Ultimii pictori ai lui Mao

Mărturii şi confesiuni

Artiştii care l-au pictat pe „Marele Timonier” în China anilor ’70 evocă condiţiile realizării acestei industrii picturale ce ilustra puterea.

Considerat unul dintre reprezentanţii majori ai expresionismului chinez, Yuan Yunsheng, născut în 1937, a realizat numeroase portrete oficiale ale lui Mao, ale brigăzilor de soldaţi şi ale unor membri ai partidului comunist. Pentru a-l ajuta în predarea artei, el a colectat numeroase obiecte vechi care îl înconjoară în atelierul său glacial dintr-o periferie a Beijingului.

Totul a început prinr-o întâlnire la Shanghai. Hadrien de Montferrand, un tânăr galerist francez instalat la Beijing, susţine o conferinţă despre artă în China în faţa membrilor SIAF (Asociaţia pentru difuzarea internaţională a artei franceze). În final a menţionat expoziţia organizată de el „1955-1975: 20 years of portraits”, cu portrete semnate de pictorii oficiali ai lui Mao. Catalogul cuprinde foarte frumoase schiţe relevând o artă academică, studii pregătitoare ale unor mari compoziţii relatând cele mai glorioase întreprinderi ale tânărului Mao.
Ideea organizării ei „a pornit de la o curiozitate. Un artist chinez care îmi este prieten mi-a povestit că arta tradiţională a fost la un pas de dispariţie într-un anumit moment şi că Văduva lui Mao a hotărât că artiştii nu-şi mai pot semna pânzele”. Expoziţia cuprindea lucrări ale unor artişti cu vârste cuprinse între 70 şi 92 de ani. Exponatele erau schiţe ale unor tablouri expuse la Muzeul Naţional din Beijing, iar subiectele lor se înscriau propagandei. Printre artişti, Yuan Yunsheng, celebru pentru că a realizat primul mare tablou cuprinzând nuduri feminine, destinat aeroportului din Beijing.

Toţi artiştii prezenţi în expoziţie erau colaboratorii unui regim totalitar, pictorii unei puteri politice care a comis cele mai crunte atrocităţi. Mulţi dintre ei trăiesc încă. Adesea bogaţi, vechi profesori ai Academiei de Arte Frumoase din Beijing, au fost rareori îndepărtaţi din funcţii. Pereţii atelierelor lor afişează astăzi unele dintre cele mai frumoase realizări ale lor, în unele cazuri, marine postimpresioniste şi portrete abile, în altele, lucrări abstracte. Totuşi, niciunul nu a devenit un reprezentant al artei revoluţionare. Atelierelor lor sunt risipite în întregul oraş.

Fotografia marii compoziţii Inima ta îţi vorbeşte, de Yuan Yunsheng

Ma Changli trăieşte într-un apartament dintr-o vastă reşedinţă securizată. A fost format în realismul anilor ’50 de un profesor care studiase în Franţa şi de un altul venit din Rusia. Licenţiat în 1953 al Academiei de Artă, s-a remarcat prin tehnica sa şi prin desenele nervoase cu figuri de ţărani şi muncitori. Unul dintre primele sale tablouri, „Conducătorii Uniunii Sovietice”, îi reprezintă pe Marx şi Engels în faţa gării din Berlin. „Ca în fiecare an, povestea el unui jurnalist francez, ni se cerea să realizăm patru-cinci portrete ale lui Mao pentru Piaţa Tiananmen, care să amintească faptul că aici proclamase el crearea Republicii Populare Chineze, la 1 octombrie 1949. Existau patru tipuri de portrete: tânăr, din faţă, trei sferturi sau cu pălărie. În fiecare an, era curăţat cel existent sau, dacă era deteriorat, era ales cel mai bun dintre cele realizate”.

Cel al lui Wang Guodong, pictat în 1964, apoi refăcut în 2002, de Ge Xiaoguang, care marca intrarea în „Oraşul de purpură interzis”, îl reprezenta din faţă, într-o poziţie aleasă cu grijă pentru a arăta că „urechile lui sunt gata tot timpul să asculte cererile poporului”. Nici un artist nu l-a însoţit pe Mao în „Lungul Marş”, un periplu de peste un an, al Armatei Roşii chineze şi al unei părţi a conducerii partidului comunist, în 1934, pentru a scăpa de Armata Naţională Revoluţionară a lui Cian Kai Shi, în timpul războiului civil. În timpul acestui marş, Mao s-a afirmat drept şef al comuniştilor chinezi. Şi foarte puţini au fost alături de el în timpul Marii Cotituri dinainte de 1958-1962, în care au pierit mii de persoane. Abia la mijlocul anilor ’70, Muzeul Naţional al Chinei a comanat 10 picturi de mari dimensiuni care să glorifice regimul şi pe şeful lui recent dispărut.

Portretele oficiale, la muzeu

Yuan Yunsheng, Portret de marinar

„L-am întâlnit pe Mao de mai multe ori, dar târziu, mai ales la reuniuni oficiale, îşi aminteşte Ma Changli. În 1975, l-am reprezentat tânăr în «Strângerea recoltei de toamnă», un tablou lung de patru metri care este încă în holul Muzeului din Piaţa Tiananmen. Nu eram plătiţi pentru aceste opere pentru că aveam deja salariile de profesori. Lucrul cel mai caraghios în această poveste este faptul că, în anii ’80, muzeul ne-a cerut să semnăm o scrisoare de renunţare la drepturile de autor pentru a fi sigur de proprietatea asupra tablourilor. Trebuie spus că, în aceeaşi perioadă, un tablou al lui Liu Chun-hua, recuperat de familie, a fost vândut cu peste 600.000 de euro”.

Un alt artist, Yuan Yunsheng, este considerat astăzi părintele Expresionismului chinez. Foarte cunoscut în China, a fost profesorul lui Huang Yong-Ping, formidabilul sculptor chinez contemporan care trăieşte la Paris. Atelierul lui Yuan Yunsheng aminteşte de depozitul unui muzeu. Mari picturi figurative recente, întoarse de la o expoziţie din Germania, desene ce amintesc şederea sa în Statele Unite în anii ’80 şi întâlnirile cu Willem de Kooning şi Robert Rauschenberg, pentru că Yunsheng ţine să amintească faptul că nu a fost numai un pictor oficial al lui Mao. Li se alătură, pe imense mese şi în casete prinse pe pereţi, o incredibilă colecţie de sculpturi vechi. „Am cumpărat aceşti Buddha şi alte fragmente la Beijing de la familii aflate în dificultate financiară sau în timpul călătoriilor prin China. Timp de 8 ani, împreună cu arheologi, pictori şi sculptori am bătut 15 oraşe de provincie în căutarea a ceea ce credeam noi că ar trebui arătat în şcolile de artă pentru că sistemul nostru de învăţământ este calchiat pe cel din Occident. Am făcut deci relevee, mulaje, fotografii şi pregătim mai multe cărţi despre capodoperele artei chineze”. În ceea ce priveşte educaţia, Yuan Yunsheng a fost profesor timp de jumătate de secol. El însuşi a fost format de Konstantin Maksimov, un artist rus care îi invitase pe toţi profesorii din China să urmeze cursurile lui de la Beijing. Acolo aceştia învăţau cum să realizeze un portret după model, cum să-şi construiască o compoziţie pornind de la ierarhizarea personajelor… „Era, fără îndoială, un profesor de rangul al treilea în ţara sa, dar aici era considerat un mare profesor al realismului sovietic. La bibliotecă dispuneam de cărţi de artă care ne permiteau să-i cunoaştem pe Picasso şi pe Matisse”.

Mao în timpul Lungului Marş, afiş propagandistic

Prima mare comandă a lui Yuan Yunsheng a fost „Propria ta inimă îţi vorbeşte”, reprezentându-l pe Mao în mijlocul ţăranilor, dar ea a dispărut şi a rămas numai o fotografie a artistului în faţa pânzei. Apoi, ca şi Ma Changli, a realizat numeroase desene cu ţărani, marinari şi soldaţi din Shangxi. Aceste imagini de tovarăşi comunişti, detaşându-se pe fondul hârtiei, datează din anii ’70 şi au forţa desenelor lui Menzel şi Schiele. „Am devenit apoi profesor în cluburi muncitoreşti, ceea ce mă proteja şi mă lăsa să fac lucruri mai puţin academice. Nu exista desigur un atelier şi trebuia să lucrez în sălile de clasă. Desenele realizate în provincia Yuan au fost adesea reproduse în ziarele locale de propagandă”. În 1980, el a devenit profesor la Şcoala de Artă din Beijing. I s-a cerut atunci să realizeze cea mai mare din cele şase fresce ale aeroportului nou construit. Ca întotdeauna, exista un control pentru a verifica conformitatea subiectului cu criteriile stabilite de partid. Toate costumele personajelor răspundeau convenţiilor. „Dar, într-o după-amiază, când toţi examinatorii plecaseră la o întâlnire politică, am repictat personajele, dar nud. A fost evident un scandal. Mi s-a cerut să pun foi de hârtie peste nuduri. Când Den Xiao Ping a venit să inspecteze fresca, toată lumea tremura, dar el mi-a zis să le las aşa pentru că ştia că artiştii au nevoie de un pic de libertate şi pentru că îşi făcuse studiile în Franţa. În lunile care au urmat, o mulţime de oameni veneau să vadă prima scenă cu nuduri dintr-un loc public”. Ca dovadă a gloriei sale, Yuan Yunsheng desenează pe rulouri de hârtie albă această frescă lungă de 20 de metri care tronează încă în atelierul său.

Desenele au intrat în cele mai reputate colecţii, cum ar fi cea a lui Liu Yi Qian, a cărui soţie, Wang Wei, va deschide în curând „Long Museum” la Shanghai, sau colecţia băncii „Minsheng” sau a societăţii de asigurări „Taikang” din Beijing. Iar unul dintre desenele pregătitoare ale frescei de la Aeroport a atins peţul de 2.500.000 de euro la „Guardia”, casă de licitaţii din Beijing, în noiembrie 2010.

Poemele Lungului Marş

Mao în timpul Lungului Marş

Artiştii Lin Gang şi soţia sa, Pang Tao, locuiesc într-o casă orange, căreia îi schimbă culoarea în fiecare anotimp. El a studiat timp de 6 ani în Rusia la Institutul „Repin” din Leningrad. Ea s-a format la Beijing. În 1977, cei doi au pictat „Poemele Lungului Marş”, arătându-l pe Mao călărind în munţi. „Am ales acest episod din motive politice, precizează Pang Tao. Ca şi alţi pictori, eram trimişi la câmp în anii care au urmat Revoluţiei culturale din 1966, departe de fiica noastră, care trebuia să rămână în oraş. Credeam că nu va dura mult, dar a durat trei ani. Din 1973 în 1976, am refuzat să pictez ceea ce mă îndepărta de ea. Cu prim-ministrul Chou En-lai nu mai era acelaşi lucru. Era accesibil şi avea relaţii bune cu artiştii. De aceea l-am pictat de trei ori. Pentru Mao, având în vedere greşelile lui, am preferat să reprezentăm scena în care şi-a găsit inspiraţia, mai curând decât una politică”.

Ca toate comenzile epocii, şi aceasta a fost supusă unui control, dar Lin Gang şi Pang Tao şi-au permis unele libertăţi. „Mai întâi, figura unui tânăr soldat din spatele lui Mao nu era conformă cu realitatea faptelor. Apoi, l-am prezentat în timp ce bătea ritmul cu mâna dreaptă, ca un poet care îşi ritmează versurile. În sfârşit, Lin Gang l-a pictat din faţă, surâzând, dar mi-a cerut să găsesc fotografii ale lui Mao tânăr în reviste şi ziare. Am descoperit un clişeu mai original în care era văzut din spate. Am optat pentru această atitudine mai puţin oficială, cu privirea pierdută către planul de fundal al tabloului”. Pang Tao nu-şi alege cuvintele când vorbeşte despre această epocă şi îşi aminteşte că era sfătuită să se teamă când declara prea deschis gândurile ei despre regim, spre marea disperare a soţului ei.

Graţie distanţării lui Yuan Yunsheng, curajului lui Pang Tao şi aluziilor altor artişti, viziunea despre aceşti pictori oficiali s-a schimbat oarecum. În această relaţie de strânsă dependenţă între artă şi putere, se desenează mici zone de rezistenţă puţin cunoscute. Desigur, ele trebuie regăsite în spatele tuturor comenzilor încremenite pentru „Gloria Marelui Timonier”. (Victoria Anghelescu)
SURSA: Cotidianul.ro

Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)