Ceramica Jian Yao

Bolurile de ceai Tenmoku

Ca şi porţelanul celadon, Tenmoku semnifică calitatea misteriosă, orientală, a unei vechi ceramici glazurate. Glazura Tenmoku este folosită acum în întreaga lume. Denumirea provine din Japonia, dar rădăcina acestui tip de ceramică este în China, şi anume Muntele Tenmoku. În timpul dinastiei Song (960-1279), un preot japonez a adus boluri negre de la templul aflat pe acest munte în Japonia şi le-a dat această denumire. De atunci, bolurile Tenmoku au fost realizate ca adevărate opere de artă pentru ceremonia ceaiului.

Denumirea chinezească Jian Yao a acestui tip de ceramică se datorează faptului că era produsă în cuptoarele Jian din provincia Fujian.
Tenmoku (Yao Jian) este, de fapt, glazura neagră realizată din feldspat, calcar şi oxid de fier care are o culoare bleumarin-închis, asemănătoare petrolului. Uneori, nuanţele de brun-închis devin culoarea de bază a obiectului ceramic, petele şi dungile fiind negre. Tot în această categorie de ceramică sunt incluse bolurile pestriţe cu glazură de culoare negră, strălucitore, brăzdate de dungi fine radiale ruginii care seamănă cu blana de iepure sau penajul de potârniche. Caracteristica bolurilor de ceai Jian Yao este forma conică şi corpul grosier din gresie roşiatică şi neagră.

Culorile de pe vasele Tenmoku sunt obţinute prin intermedul arderii. În timpul arderii, de lungă durată, procesul de încălzire şi de răcire influenţează formarea de cristale de fier în compoziţia glazurii. Luciul întunecat este obţinut prin tehnici aparte de coacere şi răcire a unor minerale alese special – cu cât răcirea este mai rapidă, cu atât nuanţa va fi mai profundă. Pentru a obţine efecte de culoare neagră se foloseşte proprietatea oxidului roşu de fier (Fe2O3) care acţionează ca un refractar în oxidare, modificându-se în oxid negru de fier (FeO), în urma ardereii reducătoare.

Deşi în timpul dinastiei Tang, bolurile de porţelan Celadon erau cele mai admirate vase pentru băut ceaiul, ritualul şi pasinea pentru această licoare din timpul dinastiei Song a determinat o serie de schimbări. Calitatea bolului de a crea impresia că spuma ceaiului nu a dispărut în timpul ceremoniei a dus la fabricarea de boluri negre, realizate în cuptoare ce se aflau în nordul şi sudul Chinei, printre care şi renumitul cuptor Jian din provincia Fujian. Bolurile Tenmoku au fost utilizate de către aristocraţia japoneză pentru ceremonia ceaiului şi, treptat, toate nuanţele de negru sau cafeniu închis au devenit cunoscute ca „tenmokuyuu”. Denumirea era folosită pentru a desemna un grup mult mai larg de boluri, cu nuanţe de negru şi maro-roşcat, decât pentru ceea ce azi denumim „obiecte Jian”. În prezent, arheologii fac eforturi pentru a identifica locul unde se află cuptoarele în care se produceau aceste boluri din timpul dinastiilor Song şi Yuan.

Metafora vasului din lut, în atitudinea artei moderniste a ceramicii, devine una progresistă. În căutarea unor imagini cultural autentice artiştii zilelor noastre preiau vechile tradiţii explorând idei de etnicitate culturală. Kamada Kōji spunea: „Sper ca oamenii care trăiesc în lumea modernă de astăzi, indiferent unde se află, pot înţelege cu adevărat bucuria de trecere peste zidul de limbă pentru a aprecia tenmoku.”

Kamada Kōji (născut 1948 la Kyoto) este unul dintre puţinii ceramişti japonezi care au ales să-şi dedice viaţa de cercetare şi de producţie artistică tehnicii tenmoku. Ani de-a rândul a experimentat cu răbdare rafinamentul acestei tehnologii. Opera lui ne prezintă o viziune distinct modernă al acestui tip de glazură, Kamada Kōji având reputaţia unuia dintre olarii de la Kyoto cu cele mai remarcabile creaţii contemporane ce au ca sursă de inspiraţie vechile tradiţii japoneze. Kamada are lucrări în colecţii particulare din întreaga lume iar, din 2005, Muzeul Metropolitan de Artă din New York a achiziţionat câteva piese realizate în fabrica acestuia, lucrări ce sunt prezentate în colecţia de Artă Asiatică. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă: Ceramica Iro-Nabeshima

China – o civilizaţie enigmatică

Milenara tradiţie a artelor focului

Civilizaţia chineză este cea care ne-a lăsat o amplă şi spectaculoasă moştenire în arta ceramicii, fiind în acelaşi timp o cultură foarte puţin cunoscută de către europeni. Producţiile artistice au ajuns în Europa în veacul al XVI-lea pentru plăcerea aristocraţilor. În prezent, vasele ceramice chinezeşti sunt achiziţionate în cadrul licitaţiilor publice cu obiecte de artă  la preţuri greu de imaginat. O piesă de porţelan, datând din 1740 (dinastia Qing), a fost vândută de către o casă de licitaţie din Marea Britanie pentru suma de 43 de milioane de lire sterline, stabilindu-se astfel un preţ-record pentru o piesă de artă chineză.

Piesele de ceramică, cele mai vechi din China, datează de acum 10.000-11.000 de ani şi provin din regiunea de Sud-Vest a Chinei. Aceste obiecte se constituite din vesela rituală şi utilitară, însoţite de figurine de porci stilizaţi.
Ceramica de Gansu constituie un grup aparte. Produsă aproximativ prin anul 3.000-1.500 î.Hr, în câmpiile din jurul Fluviului Galben. Acest tip de ceramică este alcătuit în majoritate din urne funerare sau vase de gătit cu trei picioare. Acestea erau construite printr-o tehnică manuală, din suluri de lut roşu, care apoi erau arse şi pictate cu forme geometrice de culoare: roşie, neagră sau brun-purpuriu. Ca stil, obiecte sunt asemănătoare cu cele produse în Asia de Sud-Vest, în Sudul Persiei şi Rusiei sau în Beluchistan.

O dată cu dezvoltarea tehnologiei bronzului şi a jadului, când încep să se producă obiecte de un rafinament deosebit, meşterii chinezi îşi vor pune amprenta asupra elaborării obiectelor ceramice într-un mod aparte şi distinctiv, influenţând tehnica ceramicii pentru totdeauna (exceptând mici perioade de timp).
Apariţia şi răspândirea rapidă a roţii olarului în mileniul al IV-lea î.Hr. a avut consecinţe majore asupra formei vaselor produse. Acestea devin uniforme şi au pereţii mult subţiaţi, cum se observă foarte bine în cazul ceramicii negre şi lucioase a culturii Longshan.

O dată cu primele dinastii istorice chineze, Shang şi Zhou, apar şi câteva inovaţii. Cea mai importantă dintre acestea se referă la o foarte precisă preparare a lutului alb şi fin (din caolinuri), pastă din care se obţin vase asemănătoare celor de bronz. Elaborarea unor noi modele de cuptoare permit un control mai bun al temperaturii din interior, ceea ce duce la obţinerea primelor glazuri simple obţinute prin presarea cenuşii de lemn sau praf de feldspat pe umerii vasului, înainte de coacerea la temperaturi de 1.200° Celsius, fapt ce a permis obţinerea primelor piese de faianţă cunoscute.

În timpul dinastiei Han (221 î.Hr.-220 d.Hr.), majoritatea vaselor, fie că erau din lut, fie din faianţă, sunt lucrate la roata rapidă, presate apoi în negative complexe şi apoi acoperite cu glazuri pe bază de plumb în nuanţe de verde, pentru a putea imita cât mai bine bronzurile contemporane lor.

Sub dinastia Tang (618-906 d.Hr.), este reluat comerţul cu Vestul, importându-se iar plumbul necesar obţinerii unei glazuri transparente pentru vasele din lut. Acestea erau colorate cu oxizi metalici în nuanţe de brun, verde sau albastru închis şi decorate în diverse tehnici cu motive geometrice în zona superioară. Se depun eforturi pentru îmbunătăţirea veselei de culoare albă utilizată în ceremoniile funerare, ceea ce conduce, în cele din urmă, la inventarea porţelanului, un material mult mai rezistent şi translucid, obţinut dintr-un amestec de caolin şi praf de rocă feldspatică din care se producea o pastă ce era arsă la temperaturi de peste 1.500° Celsius.

Tot din această perioadă este important de menţionat ceramica de Yue, cu glazuri gri-verzui, care avea un aspect de jad. Acum apare şi ceramica de Celadon cu glazurile specifice de culoare gri-verzui opac sau transparent, tehnologie care se va transforma într-o adevărată şcoală, de-a lungul timpului, pe tot cuprinsul Asiei de Est.

Domnia dinastiei Song (960-1279 d.Hr.) a fost o epocă foarte activă pentru ceramica chineză, patronată de Curtea Imperială care sprijinea şi încuraja inovaţiile din domeniul artistic. Tendinţa de a imita structura şi culoarea jadului este unul dintre idealurile olarilor din epocă. De asemenea, forma tinde să primeze în detrimentul ornamentelor, motiv pentru care accentul este pus pe eleganţa, puritatea şi fineţea modelajului pieselor şi mai puţin pe decorul acestora.
În această perioadă se poate constata un număr impresionant de tipuri ceramice: porţelanuri precum delicatele Ding, de o simplitate a modelajului care încântă privitorul şi vasele Jun, cu efecte ample ale glazurii de culoarea levandei şi cu stropituri purpurii. Apoi, ceramica Quingbai cu ornamentele de culoare albastru-verde aplicate peste incizii sau decor în relief, pe un fond alb translucid. Obiectele ceramice Ru sunt cele mai rare şi mai valoroase dintre celadonuri, produse exclusiv pentru uzul Curţii Imperiale timp de numai două decenii. Dintre cele mai importante piese mai pot fi amintite: Guan, cu o glazură specifică gri-verzuie brăzdată de crăpături (cracleuri) pentru a imita jadul, Cizhou, o faianţă de uz general cu ornamente pictate în brun închis, negru, roşu sau verde, şi faimoasele boluri Jian, destinate servirii ceaiului, având culoarea brun închis obţinută pe baza unei glazuri lucioase de tip Tianmu.

După o scurtă dominaţie mongolă, o nouă dinastie chineză – Ming (1368-1644), urcă pe tronul imperial, înlocuind idealurile estetice austere ale epocii Song, cu cele în care culoarea şi ornamentul devin preocuparea principală a ceramiştilor, iar procesul de fabricare a porţelanului alb de înaltă calitate este atent controlat în toate detaliile sale.

Apar noi procedee de aplicare a decorului, cum ar fi, de exemplu, An hua, cu motive uşor incizate sau pictate în pastă albă şi acoperite cu glazură transparentă, ce deveneau vizibile doar în anumite condiţii de iluminare şi Fahua, constând în închiderea glazurilor colorate pe suprafeţe cu margini în relief, asemănătoare ca efect cloisonne-ului din orfevrărie.

Faima porţelanurilor Ming se datorează însă vaselor albe cu motive florale şi dragoni, elemente pictate cu albastru de cobalt în pastă şi laviu aplicate înainte de glazurare şi ardere. În secolul al XVI-lea, albastrul folosit în glazură începe să primească tonuri de violet. Figura umană este redată într-o interpretare tot mai liberă, fiind aşezată în peisaj, iar abordarea subiectelor reprezentate este una mai puţin formală.
Funcţionarea fabricii imperiale de la Jingdezehu este serios afectată de epuizarea depozitelor de caolin şi criza generată de lipsa altor materiale după căderea dinastiei Ming, producţia scăzând mult cantitativ, cât şi calitativ.
Următoarea dinastie Qing (1644-1911) este interesată în susţinerea industriei ceramice, iar fabrica este redeschisă în anul 1677, restabilindu-se funcţionarea ei pentru câteva sute de ani la înaltele standarde de calitate atinse anterior.

Vas din epoca Qianlong, achiziţionat cu 5,8 milioane de euro.

Noii conducători vor pune mult mai mult accentul pe virtuozitatea tehnică decât pe inventivitatea artistică, iar comerţul intens cu Compania Olandeză a Indiilor de Est a determinat adaptarea produselor pentru export, la gusturile europene. Sunt concepute forme noi de solniţe, sosiere, ceşti de ceai şi de cafea, piese în care decorul devine supraîncărcat.

Sub domnia lui Qianlong, lutul şi glazura sunt folosite pentru a imita diverse alte materiale: coaja de ou, bambusul, bronzul şi jadul.

Vas vândut la Londra pentru suma 50 de milioane de euro.

În acelaşi timp sunt fabricate trei tipuri noi de ceramică, masiv exportate în Europa:

1. Yixing – vase lucrate la roată sau prin presarea în mulaje, dintr-un lut brun-roşcat de bună calitate, neglazurate.
2. Dehua – porţelan ars la temperaturi joase, translucid, cunoscut şi sub denumirea „blanc de Chine”, din care se modelau vase cu dragoni în relief, redaţi cu minuţiozitate şi statuete ale zeiţei budiste a milei – Guanyin.
3. Swatow – veselă de uz cotidian dintr-un amestec cu rocă feldspatică, nu foarte bine preparată, cu suprafeţe rugoase şi ornamente vesele, colorate în roşu, negru, verde şi turcoaz.

După acest împărat, deşi producerea unui porţelan de înaltă calitate în ceramica chineză continuă şi astăzi, nu se mai înregistrează inovaţii semnificative, decorurile devenind repetitive şi exagerat de încărcate. (Grigore Roibu)

Johann Loetz Witwe şi sticlăria Jugendstil

Lötz figurează lângă Tifanny şi Gallé printre marile nume ale artei sticlei Art Nouveau la trecerea dintre secolele al XIX-lea şi al XX-lea. Redescoperită acum 30 de ani, studiată, producţia sa a făcut recent obiectul a două importante expoziţii la Praga şi la Salzburg.

Publicul francez va putea contempla operele sale la Muzeul de Arte Decorative din Paris, unde se va deschide, în octombrie, o retrospectivă consacrată sticlei de Boemia. Jugendstil, Sezession sau Art Nouveau, sticlăria de artă a atins, în apropierea anului 1900, unul dintre punctele culminante ale istoriei sale. Sub impulsul lui Emil Galle, la Nancy, şi al lui Louis Comfort Tiffany, la New York, ordinea ierarhică tradiţională între artă „liberă” şi artă „aplicată” se rupe. Sticlăria trebuie să-şi folosească propriile resurse pentru a exprima spiritul vremii şi pentru a reflecta tendinţele artistice ale epocii sale. La început, tendinţele venite din Franţa şi din Statele Unite au avut în Boemia un ecou slab. O tradiţie artizanală rigidă şi populară îngrădea pătrunderea noilor concepţii.

Creatorul Art Nouveau-ului în Boemia

Să provoace schimbarea a fost destinul manufacturii lui Johann Lötz (Loetz) Witwe, de la Klostermühle. Motivat întâi de singura dorinţă de a participa la succesul comercial al sticlăriei Jugenstil şi de a arăta că ea era tehnic capabilă să imite marile nume de atunci, lui nu i-au trebuit decât câteva luni pentru a-şi găsi propria originalitate şi pentru a crea, doar în 7 ani, între 1898 şi 1904, celebrele „Vase Paenomen” cu o strălucire metalică, de diferite intensităţi.

Dar abia în anii ’60-’70, publicul a luat act de importanţa manufacturii care până atunci era cunoscută doar de câţiva colecţionari. Marea expoziţie de la Frankfurt şi apoi de la Praga, organizată de Muzeul de Artă, de Academia de Ştiinţe a Cehoslovaciei şi de Muzeul de Arte Artizanale din Praga, a reacordat onoarea producţiei lui Lötz, prea adesea considerată ca o imitaţie ieftină a capodoperelor lui Tiffany, la fel cum se întâmplase cu sticla fraţilor Daum, mult timp ţinută în umbră de aceea a lui Gallé.

Dornice să adapteze producţia lor noului gust al epocii, întreprinderile din Boemia aveau sub ochi două modele opuse: sticla lui Emil Gallé şi aceea a lui Tiffany. Prima era produsul tehnicii sofisticate constând în a dubla sticla şi a o înfrumuseţa prin pictură şi gravură, în parte mecanic, în parte, chimic. A doua punea accent pe efectul viu produs de formă, care primea deja de la suflător, în cuptor, decorul ei irizat şi mecanic. Tendinţele lui Gallé răspundeau aspiraţiilor sticlarilor din centrul şi nordul Boemiei, de la Haida, din împrejurimi şi de la Steinschönau. Prin tradiţiile lor artizanale, ei erau în mod deosebit dotaţi pentru înfrumuseţarea sticlei prin pictură şi gravură metalică. Cu toate acestea, contribuţia decisivă a Boemiei la sticlăria de artă Jugendstil s-a făcut urmând exemplul american, Tiffany. Manufactura Lötz era relativ departe de centrele din nordul ţării şi ş-a câştigat repede blazonul în sticlăria propriu zisă, adică aceea de cuptor, şi a devenit, în anii 1860-1870, unul dintre cele mai importante ateliere de sticlă colorată din Austro-Ungaria. Această ascensiune a combinat toate tehnicile sticlăriei, inclusiv irizarea cu săruri metalice, apropiindu-se curând de „Klostermühle”, din dorinţa de a obţine mari performanţe artistice. Expoziţia de sticlă Tiffany de la Muzeul din Reichenberg, din 1897, a servit ca detonator şi a indicat drumul de urmat.

Klostermühle şi Expoziţia Universală de la Paris

Tiffany n-a fost un model pe care manufactura Lötz l-a copiat servil şi fără pauză. La câteva luni după ce a lansat noul program de producţie, ea a abandonat rolul de imitatoare şi a găsit propriul drum, clar definit. Chiar şi în jurul anilor 1898-1899, când referirea la forme şi la decoruri neregulate ale suprafeţelor deformate, la liniile punctate şi la ondulaţiile decorului tip Tiffany este evidentă, sunt foarte rare copiile stricte ale creaţiilor americane. În paralel cu aceste sticle „gen Tiffany”, pentru a prelua chiar expresia lui Lötz, au apărut pe standurile „Expoziţiei Universale” din 1900 de la Paris diverse eboşe ale creaţiei unui stil foarte diferit de acestea. Prototipurile epocii, păstrate în număr mare în atelierele de sticlărie, reflectă direcţiile noi şi variate pe care se angajează manufactura. Din vremuri vechi, prototipurile din hârtie la scară reală serveau de modele sticlarilor. Cele de la „Klostermühle” aveau notaţii în manuscris care indicau numărul de producţie, culorile ce urmat să fie utilizate, câteva detalii tehnice şi decorul prevăzut, marcat printr-o referinţă proprie a sticlarului şi completată uneori de o schiţă. Ele erau clasate în arhivele manufacturii pentru mai bine de 60 de ani şi includeau în plus informaţii despre numărul de articole confecţionate, preţurile lor, dimensiunile, clienţii şi uneori numele artistului.

Cercetările au permis datarea precisă şi determinarea exactă a obiectelor de sticlă create de Lötz. O expoziţie de la „Kunstmuseum” din Düsseldorf a etalat în jur de 5.000 de prototipuri semnate de acesta. Un vas datând din 1899 anunţă particularităţile stilistice ale lui Lötz din anii următori. Fermitatea detaliului plastic, conturul riguros şi ritmul decorului, volumul vasului, toate sunt foarte diferite de creaţiile Tiffany. Lötz foloseşte un decor organic, servind formei vasului. Volumul acestuia este ferm, ancorat în tradiţia sticlăriei de Boemia. Există însă şi piese stilizate, demne de un designer al secolului al XX-lea.

Glorie şi decadenţă la cumpăna dintre secole

Mai multe personalităţi au influenţat producţia manufacturii lui Lötz. Modele de la Klostermühle amintesc de limbajul formal al englezului Christopher Dresser. De cele mai multe ori, ideile n-au fost copiate, ci interpretate într-o manieră originală. La Viena, Casa „E. Bakalowits Söhne” cerea protagoniştilor Sezessionului, ca Josef Hoffmann sau Koloman Moser, să conceapă vase fabricate apoi la Klostermühle. Foarte importante sunt şi proiectele semnate de Marie Kirschner, care, înainte de Berlin, a pictat la Praga. Mai decisivă a fost influenţa pictorului Hofstätter, care a colaborat regulat şi decisiv la producţia de sticlărie. În 1900, când Lötz, Gallé şi Tiffany erau la mare preţ la Expoziţia Universală, el obţinea tot acolo o medalie de argint. Cei trei sau patru ani care au urmat Expoziţiei Universale de la Paris au marcat apogeul artistic şi economic al manufacturii Lötz.

În 1904 totul se sfârşeşte. Declinul este anunţat în Franţa de moartea lui Gallé. Tiffany se vede obligată să se retragă din Europa. În 1902, ea participă pentru ultima dată la o mare expoziţie universală la Torino. La Klostermühle cifra de afaceri relevă o scădere a interesului pentru vasele irizate, considerate un simbol al Jugendstil-ului din Boemia. Dar posibilităţile artistice şi artizanale nu se epuizaseră în acest din urmă loc. Începând din 1905, Eduard Prochaska, directorul tehnic al manufacturii, a încercat să profite de experienţa acumulată în folosirea irizării metalice a sticlei, mai ales cu vase conţinând argint şi staniu. S-a creat un decor bazat pe incrustaţii de fire şi panglici de o strălucire metalică în pasta vasului. Sub stratul superficial incolor, sticlă conţinând metal producea efecte cu totul noi. Numite „Titania”, „Carrageen” şi „Melusin”, aceste decoruri noi au avut un succes considerabil. S-au produs, în paralel, vase ce conţineau în pasta lor foiţă de aur sau încrustări de mici module de argint masiv ce dădeau un relief plastic puternic suprafeţei.
Artişti ca arhitectul vienez Leopold Bauer, graficianul şi realizatorul de desene pentru artizanatul de artă Richard Teschner sau arhitectul vienez Otto Prutscher comandau sticlărie la Klostermühle.

Ultimele speranţe şi redescoperirea

Dezvoltarea economică insuficientă a manufacturii a dus, în 1909, la decizia angajării tânărului stilist Adolf Beckert. Acesta a optat pentru procedeul decorării prin gravură chimică. Creaţiile lui sunt remarcabile, dar declinul este inevitabil şi în 1911 manufactura intră în faliment. Din 1913, ea va funcţiona din nou şi se vor produce aici piese de sticlărie importante, după schiţele artiştilor şi arhitecţilor vienezi de renume, mai ales pentru marile expoziţii anuale de artizanat de artă austriece, organizate de „Muzeul Artei şi Industriei”, devenit ulterior „Muzeul de Artă Aplicată”. Au participat la aceste producţii Josef Hoffmann, Hans Bolek, Carl Witzmann, Milla Weltmann, Michael Powolny. Numărul pieselor este însă limitat.

După Primul Război Mondial, manufactura Lötz a produs o sticlărie tradiţională, prosperitatea ei depinzând de măsura în care reuşea să mulţumească exigenţele pieţei, şi mai puţin de un program artistic original. Vase cu forme moderne, în culorile „tango” atunci la modă, erau produse alături de sticlărie gravată, cu decor demodat, influenţat de Art Nouveau-ul şcolii de la Nancy. Dorinţa de a reînvia formele şi decorul irizat al anilor 1900 era susţinută de exigenţele pieţei americane. Ea a atins punctul culminant în colecţia pregătită pentru „Expoziţia de Art Deco” din 1925 de la Paris. Formele neoclasice ale lui Otto Prutschers reflectau spiritul anilor ’20, dar nu erau suficiente pentru a da impulsul necesar. De regulă, sticlăria de Boemia n-a impresionat publicul parizian. Viitorul aparţinea manufacturilor franceze, ca Lalique sau Schneider, şi artiştilor reuniţi în jurul lui Maurice Marinot ce căutau modalităţi cu totul noi.

Perioada ce a precedat sfârşitul manufacturii prin exproprierea şi închiderea ei în 1947, a fost plină de diferite crize. S-a produs o mare cantitate de piese de calitate, dar nesemnificative din punct de vedere artistic. Abia către mijlocul anilor ’30 există o perioadă importantă din punct de vedere creativ. Combinând formele stricte ale epocii cu decorul 1900, manufactura reuşeşte pentru ultima dată o performanţă în conceperea formelor şi în creativitatea acelui deceniu. Importanţa manufacturii Lötz este redescoperită în ultimii ani. S-au identificat peste 250 de tipuri de decor.

Vas Phanomen realizat de Loetz Witwe la 1900

Pe piaţa de artă, piesele lui Johann Lötz Witwe şi ale manufacturii sale sunt din ce în ce mai apreciate, preţurile lor, la Christie’s, de exemplu, ajungând în jur de 1.000-1.500 de lire sterline, ca în cazul unui vas roz, realizat către 1905, achiziţionat la o licitaţie a acestei case la sfârşitul lunii iunie a acestui an.

Numărul cel mai mare de asemenea piese apare însă pe piaţa germană şi austriacă. Un vas galben cu puncte oranj, iridiscent, datând din jurul anului 1900, s-a vândut recent cu 1.100 de euro, în timp ce un „Phänomen”, înalt de 8,7 centimetri, a fost estimat recent la 1.200-2.000 de euro. La Dorotheum, preţul obţinut anul trecut pentru un Lötz, de 10,4 centimetri, realizat aproximativ la 1900, a fost de 1.270 de euro.

Exemplarele mai târzii, cum ar fi cele „Melusin”, pot fi găsite la preţuri mai mici, variind între 550 şi 650 de euro, ba chiar, pentru cele cu argint şi răşini, de 400 de euro.
(Victoria Anghelescu)
SURSA: Cotidianul.ro

Gio Ponti şi povestea vaselor Art Deco

Între 1923 şi 1930, arhitectul şi designerul Gio Ponti a fost director artistic al manufacturii Richard-Ginori. El a conceput aici porţelanuri şi majolici inspirate din lumea clasică, ale căror caracteristici vor fi cunoscute apoi sub numele Art Deco. Astăzi, ca şi atunci, ele au un mare succes internaţional.

„Nu înţeleg, dar băiatul ăsta are dreptate”, a spus uimit Augusto Richard în faţa răsunătorului succes al ceramicilor manufacturii sale, concepute de Gio Ponti (1891-1979) la marea „Expoziţie Internaţională a Artelor Decorative şi Industriale Moderne” de la Paris, din 1925. În capitala franceză se făcea istoria artei, iar evenimentul semna de fapt naşterea curentului Art Deco.

Toate ceramicile manufacturii Richard-Ginori s-au vândut atunci ca pâinea caldă. Obiecte ca o mare bombonieră numită „Il Balletto”, din porţelan policrom, şi urna „Pasiuni prizoniere”, nu aveau timp să stea în expoziţie pentru că erau imediat achiziţionate, iar Ponti a primit Marele Premiu. Publicul şi critica erau de aceeaşi părere: tânărul arhitect milanez ştiuse să interpreteze exigenţele publicului. Augusto Richard, patronul istoricei manufacturi, fusese inspirat când îl numise, cu doi ani înainte, director artistic. În acelaşi an, Ponti a realizat primul său proiect de arhitectură, construindu-şi propria casă, în Via Randaccio din Milano.

Aventura de la Richard-Ginori, care a durat şapte ani, este reiterată la Milano, din 5 mai până în 31 iulie, în zgârie-norul „Pirelli”, inaugurat în 1961 şi multă vreme printre cele mai înalte din Europa cu cei 127 de metri ai lui. Curatoriată de Dario Matteoni, sub coordonarea artistică a lui Piero Addis şi cea tehnică a Sandrei Revello, expoziţia reuneşte întregul repertoriu ceramic ieşit din cuptoarele manufacturii Richard-Ginori, din 1923 până în 1930. Ponti a reuşit să conceapă un univers artistic care i-a încântat pe pasionaţii Art Deco-ului, în anii ’20 şi care îi face astăzi pe colecţionarii cei mai rafinaţi să se dea un pas înapoi, în faţa cotaţiilor acestor piese.

În anii studenţiei la Şcoala Politehnică, la Milano, Gio Ponti era prieten cu Emilio Lancia, împreună cu care va semna proiecte de clădiri şi design de mobilier, Michele Marelli, Tomaso Buzzi şi Giovanni Muzio, un grup de tineri arhitecţi protagonişti ai neoclasicismului lombard, apărut ca o reacţie la Raţionalism. Ponti avea decoraţia în sânge şi a început să frecventeze manufactura din San Cristoforo, sediul milanez al Casei Richard-Ginori, încă din 1920, pentru a urmări activitatea muncitorilor. După doi ani a început o colaborare cu Augusto Richard, care era conştient de faptul că nu mai putea rămâne la revizitarea stilistică a trecutului şi că e nevoie de ceva nou pentru a face faţă unei pieţe din ce în ce mai exigente şi plictisite de motivele secolului al XVIII-lea.
Ponti a reprezentat această noutate. Unui talent inegalabil i s-a adăugat o dotare managerială înnăscută care i-a permis să urmărească de la Milano întregul proces de producţie ce a însufleţit fabrica din Doccia, în Toscana. Începând din 1928, şi-a expus ideile în revista de arhitectură şi design „Domus”, înfiinţată de el, pe care a editat-o, cu o întrerupere de şase ani (1941-1947), când a fondat publicaţia „Stile”, până la sfârşitul vieţii.

Primele succese au fost obţinute la Bienala din Monza, în 1923, cu vasul „La passegiatta archeological”, ale cărui formă alungită, figuri şi arhitecturi stilizate de inspiraţie etruscă constituiau o noutate. Un pictor sensibil la nou, cum era Carlo Carra (1881-1966), comenta astfel succesul lui Ponti: „Meritul tânărului arhitect Giovanni Ponti, un neoclasic din Milano, profund sincer în căutările sale stilistice, este bogata sa inventivitate”. Au urmat rapid majolicele „Apollonia”, „Emerenziana”, „Domitilla” şi „Leonia”, protagoniste ale seriei „Le mie donne”. Este vorba despre cupe, vase şi platouri dominate de o figură feminină deasupra unei arhitecturi Deco, în care culorile merg de la albastru la galben şi purpură.

Următoarea serie s-a numit „Conversaţii clasice” şi a fost probabil cea mai amplă. Firul conducător e constituit de o serie de personaje – arhitectul, filosoful şi efebul rătăcitor – reproduse pe platouri şi vase de jur împrejur. „Arhitectul”, din această serie, în majolică, prezentat la a doua Bienală de la Monza, a fost atât de apreciat încât baroana Rothschild a cumpărat două exemplare. Ultima serie, „Venatoria”, apare în 1928, şi cuprinde vase de majolică şi porţelan în care predomină culorile verde, prună şi brun, iar decorul constă în scene de vânătoare de un gust vag metafizic. Sub directoratul său artistic, producţia nu s-a limitat însă numai la aceste trei serii. Există o varietate de ceramici care nu aparţin niciuneia dintre ele, platouri de inspiraţie neorenascentistă şi vase globulare, „Le mie terre”, cum le numea Ponti. „Un colecţionar american, cu 15 ani în urmă, nu le voia decât pe acestea”, povesteşte un anticar din Brescia.

Pasiunea colecţionarilor pentru vasele lui Gio Ponti este relativ recentă. A existat întotdeauna un interes pentru creaţiile sale, dar numai în ultimii 15-20 de ani, ele au devenit un fenomen internaţional. În Italia, o creştere a interesului s-a datorat unei mari licitaţii milaneze, din 2005, când au fost propuse vase şi mobilier semnate de Ponti, de o calitate extraordinară. Un grup de patru vase de porţelan, din 1928, decorate cu figuri feminine alegorice, „Justiţia”, „Abundenţa”, „Ospitalitatea” şi „Credinţa”, a fost vândut atunci cu 84.000 de euro. Desigur cotaţiile sunt determinate de mai mulţi factori: nu numai frumuseţea decorului, dar şi tipologia şi provenienţa piesei. De exemplu, în expoziţie există un vas fin din familia „Le mie donne”, un exemplar rarisim pentru că, până a fost descoperit, era cunoscut numai dintr-o veche fotografie în alb-negru. Există deja multe falsuri, mai ales printre piesele de majolică, care sunt mai uşor de reprodus decât cele de porţelan. Un desen prea grosolan sau folosirea aerografului în locul picturii trebuie să stârnească îndoieli. Pentru a fi siguri că arhitecturile stilizate şi femeile „lempickiene” îi aparţin cu adevărat lui Gio Ponti, şi nu unui abil falsificator, este nevoie de multe ori de un expert.
Au trecut 50 de ani de când, în 1961, a fost inaugurat zgârie-norul „Pirelli”, unul dintre cele mai cunoscute simboluri ale oraşului Milano de după război, denumit afectuos de italieni „Pirellone”. Proiectat de Gio Ponti, în colaborare cu Giuseppe Valtolina, Pier Luigi Nervi, Antonio Fornaroli, Alberto Rosselli, Giuseppe Rinardi şi Egidio Dell’Orto, el adăposteşte astăzi sediul Regiunii Lombarde. 70 de piese de ceramică, 25 de desene pregătitoare, provenite din colecţii particulare şi de la Muzeul Richard-Ginori, retrasează creaţia ceramică a lui Gio Ponti, de la operele puternic influenţate de antichitatea clasică la cele caracterizate prin perspectiva renascentistă sau prin gustul palladian pentru imaginile antichizante.

Majolicele şi porţelanurile lui sunt în centrul unei pieţe foarte vii, mai ales de la licitaţia din 2005, al cărei catalog rămâne un instrument preţios pentru pasionaţi. Cotaţiile pentu piesele cele mai importante şi rare sunt remarcabile: cu 78.000 de euro a fost achiziţionat un vas decorat cu o scenă din seria „Conversaţii arheologice”. Recent, la Torino, la casa de licitaţii Della Rocca, o pereche de vase, decorate cu alegoria „Temperanţei”, respectiv cu „Maestul de dans”, datând cam din 1930, au fost adjudecate cu ceva mai mult de 30.000 de euro, în timp ce un platou din seria „Venatoria” a fost achiziţionat la Milano, în 2009, la Porro&C, cu 23.560 de euro. Desigur, pentru temele mai răspândite, preţurile sunt mai mici, ca în cazul unei cupe din porţelan policrom „Pelegrinul din Montesanto”, cumpărată cu 11.500 de euro la Genova, sau al vasului globular „Le mie terre” pe fond albastru, din 1929, vândut la Christie’s Londra cu aproximativ 3.500 de euro.

Gio Ponti este cunoscut şi pentru proiectele sale de arhitectură (în 1971 a construit Muzeul de Artă din Denver), pentru designul de mobilier şi piese de iluminat, pentru activitatea pedagogică de la Institutul Politehnic din Milano, pentru numeroasele volume de artă, arhitectură şi design. În plus, este cofondator al Trienalei din Milano, în 1933, devenită una dintre cele mai importante întâlniri europene ale designerilor.
(Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Chuck Hindes – estetica artei japoneze

În tradiţia arderilor tradiţionale Shigaraki

Oraşul Shigaraki este situat în inima insulelor japoneze, fiind unul dintre cele şase centre producătoare de obiecte ceramice, din capitala imperială.
Obiectele ceramice realizate aici sunt arse în cuptoare de tip anagama, cuptore ce aparţin unei vechi tradiţii japoneze.
„Estetica japoneză, cu referire la ceremonia ceaiului şi utilizarea produselor neglazurate, a fost principala mea sursă de inspiraţie. Problema de gest, de mişcare sau animaţie a fost importantă pentru munca mea, procese pe care le-am studiat ani de zile. Calităţile plastice şi gesturile din modelajul cu ajutorul lutului, trebuie subliniat, nu au distrus sau supus creaţia, ci au oferit noi teritorii de a experimenta transparenţele şi opacitatea obiectelor. În munca mea folosesc aceste combinaţii de culori naturale, create doar prin intermediul arderilor cu lemn”, afirma Chuck Hindes.

Chuck Hindes este un artist care foloseşte impresionant expresivitatea lutului, cu o vastă expertiză în arderile cu lemn. Născut în Muskegon, Michigan, SUA, în anul 1942, el a acumulat mai mult de 30 ani de experienţă în domeniul arderilor tradiţionale. Predă secretele artelor focului la Rhode Island School of Design şi Universitatea din Iowa.
Charles Hindes a primit un BFA de la Universitatea din Illinois şi un MAE de la Rhode Island School of Design. A fost invitat pentru a susţine cursuri în mai multe instituţii de învăţământ, cum ar fi de exemplu: Penland School of Crafts, North Carolina sau Academia de Artă Cranbrook, Detroit şi Michigan. A condus ateliere de lucru şi a ţinut prelegeri despre artele focului pe întreg teritoriul Statelor Unite şi cel al Canadei. A primit mai multe titluiri onorifice, cum ar fi de exemplu: National Endowment for Arts de la Archie Bray Foundation şi cel de Maestru emerit. Lucrările lui pot fi găsite în numeroase colecţii publice şi private din toată lumea.

Estetica artei japoneze, cu trimitere la ceremonia ceaiului şi utilizarea tehnicilor de ardere, în care nu se folosesc glazuri colorate, este sursa principală de inspiraţie a creaţiei lui Chuck Hindes. Problema de gest, de circulaţie sau de animaţie este importantă pentru munca cu argila, pusă în valoare discret, folosind culori opace, transparente şi naturale, create în urma arderilor cu lemn. Hindes este o „lectură de foc”, citind indicii în fum şi în flacără, cu scopul de a ridica temperatura uniform pe tot parcursul arderii, temperatură care ajunge, uneori, până la 1300° Celsius. Prin manipulări aparent mici, cum ar fi: dimensiunea bucăţilor de lemn utilizate pentru a alimenta focul, frecvenţa cu care acestea sunt introduse în cuptor, folosirea unor esenţe diferite de pin, frasin sau stejar, deschiderea uşilor de aerisire pentru a obţine arderi oxidante sau neutre, lucrările lui Hindes sunt „marcate” în procesul de topire a silicaţilor cu cenuşa de lemn.
Spre deosebire de ceramica ornamentată cu ajutorul glazurilor colorate, pe suprafeţele acestui tip de ceramică, în funcţie de plasarea în cuptor şi a tipului de argilă folosit, apar diferite efecte, texturi şi cracleuri. Culorile obţinute sunt naturale şi oferă o paletă cromatică ce consolidează forma şi creează, în acelaşi timp, o imagine difuză a piesei ceramice.

Dar, în ce constă acest proces, această acţiune care dă o notă distinctă producţiilor ceramice prin intermediul focului cu lemne în cuptoare de tip anagama? Voi încerca să descriu pe scurt evenimentele din timpul construcţiei unui cuptor şi a arderii propriu-zise.
Chuck Hindes formează din bucăţi de piatră şi beton o bază pentru ceea ce va fi o movilă, în formă de pepene, în care urmează să fie arse piesele ceramice. El poartă mănuşi de culoare albastră, asemenea celor folosite la sudură. Sudoarea i se scurge pe fruntea murdară de praf. Încet-încet structura cuptorului se ridică. Mişcările trebuie să fie sigure şi precise. Pietrele sunt căptuşite cu pământ. Sunt realizate inelele din partea de sus a structurii, necesare pentru ca fumul să poată ieşi controlat. Hindes este în acelaşi timp profesor de artă şi de istoria artei. Mulţimea adunată în jurul lui, în infernul de foc şi fum, colegi sau studenţi, sunt atenţi la instrucţiuni şi tot ceea ce dascălul le spune. „Combinaţi pin şi stejar”, spune Hindes. Buştenii sunt stivuiţi pe cadrul uşii de metal din faţă cuptorului. Hindes introduce mai multe bucăţi de lemn în gaura de ardere şi controlează coşul de fum, o acţiune importantă pentru a realiza efectele cromatice scontate.

Descifrarea indicilor de ardere, din fum şi flăcără, cu scopul de a ridica uniform temperatura cuptorului la 1300°C, face ca procesul să fie controlat. Controlat în măsura în care se poate! Fiecare ardere este unică în felul ei. Spre deosebire de ceramica arsă într-un cuptor cu gaz sau electric, arderea cu lemne este o procedură de lungă durată, uneori cu acţiuni intense şi solicitante, în care procesul face parte integrantă din rezultatul final, contribuind la modelarea fiecărei piese din cuptor. Arderea poate dura până la şapte zile, la care se adaugă încă cinci zile pentru ca temperatura cuptorului să se răcească suficient pentru a putea vedea, pentru prima dată, rezultatul a tot ceea ce s-a întâmplat timp de mai bine de o săptămână.

Procesul arderilor cu lemn vine de mii de ani. A fost folosit peste tot în lume şi este utilizat în prezent pentru realizarea obiectelor din ceramica contemporană experimentală care face recurs la tradiţie şi istorie. Spre deosebire de ceramica decorată cu glazuri colorate, care are un aspect industrial, suprafeţele de ceramică care au suferit o ardere cu ajutorul lemnelor dobândesc culori unice, naturale, în funcţie de locul în care au fost aşezate în cuptor şi a tipului de ardere, reducătoare sau oxidantă, primind o patină asemănătoare obiectelor vechi.
Chuck Hindes explorează tradiţiile ceramicii japoneze, construind ceşti pentru ceai, ceainice, vase sau boluri, repunând oarecum în circulaţie o serie de piese care ţin de estetica construcţiei obiectului utilitar. Sintetizând teorii şi cunoştinţe sau utilizând abilităţile vechilor meşteri olari, Hindes se foloseşte în elaborarea principiilor estetice de calitatea eternă şi, în acelaşi timp, perenă a argilei. Informaţia înmagazinată în producţiile lui ceramice păstrează date ale unei arte care are o expresivitate aparte, chiar şi după trecerea a mii de ani. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă: Ceramica între tradiţie şi experiment; Vasele lui Ron Nagle; Rudy Autio – un reper în noul limbaj al artelor contemporane