarecare. Alături de Rauschenberg, Warhol sau Johns, Marcel Duchamp va susţine prelucrarea bunurilor de consum, remodelând raportul dintre realitate şi imaginea artistică, ca o percepţie ironică a realului. Căutarea arhetipalului şi originarului fără chip a încetat. Poate că oamenii au obosit sau s-au săturat de esoterisme confecţionate. Acest efort de multiplicare raţionalistă a transformat omul contemporan într-o vietate isterică şi obosită. Imaginea video prelungeşte agonia cuvântului care trăieşte digital metamorfozele de pe palierul raţionalităţii. Cuvântul şi imaginea nu se validează prin simpla lectură analitică a lumii. Ele instaurează un univers subdiacent de valori. A descrie şi a desena însemnă a propune simultan ierarhii. Nimic nu poate fi prezentat de către om, ci, aşa cum spune Gilbert Durand, totul urmeză să fie re-prezentat. Din clipa în care omul s-a întâlnit cu conştiinţa propriei istorii a devenit preocupat de ideea de sens. Opera se dezvăluie singură, este acceptată sau respinsă şi, odată împlinită obiectual, devine o prezenţă care transmite inevitabil un mesaj. Sentimentul de a vedea că progresul înseamnă distrugere şi dominaţie pare oarecum ironic. Cu atât mai mare este ironia când această viziune aparţine unui tânăr de 17 ani, care face o incursiune în istorie prin intermediul muzicii, imaginii şi animaţiei  Această scurtă istorie a fost făcută de Jamie Bell, pentru un curs de animaţie, pe un caiet de notiţe (flipbook), folosind 2100 de coli, fiind desenată cu ajutorul pixurilor colorate, timp de trei săptămâni.