Expoziţia Monumental

Jecza Gallery & City Business Centre Timișoara

Artişti expozanţi: Alexandra Bodea, Michele Bressan, Bogdan Girbovan, Teodor Graur, Peter Jecza, Vlad Olariu, Dan Perjovschi, Ioan Augustin Pop, Cristian Rusu, Roman Tolici.
Curator: Andrei Jecza.
Prezentare: Ovidiu Sandor şi Andrei Jecza.
Expoziţia aduce în faţa publicului timişorean o problematică acută a artei contemporane româneşti: conceptul de monumental.

Lunga vreme erodat prin uzul infestat de politic, de-a lungul celor 50 de ani de propagandă şi de ideologizare a artei monumentale, acest concept nu şi-a recâştigat încă deplina libertate şi autonomie. De aceea, această expoziţie încearcă să pună în discuţie, prin reflecţiile plastice ale unor importanţi reprezentanţi ai artei contemporane, problematica extrem de complexă a monumentalului: raportul sau cu factorul social, cu cel politic, raportul cu spaţiul în care se integrează, raportul cu materia pe care o foloseşte.
Componente îndeobşte asimilate monumentalului – grandoare, măreţie, eroism – sunt puse în discuţie, de-construite sistematic, prin experiment, pentru a crea premisele unei alte aşezări a valorilor, într-o nouă construcţie, validă şi reprezentativa pentru epoca pe care o traversăm.
Spaţiul ales pentru expunere, City Business Centre Timișoara (parterul Clădirii C, str. C. Brediceanu Nr. 10) este unul neconvenţional: parterul unei clădiri administrative, aflat în faza premergătoare finisajului.
Atitudinea asumată de artişti este una critică /autocritică, ironică, marcat postmodernă.
Mediile folosite sunt, la rândul lor, atipice celor consacrate artei monumentale, pe lângă sculptură, artiştii exprimându-se prin film, pictură sau fotografie.
Expoziţia poate fi vizitată până pe data de 30 mai 2012.

Design emblematic

În acest moment de schimbare a paradigmei contemporane – în care piața de artă, emergentă la noi, impune noi gusturi, teme și repere ideatice –, creația lui Teodor Graur se particularizează printr-o plinătate organică și prin stabilitate a discursului plastic.

La Galeria „Anca Poterașu”, acesta propune o mică expoziție, dar cu o miză importantă, de dimensiunea unui program – Romanian Context: From Pop-Art to Genuine Design. Tavanul acestei galerii este „tapetat” cu lucrări de pictură cu iz asumat amatoricesc, care reprezintă portrete iconice ale unor idoli ai pop-culturii din epoca vesperală a ceaușismului. Discret, pe una dintre ele am remarcat anul 1987. Graur picta atunci în răspăr. Sau în zeflemea, ludicul era o cauză. Totuși, ce i se putea reproșa în acel context istoric? Pictura lui era recognoscibilă pentru oricine dorea să o „contemple”, iar politrucul de orice calibru putea să-și rîdă în mustață, sau să privească suspicios peste umăr… Dar și artistul își putea îngădui să-l scruteze pe acesta din urmă, ghiduș, pe sub sprîncene.
Cum se percep aceste lucruri astăzi? Cel puțin în două feluri: întîi, cu nedumerire, și apoi, cu stupoare. Nedumerirea se consumă mai rapid decît stupoarea, pentru că ajungi să constați că arta românească de atunci era doar atît: subversivă cît să le placă tuturor „taberelor”. Se practica minima rezistență, într-o vreme în care viața unui om nu valora mai mult decît prețul copitelor de porc din galantarele alimentarelor socialiste. Stupoarea persistă cînd te gîndești că acea minimă subversiune funcționează, astăzi, cu valoarea unei arvune, plătite atunci! Altfel spus, ceea ce în amurgul ceaușismului era ca un os în gît, în acest moment devine „fișă de istoria artelor”. Dividentele produc plusvaloare. Asta pentru că Teodor Graur este „marele combinator”, o întruchipare a lui Ostap Bender în straie și cu pălărie de artist. Știe nemaipomenit de bine să convertească sugestia ironiei și a parabolei în obiecte cu încărcătură mitologică (în sensul atemporalității).

Designul genuin pe care-l practică artistul de mai mulți ani nu e decît o formă superioară de a arăta că orice artefact se poate învesti ca obiect artistic, în care intervenția celui care-l realizează implică gustul, măsura și ingeniozitatea – dimensiuni ale firescului artei dintotdeauna, cam neglijate și eludate (dacă nu uitate de-a dreptul) în discursul plastic contemporan. Graur le deține într-o manieră desăvîrșită, strunită bine. Pentru că stă constant cu mîna pe pulsul artei vii. Pentru că prin ce a făcut și face îi asigură seva, cu toate ingredientele vitale.

Teodor Graur rămîne o figură marcantă a timpurilor noastre, pentru că încurcă și tot el descurcă (fără sofisme) ițele artei actuale, contemporane pînă-n măduva oaselor celor care o fac și o consumă… (Vladimir Bulat)
Expoziţia poate fi vizitată până pe data de 15 decembrie 2011.
SURSA: Observator cultural
Foto: anca poteraşu Gallery

Teodor Graur – Balcanian XXI

Muzeul Ţăranului Român şi Galeria Recycle Nest prezintă expoziţia Balcanian XXI (reciclare şi meştereală), concept şi instalaţie Teodor Graur, curator Erwin Kessler.

Teodor Graur - Balcanian XXI

Muzeul Ţăranului Român: vernisaj – 18 martie.
Galeria Recycle Nest: vernisaj – 22 martie.
Expoziţia poate fi vizitată la Muzeul Ţăranului Român (Şoseaua Kiseleff nr. 3, Sector 1, Bucureşti) până pe 3 aprilie 2011.
Program de vizitare: marţi-duminică, 9.00-17.00.
(afişul expoziţiei la rubrica News)

Balcanianul în epoca fierului vechi

Revenirea în forţă a lui Teodor Graur, ca protagonist pe scena artei româneşti actuale, este un fenomen ce ţine nu doar de metabolismul creator al artistului însuşi, ci şi de criza de creştere a culturii şi civilizaţiei contemporane. Teodor Graur este un simptom al (ne)regulilor psihicului colectiv pentru că procedura preferată a artei sale este „ventrilocarea” lumii obiectuale în bazinul căreia înoată homo consumator al zilelor noastre.
Optzecist proeminent, Teodor Graur a avut mereu ca teme preferate micile mituri fondatoare ale modernităţii cotidiene, de la Cărniţa anilor 80, care lipsea din galantare, dar se găsea în tablourile sale, pînă la Star-sistemul anilor 90, seria de stele decupate din materiale recuperate (de la oale şi lighene emailate la acoperişuri sparte, abandonate), prin care ricana obsesia celebrităţii rapide şi superficiale (staruri, vedete etc.) ce a marcat mentalul colectiv, avid de expunere publică după 1989.
Teodor Graur a confecţionat mereu, din nimicurile zilei de ieri, bîlciurile deşertăciunii zilei de azi. El este un artist tipic din zona de (r)est. Obiectele sale reprezintă materializări -subtil spectaculoase- ale nevoii societăţii de a se regăsi în combinaţia, întotdeauna tensionată, dintre limitele şi neajunsurile datelor proprii, ascunse sau reprimate, şi aspiraţiile contrare, nemăsurate în vocaţia lor de a transcende lipsurile către rotunjimi şi împliniri abstracte, uneori groteşti. Ochiul său nu este însă agresiv critic, ci mai degrabă ludic, constatator, părtaş chiar.
Arta lui Teodor Graur ţine, de aceea, de un fel de (auto)reglaj fin al societăţii, prin auto-denunţ. Artistul pare un supraveghetor al tainelor şi derivelor lumii de produse de care ne folosim şi prin care sîntem folosiţi, pe care ni le arătăm şi prin care sîntem arătaţi. Obiectele sale surprind lipsa din împlinire, persistenţa de fond a incompetenţei în chiar forma profesionalismului, persistenţa aberaţiei în raţionalitate, a absurdului în normal şi a strîmbării din îndreptare. În ciuda caracterului compact şi viabil vizual, frecvent ele sînt riguroase contradicţii în termeni, aşa cum este Coat of Arms, blazonul chiar al noii serii, în care se combină o cîrjă cu un băţ de schi, sau foarte recentele bastoane cu cap de baros ori scheletele de brazi de Crăciun cu stele comuniste-n vîrf.

Umorul şi nostalgia funciară a îmbinărilor sale meşteşugite de obiecte de uz casnic-comic-cosmic l-au ferit mereu de pericolul devierii spre soluţii părelnic radicale, inflexibile şi moralizatoare. Nu revoluţia l-a interesat vreodată pe Teodor Graur, ci re-involuţia evolutivă, răsucirea culturală a societăţii în jurul unui ax absent, dar făcut prezent tocmai prin acţiunea vizuală a ambiţiilor ei spre mai bine, mai frumos, mai util, mai rezistent, mai mult, pînă la supra-saturaţie. Teodor Graur a fost mereu, în spirit caragialian, parte a subiectului abordat şi parte a obiectului sabordat.
Fastuos precare şi laconic lirice, obiectele sale par nişte proteze de idealitate. Artistul încearcă întotdeauna să le facă cît mai puţin deranj şi totodată să le desfacă cît mai mult privirii, obiectele -ca sens- fiind, de aceea, în egală măsură ale lui şi ale publicului. Prin micul ajutor (care nu este un prim ajutor, ci un ajutor secund, ce transmută natura, datele şi facultăţile iniţiale) pe care îl acordă obiectelor ready-made, arta lui Teodor Graur ţine de design, de un „disegno” prin care este impus-transpus un plan secret, profund, unei lumi obiectuale cu aparenţe inofensive, comune.

Direcţia recuperatoare a ansamblurilor tehno-ideologice, a politicilor vizuale şi a idealurilor stilistice inspirate de utopia modernistă, începută anul trecut cu expoziţia Remodern, este continuată în prezent prin Balcanianul, pe fondul deziluziei actuale în raport cu promisiunile şi tentaţiile civilizaţiei abundenţei, care i-a fost parcă doar arătată României, pentru cîţiva ani, pentru ca apoi să fie retrasă de pe raft pentru o durată nedefinită, pe motiv de recesiune, inadecvare, exagerare. Retragerea din idealul consumului neţărmurit către o austeritate nedorită s-a potrivit ca o mănuşă lui Teodor Graur, practicant şi apologet recunoscut al reciclării, un recuperator maximus exersat în anii de vitrege lipsuri de la sfîrşitul epocii comuniste. Acum, cînd consumul de nou şi noutate (materială, ideală) este drastic limitat, Teodor Graur vine cu propunerea unui mit vizual de uz imediat, curent, acela al obiectelor duale sau chiar polimorfe, ce satisfac şi desfac cu asupra-de-măsură părelnice utilităţi urgente, cum este ciocanul cu două capete, de pildă, cu toate variantele sale hilare, cu sau fără secera de rigoare şi de frisonantă amintire. Obiectele duale însă pun totodată în scenă şi autentica nevoie de a glisa comic pe suprafaţa lucioasă a lipsurilor cotidiene.

Balcanianul este produsul SF al unei civilizaţii post-industriale neo-primitiviste, distopic rural-citadină, în care deprinderea centrală este aceea de a te descurca cu lucruri puţine şi în general stricate, de a te descurca în esenţă cu lipsa, cea care îndeamnă mereu la soluţii ingenioase atît ca manualitate cît şi ca speculaţie inteligibilă. Balcanianul nu putea să apară decît în epoca de fier vechi actuală, nu în epoca de fier forjat a marilor proiecte primordiale. Acum, în perioada marii cîrpeli universale, Balcanianul deapănă povestea -finalmente optimistă- a unei figuri patriarhale (creatorul ca reparator general), intens activ într-o lume în care abundenţa este un reziduu, iar reziduul abundă, şi în care idealitatea o reprezintă supravieţuirea. Incisiv, activ, ludic, lucid, acesta este mitul de etapă al lui Teodor Graur. (Erwin Kessler)
SURSA: blog Teodor Graur

Arta românească a anilor ’80 şi ’90

When History Comes Knocking:
Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up

Perioada: 3 decembrie 2010–19 februarie 2011.
Galeria „Plan B“, Berlin.

Galeria Plan B - Arta românească a anilor '80 şi '90

Expoziţia de la Berlin, intitulată „When History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up” / „Când istoria bate la uşă: Arta românească a anilor ’80 şi ’90 văzută de aproape”, pune la loc de cinste arta contemporană românească, mare parte din ea în curs de „clasicizare”, fiind vorba de ultimele două decenii ale secolului trecut. „Este una dintre puţinele expoziţii de sinteză din ultimii 20 de ani care ne privesc direct, prezentând câteva dintre cele mai interesante lucrări ale generaţiei de artişti care a trebuit să se reformuleze peste noapte în ’89”, spune curatorul Mihai Pop.

Repere ale artei experimentale românești în galeriile berlineze

When History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up este titlul recent încheiatei expoziții de grup din spațiile berlineze ale Galeriei „Plan B“. Începînd cu lobby-ul de la intrarea în spațiul expozițional propriu-zis pînă la depozit, folosindu-se așadar de întreaga suprafață a galeriei, curatoarea Judit Angel a formulat un parcurs printr-o serie de repere ale artei experimentale românești, ce marchează tranziția de la anii ’80 la anii ’90. Intenția declarată în textul însoțitor al expoziției este de a plasa în centrul atenției lucrările în sine – ca obiecte artistice ce relaționează între ele estetic și tematic, trecînd pe un plan secund aspectul de documentare și contextualizare istorică a artei din perioada vizată. Astfel, lucrările numeroșilor artiști prezenți în expoziție (Teodor Graur, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Iosif Király, Ion Grigorescu, Eugenia Pop, Sorin Vreme, Călin Man, László Újvárossy, subREAL, Nadina și Decebal Scriba, Andrei Oișteanu, Wanda Mihuleac, Miklos Onucsan, Mircea Florian, Kinema Ikon, Dan Stanciu, Alexandru Antik) au fost dispuse în spațiul galeriei fie pe criteriul unei tematici comune, fie pe cel al unui limbaj artistic comun, și nu pe criteriul cronologic. Prin încercarea de eliberare de stringența trecutului, este formulată intenția unei reconstruiri a contextului istoric în vederea unei reevaluări sau repoziționări a lucrărilor, altfel decît exclusiv prin prisma deja atît de uzată a problematicii comunismului.

Intenția expoziției este pe deplin justificată și necesară, din motive pe care le voi enunța de îndată, chiar dacă estomparea factorului istoric din conceptul curatorial intră în contradicție cu însăși natura lucrărilor expuse – care sînt, în cea mai mare parte a lor, chiar produsele confruntării artiștilor cu forme ale istoriei (politicul și socialul) sau (invariabil) produsele circumstanțelor cauzate de acestea. Deși simplificat – de unde și contradicția survenită –, discursul expoziției ar putea viza o îndreptare, la modul cel mai propriu al cuvîntului, a atenției criticii și a publicului.

În textul său, Judit Angel observă că, în perioada ultimilor ani, tendințele de colonizare sau autocolonizare din arta est-europeană s-au diminuat datorită unei recepții tot mai răspîndite, prin intermediul expozițiilor și al publicațiilor care au tratat în mod special arta anilor ’60-’70. Într-un cadru mai larg, se poate spune, într-adevăr, că arta est-europeană a căpătat astfel o vizibilitate mult mai mare pe plan internațional. În același timp însă, s-au putut forma alte noi șabloane prin care ea să fie receptată – ce-i drept, de astă dată altele decît cele bazate pe conceptul diferenței (exotismul și integrarea) menționat de Judit Angel. Unul dintre aceste tipare, probabil cel mai frecvent utilizat în ultimii ani în legătură cu practicile artistice alternative din statele aflate sub dictaturi (nu doar din spațiul european), este cel al „subversivității“. Deși se pornește de la o realitate, și anume de la diferitele strategii artistice de eludare a cenzurii și de criticare a sistemului totalitar, acest tip de catalogare și de recepție este nu numai foarte selectiv, însă atunci cînd se abuzează de el, tinde și să ignore aspectele ce i-ar putea complica argumentația, cum ar fi pluralitatea operei de artă. Efectul este unul de nivelare. Nu în ultimul rînd, este, desigur, vorba și despre un fenomen apărut pe fundalul unei politici culturale europene „corecte“ la modul demonstrativ, al numeroaselor expoziții (de mare anvergură chiar și la nivelul financiar relativ scăzut de Kunstverein[1]) ce au avut loc, în special, în ultimii doi ani, la aniversarea celor douăzeci de ani de la căderea Cortinei de fier. O exemplificare: dacă vorbim despre receptarea postcomunistă a artei românești (și din România) a anilor ’70, un singur nume a captat cu adevărat atenția criticilor și a curatorilor străini pe termen lung – Ion Grigorescu. Desigur că atenția acordată este pe deplin meritată, însă problema rezidă în tipizarea receptării operei lui Grigorescu, care a fost vehiculată, în expozițiile din ultima vreme, aproape exclusiv sub eticheta de „artă subversivă“ sau – din aceeași categorie – sub cea a „victimei“. Reevaluarea artei românești a anilor ’60-’70 este de aceea, și ea, un capitol încă deschis.

Din acest punct de vedere – al absolutizării contextului politic opresiv în receptarea artei est-europene – gestul de a lăsa lucrările expuse în Galeria „Plan B“ să își „povestească“, mai mult sau mai puțin singure, istoricul vizitatorului neavizat este un gest eliberator. Deși în lipsa unei contextualizări mai ample, receptarea lucrărilor nu poate fi nici exactă, nici „deplină“, ea este autentică – și deci, pentru început, mai eficientă, chiar și în vederea unei evaluări critice. În fapt, soluția reală ar trebui să fie o contextualizare echilibrată, care să ia în considerare toți parametrii constitutivi ai artei din perioada vizată, nu doar o parte a lor pusă în prim-plan.

Eliberarea expoziției de sub potențiala dictatură a unei etichete dinainte stabilite permite receptareaa lucrărilor și a legăturilor ce se formează între ele și în alte categorii decît în cele vehiculate abuziv. Astfel, instalația lui Teodor Graur, ce parodiază discursul de lemn al simbolurilor comuniste, și fotografia lui Iosif Király, reeditată după originalul din 1994, care surprinde o mulțime de tineri în fața fostei Case a Poporului, indicau, deja de la intrare, tendințele reprezentate în expoziție: pe de-o parte, aspectul documentar, pe de alta, cel conceptual sau metaforic al lucrărilor, concretizate în discursul instalației, al obiectului găsit sau ready-made, al acțiunii sau al mediului fotografic, video, TV, internet. Pe scurt, aș dori să menționez îndeosebi patru aspecte interesante prezente în subtextul expoziției din Galeria „Plan B“, care ar merita o expunere mai largă cu o altă ocazie: 1. aspectul documentar (în lucrările lui Ion Grigorescu și Iosif Király); 2. caracterul de „work in progress“ (Király, László Újvárossy, subREAL, Rudolf Bone și alții); 3. alternativa la mitul cotidian (subREAL); și 4. critica la adresa instituțiilor culturale autohtone (în lucrările lui Teodor Graur și în acțiunile House pARTy).
În acestă ordine de idei, gestul care stă la baza expoziției din Galeria „Plan B“ este unul necesar: deși în fază incipientă, el ar putea indica o nouă direcție în abordarea critică a artei românești, cu contribuția – în mod necesar – a instituțiilor culturale și, pe cît posibil, a galeriilor românești. (Mihaela Chiriac, SURSA: Observator cultural).


[1] Asociație de artă cu veche tradiție, fondată inițial în spațiul german (prima la Nürenberg, în 1792), răspîndită apoi și în spațiul austriac și elvețian, ce susține arta contemporană prin expoziții finanțate din fonduri publice și sponsorizări.