Poeticile Politicului

Galeria Propaganda
Ul. Foksal 11, lok.1, Varşovia, Polonia
Perioada: 14.06.2012-28.07.2012
Vernisaj: Joi, 14 iunie 2012, orele 18.00.

Artişti: Olimpiu Bandalac, Ciprian Chirileanu, Euroartist Bucureşti, Suzana Fântânariu, Constantin Flondor, Teodor Graur, House pARTy, Iosif Király, Sorin Oncu, Christian Paraschiv, Marilena Preda Sânc, Valeriu Șchiau, Decebal Scriba, Gabi Stamate, subReal, Patricia Teodorescu.
Curatoare: Olivia Niţiş

Poeticile Politicului se concentrează asupra producţiei artistice româneşti începând cu deceniile de dinainte de Revoluţie (1970-1980), trecând prin tranziţia anilor 1990 şi continuând cu actualitatea contemporană, într-o relaţie directă cu reprezentarea / utilizarea corpului şi a altor instrumente estetice de asumare şi transmitere a unui mesaj politic. Proiectul creează o scenă pentru a înţelege legătura dintre conceptul politic şi instrumentul de reprezentare artistică în diferite contexte politice şi sociale din România, dar şi în cadrul mai larg al artei produse înainte şi după căderea Cortinei de Fier în Europa de Est. Motivele pentru asumarea sau neasumarea frontală a unui angajament politic sunt diferite şi sunt legate de limitările libertăţii de exprimare în contextul presiunii regimului politic, de găsirea unor soluţii subversive, cu risc minim, de economia mijloacelor de exprimare, sau de opţiunea personală nelimitată a fiecărui artist, detaşat de orice fel de privaţiune sau constrângere politică şi economică, sau (mai rar în context opresiv), legate de curajul de a risca în favoarea unui principiu. Dimensiunea politică a discursurilor artistice conţine o anumită poetică a reprezentării axată pe o metonimie vizuală care adesea poate fi abordată mai degrabă apolitic. Într-un anumit sens avem de-a face cu politicile apoliticului, cu precădere în privinţa identificării unei conştiinţe politice internalizată şi reflectată în opera creată ca alternativă la arta oficială înainte de 1989. Prin urmare, miza acestui proiect este încercarea de a înţelege modul în care o anumită formulă estetică poate fi identificată în relaţie cu discursul politic în producţia de artă românească înainte şi după 1990, în ce măsură putem vorbi despre o estetică specifică artei româneşti care angajează dimensiuni politice în contextul Europei comuniste şi post-comuniste. De asemenea, proiectul are scopul de a identifica mecanismele şi elementele din spatele discursului vizual de tip politic al artiştilor în diferite perioade, cum şi în ce măsură mecanismele de lucru sunt dependente sau influenţate de mecanismele de putere. (Olivia Niţiş)
Proiect realizat cu sprijinul Institutului Cultural Român din Varşovia Poetics of Politics.

Călin Dan – Emotional Architecture 3

La începutul lunii martie, Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti a lansat catalogul „Emotional Architecture 3” de Călin Dan, în cadrul expoziţiei „Anturaju şi alte întâmplări”, deschisă la MNAC în perioada 25 noiembrie 2010 – 27 martie 2011. (vezi rubrica Evenimente 2011/ianuarie-iunie)

22 vă recomandă
Călin Dan: o consacrare

Cine n-a văzut încă expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” de la MNAC[1] ratează o experienţă aparte, puternică. Călin Dan îşi dă întreaga măsură în această manifestare complexă şi impresionantă, care e un fel de încununare a unui parcurs existenţial şi cultural dintre cele mai singulare.

Activ în mediul plastic românesc începînd cu anii ’80, cunoscut ca un bătăios critic de artă al generaţiei optzeciste şi al postmodernismului, Călin Dan virează spre creaţia vizuală propriu-zisă imediat după 1989, cînd întemeiază împreună cu congenerii săi Iosif Kiraly şi Dan Mihălţianu grupul subREAL. El va conduce o vreme revista ARTA (pînă în 1993) şi apoi Centrul Soros pentru Artă Conteporană (din 1993 pînă în 1996), combinînd postura critică cu cea artistică, asemeni altor cîtorva actori ai mediului vizual din Europa de Est post-comunistă care au contribuit decisiv la introducerea noilor media în artele vizuale locale.

Dar Călin Dan îşi găseşte deplin noua identitate în activitatea grupului subREAL, redus în cele din urmă la el însuşi şi la Iosif Kiraly. Un fel de comando al unei atitudini teoretice şi vizuale radicale, legată de problematizarea efectelor comunismului asupra mentalităţilor autohtone în contextul tranziţiei pre-capitaliste, grupul subREAL a influenţat destul de puternic mediul artistic românesc al anilor 90 prin expoziţiile, conferinţele şi acţiunile sale curajoase şi nonconformiste. După instalarea lui Călin Dan la Amsterdam spre finele anilor 90 şi începînd din anii 2000, activitatea grupului s-a manifestat mai ales în străinătate, prin burse şi rezidenţe care i-au introdus pe cei doi membri în circuitul internaţional, dar i-au şi determinat să evolueze fiecare independent, finalmente. De cîţiva ani, Călin Dan s-a specializat în filme experimentale care interoghează relaţia dintre individ şi spaţiul arhitecturii moderne, dezvoltînd un demers sociologic şi antropologic, pe cît artistic, în jurul noii culturi urbane, fie ea românească sau internaţională.

Actuala expoziţie de la MNAC e un fel de sinteză a acestui parcurs puţin obişnuit. Expoziţia documentează amplu un proiect pus în operă de Călin Dan între 2005 şi 2007, cînd acesta a colaborat cu deţinuţii Penitenciarului de la Colibaşi în cadrul unui program de reeducare artistică finanţat de guvernul olandez. Experienţa de la Colibaşi s-a finalizat printr-un spectacol de teatru – Carne / Cane – scris şi regizat de către artist şi jucat de un grup de deţinuţi, pentre o singură dată, la teatrul Odeon din Bucureşti în 2007. Continuînd să proceseze aceeaşi experienţă marcantă de la Colibaşi, Călin Dan a realizat în 2009 filmul video experimental Aripi pentru câini / Wings for Dogs. Expoziţia de la MNAC este de fapt o uriaşă video-instalaţie care, plecînd de la piesa de teatru şi filmul menţionate, etalează pe numeroase monitoare şi într-o scenografie sobră şi sumbră adecvată subiectului, enormul material documentar, prelucrat estetic, acumulat în orele de filmare şi de lucru cu deţinuţii de drept comun de la Colibaşi.

„Anturaju şi alte întîmplări” desfăşoară un discurs sonor şi vizual impresionant despre delincvenţă şi recuperare socială, despre felul în care percepem azi teme grave ca vina şi responsabilitatea, sau crima, pedeapsa şi ideea de destin. Sintetizate în cuvintele care apar pulsatil pe ecrane, mărturisirile deţinuţilor, ascultate în căşti, în jurul aceloraşi cîteva întrebări esenţiale, au o sinceritate profund umană care ne atinge, emoţionează, căci e şi a noastră. Puse dîn cînd în cînd în paralel cu replici din tragediile antice greceşti, aceleaşi mărturisiri au o simplitate abisală, care deconcertează, căci realizezi că drama se poate întîmpla uşor, oricui, e la îndemînă, şi că ea nu ţine numai de individ ca atare ci şi de contextul social, de „anturajul” apropiat şi depărtat, domestic şi public, în care evoluăm.

Montajul acestor mărturii în relaţie cu Casa Poporului, unde se găseşte MNAC-ul şi unde are loc video-instalaţia lui Călin Dan, adaugă o dimensiune suplimentară, apăsătoare, discursului expoziţional: făcînd aluzii la „demonismul” acestei mega-clădiri, care sintetizează spiritul totalitar şi care şi-a avut victimele ei reale, aducînd în chiar interiorul acestui „palat urît” vocile unor perdanţi ai tranziţiei post-decembriste precum deţinuţii, expoziţia articulează un meta-discurs despre responsabilitatea colectivă şi despre exorcizarea răului social (măcar) prin artă, constituindu-se şi într-un fel de compensaţie simbolică pentru „oamenii-câini” produşi socialmente în urma tragediei totalitare. De fapt, este pusă în scenă, de o manieră în acelaşi timp explicită şi sofisticată, o imagine despre România post-comunistă şi despre noi înşine care ar trebui să cutremure, să deranjeze, să provoace o reacţie.

Pe de altă parte, tocmai prin punerea în scenă destul de impresionantă şi prin asumarea unui discurs rafinat, atît tehnologic cît şi vizual, expoziţia poate constitui un subiect de reflecţie, finalmente destul de tulburător, despre capcanele comunicării mediate de o tehonologie abundentă, ca şi despre capcanele unei estetizări inevitabile a mesajului, în măsura în care „înscenarea” complexă a unui astfel de subiect greu, dificil, îi reduce din duritate şi muşcătură. Dar aceasta constituie o dilemă perenă a artei, pe care imensele posibilităţile tehnice şi mass-mediatice actuale nu fac decît să o pună în lumină în termeni noi, izbitori. Izolată în Casa Poporului, această expoziţie ar trebui văzută de cît mai mulţi oameni, mai ales tineri, mai ales potenţial delincvenţi. Sau ar trebui mediatizată pe canalele de televiziune. Sau ar trebui proiectată în şcoli.
Faptul că expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” abordează, de o manieră gravă, lucidă, un subiect social sensibil, studiat şi procesat vreme de mai mulţi ani de către artist, o plasează printre puţinele exemple valabile de la noi de artă publică, angajată în dezbaterea unor urgenţe sociale reale. Curentul artei cu bătaie sociologică, al artei ca cercetare antropologică nu e ilustrat în România decît de un număr restrîns de artişti.[2]

Puţini dar tenaci, ei reprezintă unele din numele cele mai sonore de azi. Călin Dan nu e la prima sa acţiune de acest fel, şi poate că în această opţiune a lui joacă un rol şi influenţa culturii vizuale olandeze, în interiorul căreia care trăieşte astăzi artistul, mai ales prin propensiunea pentru teme sociale, pentru angajarea în imediat, pe de o parte, şi, pe de altă parte, prin preferinţa pentru limbajul conceptual, vizibilă în filmele sale, care au mai puţină substanţă vizuală, dar în care discursul, limbajul articulat şi formele sale de manipulare, deţin un rol important.
Prin riscul existenţial şi vizual asumat, Călin Dan ne convinge, în această expoziţie de vîrf de carieră, de adevărul unei misiuni intelectuale responsabile şi de autenticitatea unei posturi artistice puternice. (Magda Cârneci)
SURSA: revista 22/11 ianuarie 2011.


[1] Curator Raluca Velisar; deschisă între 25.11.2010 şi 31.01.2011.
[2]
Dan Perjovschi, Matei Bejenaru, Iosif Kiraly, Ioana Nemeş ş.a.

Arta românească a anilor ’80 şi ’90

When History Comes Knocking:
Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up

Perioada: 3 decembrie 2010–19 februarie 2011.
Galeria „Plan B“, Berlin.

Galeria Plan B - Arta românească a anilor '80 şi '90

Expoziţia de la Berlin, intitulată „When History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up” / „Când istoria bate la uşă: Arta românească a anilor ’80 şi ’90 văzută de aproape”, pune la loc de cinste arta contemporană românească, mare parte din ea în curs de „clasicizare”, fiind vorba de ultimele două decenii ale secolului trecut. „Este una dintre puţinele expoziţii de sinteză din ultimii 20 de ani care ne privesc direct, prezentând câteva dintre cele mai interesante lucrări ale generaţiei de artişti care a trebuit să se reformuleze peste noapte în ’89”, spune curatorul Mihai Pop.

Repere ale artei experimentale românești în galeriile berlineze

When History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up este titlul recent încheiatei expoziții de grup din spațiile berlineze ale Galeriei „Plan B“. Începînd cu lobby-ul de la intrarea în spațiul expozițional propriu-zis pînă la depozit, folosindu-se așadar de întreaga suprafață a galeriei, curatoarea Judit Angel a formulat un parcurs printr-o serie de repere ale artei experimentale românești, ce marchează tranziția de la anii ’80 la anii ’90. Intenția declarată în textul însoțitor al expoziției este de a plasa în centrul atenției lucrările în sine – ca obiecte artistice ce relaționează între ele estetic și tematic, trecînd pe un plan secund aspectul de documentare și contextualizare istorică a artei din perioada vizată. Astfel, lucrările numeroșilor artiști prezenți în expoziție (Teodor Graur, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Iosif Király, Ion Grigorescu, Eugenia Pop, Sorin Vreme, Călin Man, László Újvárossy, subREAL, Nadina și Decebal Scriba, Andrei Oișteanu, Wanda Mihuleac, Miklos Onucsan, Mircea Florian, Kinema Ikon, Dan Stanciu, Alexandru Antik) au fost dispuse în spațiul galeriei fie pe criteriul unei tematici comune, fie pe cel al unui limbaj artistic comun, și nu pe criteriul cronologic. Prin încercarea de eliberare de stringența trecutului, este formulată intenția unei reconstruiri a contextului istoric în vederea unei reevaluări sau repoziționări a lucrărilor, altfel decît exclusiv prin prisma deja atît de uzată a problematicii comunismului.

Intenția expoziției este pe deplin justificată și necesară, din motive pe care le voi enunța de îndată, chiar dacă estomparea factorului istoric din conceptul curatorial intră în contradicție cu însăși natura lucrărilor expuse – care sînt, în cea mai mare parte a lor, chiar produsele confruntării artiștilor cu forme ale istoriei (politicul și socialul) sau (invariabil) produsele circumstanțelor cauzate de acestea. Deși simplificat – de unde și contradicția survenită –, discursul expoziției ar putea viza o îndreptare, la modul cel mai propriu al cuvîntului, a atenției criticii și a publicului.

În textul său, Judit Angel observă că, în perioada ultimilor ani, tendințele de colonizare sau autocolonizare din arta est-europeană s-au diminuat datorită unei recepții tot mai răspîndite, prin intermediul expozițiilor și al publicațiilor care au tratat în mod special arta anilor ’60-’70. Într-un cadru mai larg, se poate spune, într-adevăr, că arta est-europeană a căpătat astfel o vizibilitate mult mai mare pe plan internațional. În același timp însă, s-au putut forma alte noi șabloane prin care ea să fie receptată – ce-i drept, de astă dată altele decît cele bazate pe conceptul diferenței (exotismul și integrarea) menționat de Judit Angel. Unul dintre aceste tipare, probabil cel mai frecvent utilizat în ultimii ani în legătură cu practicile artistice alternative din statele aflate sub dictaturi (nu doar din spațiul european), este cel al „subversivității“. Deși se pornește de la o realitate, și anume de la diferitele strategii artistice de eludare a cenzurii și de criticare a sistemului totalitar, acest tip de catalogare și de recepție este nu numai foarte selectiv, însă atunci cînd se abuzează de el, tinde și să ignore aspectele ce i-ar putea complica argumentația, cum ar fi pluralitatea operei de artă. Efectul este unul de nivelare. Nu în ultimul rînd, este, desigur, vorba și despre un fenomen apărut pe fundalul unei politici culturale europene „corecte“ la modul demonstrativ, al numeroaselor expoziții (de mare anvergură chiar și la nivelul financiar relativ scăzut de Kunstverein[1]) ce au avut loc, în special, în ultimii doi ani, la aniversarea celor douăzeci de ani de la căderea Cortinei de fier. O exemplificare: dacă vorbim despre receptarea postcomunistă a artei românești (și din România) a anilor ’70, un singur nume a captat cu adevărat atenția criticilor și a curatorilor străini pe termen lung – Ion Grigorescu. Desigur că atenția acordată este pe deplin meritată, însă problema rezidă în tipizarea receptării operei lui Grigorescu, care a fost vehiculată, în expozițiile din ultima vreme, aproape exclusiv sub eticheta de „artă subversivă“ sau – din aceeași categorie – sub cea a „victimei“. Reevaluarea artei românești a anilor ’60-’70 este de aceea, și ea, un capitol încă deschis.

Din acest punct de vedere – al absolutizării contextului politic opresiv în receptarea artei est-europene – gestul de a lăsa lucrările expuse în Galeria „Plan B“ să își „povestească“, mai mult sau mai puțin singure, istoricul vizitatorului neavizat este un gest eliberator. Deși în lipsa unei contextualizări mai ample, receptarea lucrărilor nu poate fi nici exactă, nici „deplină“, ea este autentică – și deci, pentru început, mai eficientă, chiar și în vederea unei evaluări critice. În fapt, soluția reală ar trebui să fie o contextualizare echilibrată, care să ia în considerare toți parametrii constitutivi ai artei din perioada vizată, nu doar o parte a lor pusă în prim-plan.

Eliberarea expoziției de sub potențiala dictatură a unei etichete dinainte stabilite permite receptareaa lucrărilor și a legăturilor ce se formează între ele și în alte categorii decît în cele vehiculate abuziv. Astfel, instalația lui Teodor Graur, ce parodiază discursul de lemn al simbolurilor comuniste, și fotografia lui Iosif Király, reeditată după originalul din 1994, care surprinde o mulțime de tineri în fața fostei Case a Poporului, indicau, deja de la intrare, tendințele reprezentate în expoziție: pe de-o parte, aspectul documentar, pe de alta, cel conceptual sau metaforic al lucrărilor, concretizate în discursul instalației, al obiectului găsit sau ready-made, al acțiunii sau al mediului fotografic, video, TV, internet. Pe scurt, aș dori să menționez îndeosebi patru aspecte interesante prezente în subtextul expoziției din Galeria „Plan B“, care ar merita o expunere mai largă cu o altă ocazie: 1. aspectul documentar (în lucrările lui Ion Grigorescu și Iosif Király); 2. caracterul de „work in progress“ (Király, László Újvárossy, subREAL, Rudolf Bone și alții); 3. alternativa la mitul cotidian (subREAL); și 4. critica la adresa instituțiilor culturale autohtone (în lucrările lui Teodor Graur și în acțiunile House pARTy).
În acestă ordine de idei, gestul care stă la baza expoziției din Galeria „Plan B“ este unul necesar: deși în fază incipientă, el ar putea indica o nouă direcție în abordarea critică a artei românești, cu contribuția – în mod necesar – a instituțiilor culturale și, pe cît posibil, a galeriilor românești. (Mihaela Chiriac, SURSA: Observator cultural).


[1] Asociație de artă cu veche tradiție, fondată inițial în spațiul german (prima la Nürenberg, în 1792), răspîndită apoi și în spațiul austriac și elvețian, ce susține arta contemporană prin expoziții finanțate din fonduri publice și sponsorizări.