Ultimii pictori ai lui Mao

Mărturii şi confesiuni

Artiştii care l-au pictat pe „Marele Timonier” în China anilor ’70 evocă condiţiile realizării acestei industrii picturale ce ilustra puterea.

Considerat unul dintre reprezentanţii majori ai expresionismului chinez, Yuan Yunsheng, născut în 1937, a realizat numeroase portrete oficiale ale lui Mao, ale brigăzilor de soldaţi şi ale unor membri ai partidului comunist. Pentru a-l ajuta în predarea artei, el a colectat numeroase obiecte vechi care îl înconjoară în atelierul său glacial dintr-o periferie a Beijingului.

Totul a început prinr-o întâlnire la Shanghai. Hadrien de Montferrand, un tânăr galerist francez instalat la Beijing, susţine o conferinţă despre artă în China în faţa membrilor SIAF (Asociaţia pentru difuzarea internaţională a artei franceze). În final a menţionat expoziţia organizată de el „1955-1975: 20 years of portraits”, cu portrete semnate de pictorii oficiali ai lui Mao. Catalogul cuprinde foarte frumoase schiţe relevând o artă academică, studii pregătitoare ale unor mari compoziţii relatând cele mai glorioase întreprinderi ale tânărului Mao.
Ideea organizării ei „a pornit de la o curiozitate. Un artist chinez care îmi este prieten mi-a povestit că arta tradiţională a fost la un pas de dispariţie într-un anumit moment şi că Văduva lui Mao a hotărât că artiştii nu-şi mai pot semna pânzele”. Expoziţia cuprindea lucrări ale unor artişti cu vârste cuprinse între 70 şi 92 de ani. Exponatele erau schiţe ale unor tablouri expuse la Muzeul Naţional din Beijing, iar subiectele lor se înscriau propagandei. Printre artişti, Yuan Yunsheng, celebru pentru că a realizat primul mare tablou cuprinzând nuduri feminine, destinat aeroportului din Beijing.

Toţi artiştii prezenţi în expoziţie erau colaboratorii unui regim totalitar, pictorii unei puteri politice care a comis cele mai crunte atrocităţi. Mulţi dintre ei trăiesc încă. Adesea bogaţi, vechi profesori ai Academiei de Arte Frumoase din Beijing, au fost rareori îndepărtaţi din funcţii. Pereţii atelierelor lor afişează astăzi unele dintre cele mai frumoase realizări ale lor, în unele cazuri, marine postimpresioniste şi portrete abile, în altele, lucrări abstracte. Totuşi, niciunul nu a devenit un reprezentant al artei revoluţionare. Atelierelor lor sunt risipite în întregul oraş.

Fotografia marii compoziţii Inima ta îţi vorbeşte, de Yuan Yunsheng

Ma Changli trăieşte într-un apartament dintr-o vastă reşedinţă securizată. A fost format în realismul anilor ’50 de un profesor care studiase în Franţa şi de un altul venit din Rusia. Licenţiat în 1953 al Academiei de Artă, s-a remarcat prin tehnica sa şi prin desenele nervoase cu figuri de ţărani şi muncitori. Unul dintre primele sale tablouri, „Conducătorii Uniunii Sovietice”, îi reprezintă pe Marx şi Engels în faţa gării din Berlin. „Ca în fiecare an, povestea el unui jurnalist francez, ni se cerea să realizăm patru-cinci portrete ale lui Mao pentru Piaţa Tiananmen, care să amintească faptul că aici proclamase el crearea Republicii Populare Chineze, la 1 octombrie 1949. Existau patru tipuri de portrete: tânăr, din faţă, trei sferturi sau cu pălărie. În fiecare an, era curăţat cel existent sau, dacă era deteriorat, era ales cel mai bun dintre cele realizate”.

Cel al lui Wang Guodong, pictat în 1964, apoi refăcut în 2002, de Ge Xiaoguang, care marca intrarea în „Oraşul de purpură interzis”, îl reprezenta din faţă, într-o poziţie aleasă cu grijă pentru a arăta că „urechile lui sunt gata tot timpul să asculte cererile poporului”. Nici un artist nu l-a însoţit pe Mao în „Lungul Marş”, un periplu de peste un an, al Armatei Roşii chineze şi al unei părţi a conducerii partidului comunist, în 1934, pentru a scăpa de Armata Naţională Revoluţionară a lui Cian Kai Shi, în timpul războiului civil. În timpul acestui marş, Mao s-a afirmat drept şef al comuniştilor chinezi. Şi foarte puţini au fost alături de el în timpul Marii Cotituri dinainte de 1958-1962, în care au pierit mii de persoane. Abia la mijlocul anilor ’70, Muzeul Naţional al Chinei a comanat 10 picturi de mari dimensiuni care să glorifice regimul şi pe şeful lui recent dispărut.

Portretele oficiale, la muzeu

Yuan Yunsheng, Portret de marinar

„L-am întâlnit pe Mao de mai multe ori, dar târziu, mai ales la reuniuni oficiale, îşi aminteşte Ma Changli. În 1975, l-am reprezentat tânăr în «Strângerea recoltei de toamnă», un tablou lung de patru metri care este încă în holul Muzeului din Piaţa Tiananmen. Nu eram plătiţi pentru aceste opere pentru că aveam deja salariile de profesori. Lucrul cel mai caraghios în această poveste este faptul că, în anii ’80, muzeul ne-a cerut să semnăm o scrisoare de renunţare la drepturile de autor pentru a fi sigur de proprietatea asupra tablourilor. Trebuie spus că, în aceeaşi perioadă, un tablou al lui Liu Chun-hua, recuperat de familie, a fost vândut cu peste 600.000 de euro”.

Un alt artist, Yuan Yunsheng, este considerat astăzi părintele Expresionismului chinez. Foarte cunoscut în China, a fost profesorul lui Huang Yong-Ping, formidabilul sculptor chinez contemporan care trăieşte la Paris. Atelierul lui Yuan Yunsheng aminteşte de depozitul unui muzeu. Mari picturi figurative recente, întoarse de la o expoziţie din Germania, desene ce amintesc şederea sa în Statele Unite în anii ’80 şi întâlnirile cu Willem de Kooning şi Robert Rauschenberg, pentru că Yunsheng ţine să amintească faptul că nu a fost numai un pictor oficial al lui Mao. Li se alătură, pe imense mese şi în casete prinse pe pereţi, o incredibilă colecţie de sculpturi vechi. „Am cumpărat aceşti Buddha şi alte fragmente la Beijing de la familii aflate în dificultate financiară sau în timpul călătoriilor prin China. Timp de 8 ani, împreună cu arheologi, pictori şi sculptori am bătut 15 oraşe de provincie în căutarea a ceea ce credeam noi că ar trebui arătat în şcolile de artă pentru că sistemul nostru de învăţământ este calchiat pe cel din Occident. Am făcut deci relevee, mulaje, fotografii şi pregătim mai multe cărţi despre capodoperele artei chineze”. În ceea ce priveşte educaţia, Yuan Yunsheng a fost profesor timp de jumătate de secol. El însuşi a fost format de Konstantin Maksimov, un artist rus care îi invitase pe toţi profesorii din China să urmeze cursurile lui de la Beijing. Acolo aceştia învăţau cum să realizeze un portret după model, cum să-şi construiască o compoziţie pornind de la ierarhizarea personajelor… „Era, fără îndoială, un profesor de rangul al treilea în ţara sa, dar aici era considerat un mare profesor al realismului sovietic. La bibliotecă dispuneam de cărţi de artă care ne permiteau să-i cunoaştem pe Picasso şi pe Matisse”.

Mao în timpul Lungului Marş, afiş propagandistic

Prima mare comandă a lui Yuan Yunsheng a fost „Propria ta inimă îţi vorbeşte”, reprezentându-l pe Mao în mijlocul ţăranilor, dar ea a dispărut şi a rămas numai o fotografie a artistului în faţa pânzei. Apoi, ca şi Ma Changli, a realizat numeroase desene cu ţărani, marinari şi soldaţi din Shangxi. Aceste imagini de tovarăşi comunişti, detaşându-se pe fondul hârtiei, datează din anii ’70 şi au forţa desenelor lui Menzel şi Schiele. „Am devenit apoi profesor în cluburi muncitoreşti, ceea ce mă proteja şi mă lăsa să fac lucruri mai puţin academice. Nu exista desigur un atelier şi trebuia să lucrez în sălile de clasă. Desenele realizate în provincia Yuan au fost adesea reproduse în ziarele locale de propagandă”. În 1980, el a devenit profesor la Şcoala de Artă din Beijing. I s-a cerut atunci să realizeze cea mai mare din cele şase fresce ale aeroportului nou construit. Ca întotdeauna, exista un control pentru a verifica conformitatea subiectului cu criteriile stabilite de partid. Toate costumele personajelor răspundeau convenţiilor. „Dar, într-o după-amiază, când toţi examinatorii plecaseră la o întâlnire politică, am repictat personajele, dar nud. A fost evident un scandal. Mi s-a cerut să pun foi de hârtie peste nuduri. Când Den Xiao Ping a venit să inspecteze fresca, toată lumea tremura, dar el mi-a zis să le las aşa pentru că ştia că artiştii au nevoie de un pic de libertate şi pentru că îşi făcuse studiile în Franţa. În lunile care au urmat, o mulţime de oameni veneau să vadă prima scenă cu nuduri dintr-un loc public”. Ca dovadă a gloriei sale, Yuan Yunsheng desenează pe rulouri de hârtie albă această frescă lungă de 20 de metri care tronează încă în atelierul său.

Desenele au intrat în cele mai reputate colecţii, cum ar fi cea a lui Liu Yi Qian, a cărui soţie, Wang Wei, va deschide în curând „Long Museum” la Shanghai, sau colecţia băncii „Minsheng” sau a societăţii de asigurări „Taikang” din Beijing. Iar unul dintre desenele pregătitoare ale frescei de la Aeroport a atins peţul de 2.500.000 de euro la „Guardia”, casă de licitaţii din Beijing, în noiembrie 2010.

Poemele Lungului Marş

Mao în timpul Lungului Marş

Artiştii Lin Gang şi soţia sa, Pang Tao, locuiesc într-o casă orange, căreia îi schimbă culoarea în fiecare anotimp. El a studiat timp de 6 ani în Rusia la Institutul „Repin” din Leningrad. Ea s-a format la Beijing. În 1977, cei doi au pictat „Poemele Lungului Marş”, arătându-l pe Mao călărind în munţi. „Am ales acest episod din motive politice, precizează Pang Tao. Ca şi alţi pictori, eram trimişi la câmp în anii care au urmat Revoluţiei culturale din 1966, departe de fiica noastră, care trebuia să rămână în oraş. Credeam că nu va dura mult, dar a durat trei ani. Din 1973 în 1976, am refuzat să pictez ceea ce mă îndepărta de ea. Cu prim-ministrul Chou En-lai nu mai era acelaşi lucru. Era accesibil şi avea relaţii bune cu artiştii. De aceea l-am pictat de trei ori. Pentru Mao, având în vedere greşelile lui, am preferat să reprezentăm scena în care şi-a găsit inspiraţia, mai curând decât una politică”.

Ca toate comenzile epocii, şi aceasta a fost supusă unui control, dar Lin Gang şi Pang Tao şi-au permis unele libertăţi. „Mai întâi, figura unui tânăr soldat din spatele lui Mao nu era conformă cu realitatea faptelor. Apoi, l-am prezentat în timp ce bătea ritmul cu mâna dreaptă, ca un poet care îşi ritmează versurile. În sfârşit, Lin Gang l-a pictat din faţă, surâzând, dar mi-a cerut să găsesc fotografii ale lui Mao tânăr în reviste şi ziare. Am descoperit un clişeu mai original în care era văzut din spate. Am optat pentru această atitudine mai puţin oficială, cu privirea pierdută către planul de fundal al tabloului”. Pang Tao nu-şi alege cuvintele când vorbeşte despre această epocă şi îşi aminteşte că era sfătuită să se teamă când declara prea deschis gândurile ei despre regim, spre marea disperare a soţului ei.

Graţie distanţării lui Yuan Yunsheng, curajului lui Pang Tao şi aluziilor altor artişti, viziunea despre aceşti pictori oficiali s-a schimbat oarecum. În această relaţie de strânsă dependenţă între artă şi putere, se desenează mici zone de rezistenţă puţin cunoscute. Desigur, ele trebuie regăsite în spatele tuturor comenzilor încremenite pentru „Gloria Marelui Timonier”. (Victoria Anghelescu)
SURSA: Cotidianul.ro

„Alegeţi cu ochii, nu cu mâna!”

Nu ştiu câţi dintre dumneavoastră îşi mai amintesc de acest imperativ categoric. Era plasat, cu grafie diversă, grăbită, trudnică sau studiată (în funcţie de toanele şi gradul de alfabetizare ale vânzătorului) în magazinele de pâine ale anilor ’60-’70. Voia să comunice un principiu de bun-simţ, anume că e neigienic să pipăi produsul de panificaţie, în loc să-l preţăluieşti înţelept din priviri.

Pe atunci, astfel de izbucniri de ţâfnă privată în piaţa întregului popor erau tolerate de aparatul de control statal pentru că vâsleau în direcţia bună a curentului eticii şi echităţii socialiste. Dincolo de mesajul principial, anunţul brutăriilor punea în scenă talentul grafic al brutarilor. Fiecare era scris altfel, cu floricele sau linii abrupte, astfel încât să se diferenţieze (de ce, câtă vreme pâinea – vreo trei sortimente – era tot aia?) de cea a „concurenţei”. Tot aşa, renumitul „Nu primim bacşiş” (atârnat la oha prin frizerii), dădea prilej oricărui Figaro de cartier să-şi dezvăluie nu doar talentul în foarfece, ci şi în penel. Eheee, ce vremuri!


Exact aceste vremuri le evocă albumul (ingenios în demers, atent documentat, cu layout aerisit şi economic) intitulat „Grafică fără computer”. El vorbeşte despre o epocă cumplit de îndepărtată (psihologic vorbind) şi incredibil de apropiată în acelaşi timp, când publicitatea, propaganda, mesajul public, comunicarea (manipulantă sau inocentă, ocazională sau dirijată) se exprimau prin uneltele dintotdeauna ale plasticii, despre nişte vremuri când fonturile, astăzi downladabile printr-un simplu click pe internet, trebuiau decupate din hârtie, polistiren sau tablă, ori rotunjite caligrafic cu peniţa, carioca sau creionul.

Despre nişte vremuri când afişele nu erau o suprapunere de layere, o suită de corecţii din comenzile Photoshop, o colecţie de patternuri abil combinate, ci un şuvoi de gesturi genuine, de la sfumato până la drip, de la haşură până la estompă. În care ezitarea mâinii, greşeala măruntă, imperfecţiunea umanizau şi cele mai stupide anunţuri postate prin fabrici şi uzine. Iată câteva dintre ornamentele găsite în astfel de locaţii şi mesajele lor redundante şi agramate, înduioşător inepte, desprinse din insectarul de imagini al acestui album: „Muncitori Tehnicieni Ingineri folosiţi inteligenţa tehnică proprie pentru autoutilarea întreprinderii”, „Şpanul poate provoca accidente foarte grave, de aceia (sic!), nu uita să cureţi maşina cu: peria (alături se află desenată o perie – n.n.), cu mătura (alături se află desenată o mătură – n.n.), lopăţica (alături se află desenată o lopăţică – n.n.), cârligul (evident, alături se află…)”, „Nu lucraţi sub tensiune”, „Muncitori! Semnalaţi lanţurile şi cablurile rupte!”, „Nu daţi maşina înapoi Nepilotată”, „Atenţie! Elementele graţiei feminine se etalează în afara fabricii. La locul de muncă este obligatorie folosirea echipamentului de protecţie”, „Nu interveniţi dacă nu eşti de profesie” sau „La reparaţii auto, folosiţi capre metalice!”

Varietatea, inovaţia (talentul nu intră în ecuaţie) aveau, vor să spună autorii, uşile deschise. Atâta doar că, la vremea aceea, uşile (în această privinţă) nu erau uşi, ci nişte arcade fără canaturi. „Credem în continuare că zăbovirea pe construcţia unei forme poate da rezultate mai bune decât permite dinamica zilelor noastre, aşa cum eliminarea intervenţiei directe a omului în zona graficii, să zicem, înseamnă de fapt suprimarea acesteia”, spun, în preambulul lucrării, cei de la Atelierul de grafică. Trecând peste detaliul că, folosit cum se cuvine, digitalul este o pensulă în plus şi că nu suprimă decât atunci când utilizatorul lui nu ştie să exprime, volumul coordonat de Ciprian Isac şi Carla Duschka e o excursie delectantă, efectuată cu un autoturism care funcţionează optim doar cu combustibilul nostalgiei. Un fel de a alege nu cu ochii, nici cu mâna, ci cu sufletul.
(Text: Daniel Nicolescu; Foto: Atelierul de grafică www.atelieruldegrafica.ro)
SURSA: iglooblog
Citiţi şi Lansarea unei noi cărţi GF

Maeştrii cronicari ai timpurilor trecute

În anul 1889, Congresul Internaționalei Socialiste a decretat 1 mai Ziua Internațională a Muncii, în memoria victimelor grevei generale din Chicago, ziua fiind comemorată prin manifestații muncitorești. Cu timpul, 1 mai a devenit sărbătoarea muncii în majoritatea țărilor lumii, diversele manifestări căpătând amploare pe măsură ce autoritățile au convenit cu sindicatele ca această zi să fie liberă.

Nu aş fi scris despre această zi dacă nu aş considera că ea nu trebuie uitată, ci amintită aşa cum a fost reflectată în artele vizuale de dinainte de 1989, într-un regim totalitar care a confiscat semnificaţia zilei de 1 mai. În anul Revoluţiei eram absolvent al liceului de arte din Cluj. În sistemul politic în care trăiam şi în urma pregătirii pe care o aveam, mă aflam într-un conflict cu năzuinţele date de spiritul libertăţii pe care îl visam ascultând Europa Liberă (pe de altă parte ascultam muzică rock pe ascuns). Zi de zi trebuia, însă, să alung orice gând liberal fiind reconectat la tot ceea ce însemna propaganda de partid din acea vreme. Sărbătorile regimului erau de nesuportat, mai ales în perioada în care paradele omagiale se desfăşurau pe stadioane. Imaginea a devenit şi mai cumplită când am fost obligat să realizez, în cadrul armatei obligatorii, zeci de panouri de propagandă.
Realismul socialist a reprezentat doctrina comunistă oficială, proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice. Stilul și conținutul creaţiilor artistice din domeniul literaturii, artelor plastice și muzicii erau impuse prin directive. Operele artistice erau destinate maselor populare, pentru a le educa în spiritul comunist. Caracteristica realismul socialist este așa numitul „erou pozitiv”, care, prin comportamentul său, era modelul „omului de tip nou”. „Făurirea Partidului Comunist Român reprezintă un moment impresionant al radicalizării conştinţei artistice. În deceniile care au urmat operele artiştilor au exprimat mai clar decât oricând până atunci, adeziunea la concepţiile clasei muncitoare şi au întruchipat cele mai înalte idealuri ale istoriei[1]”, scria Dan Grigorescu.

Realismul socialist, departe de a fi însă „realist”, prezintă viața într-o perspectivă ideologică, transformând-o în mod arbitrar într-o utopie. Umorul, ironia, satira şi experimentele vizuale erau stigmatizate ca „decadent burgheze”. Atât în pictură, cât și în sculptură temele dominante erau muncitorii din fabrici și țăranii cooperatişti, figurile conducătorilor şi scene cu caracter revoluționar.

În arhitectură, realismul socialist, numit și „clasicism socialist”, a înlocuit stilul constructivist. Sistemul stalinist totalitar a impus stilul clasicist pe întreg teritoriul Uniunii Sovietice, având ca rezultat construcții monumentale impunătoare. Exemplul a fost urmat și în țările socialiste satelite, rezultatul fiind construcții similare după același tipic, cum ar fi de exemplu Casa Scânteii (în prezent Casa Presei Libere) şi Casa Poporului (Palatul Parlamentului).

După cel de-Al Doilea Război Mondial, realismul socialist după model sovietic este impus în cultura tuturor țărilor socialiste din Balcani, inclusiv în România. Acest fapt a fost însoțit de o serie de măsuri organizatorice și represive care aveau în vedere distrugerea vechiul sistem românesc de valori și instituții culturale. Operele unui număr mare de autori şi creatori au fost interzise.

Începând cu anul 1948, curentele de avangardă din prima jumătate a secolului al XX-lea au fost şi ele considerate decadente și etichetate drept „formalism burghez”. În anul 1949, sub conducerea lui Jules Perahim, se înființează la București „Cooperativa Artiștilor Plastici”, unde artiști tineri de valoare (Ion Bițan, Paul Gherasim, Traian Trestioreanu, Virgil Almășan, Ștefan Sevastre) sunt nevoiți, sub îndrumarea lui Perahim, să execute lucrări de „agitație vizuală” și propagandă, zugrăvind pe panouri uriașe portretele conducătorilor de partid și de stat din Republica Populară Română. Întrucât singurul comanditar era statul, prin intermediul Fondului Plastic, chiar și maeștrii consacrați nu s-au putut sustrage de la obligația de a adopta temele convenționale impuse de doctrina realismului socialist, realizând totuși, datorită talentului lor şi în ciuda conținutului banal al compoziţiilor impuse, adevărate opere de artă: Camil Ressu (Semnarea apelului pentru pace), Alexandru Ciucurencu (1 Mai, Ana Ipătescu), Corneliu Baba (Oțelari), Theodor Harșia (Șantierul de la Bicaz), Constantin Piliuță (Revoluțonari încarcerați), Ion Bițan (Recolta, Victoria) etc.

Dizidența, sub orice formă, nu era tolerată. Puținii dizidenți care existau, cum ar fi de exemplu Paul Goma, Mircea Dinescu şi Doina Cornea, au suferit represiunea autorităților de stat.

Uniunea Artiştilor Plastici, în urma conferinţelor, se agaja să „îndeplinească misiunea de onoare de a fi cronicarii acestui timp de grandioase şi cutezătoare înfăptuiri”, peste care stătea gravată „efigia prestigioasei personalităţi (al lui Nicolae Ceauşescu), cel dintâi şi cel mai iubit fiu al ţării”.[2]

După 1989, Uniunea Artiștilor Plastici din România a devenit o organizație neguvernamentală, apolitică şi fără scop lucrativ sau patrimonial, fiind continuatorul juridic al Sindicatului Artelor Frumoase din București și a Sindicatelor Mixte de Artiști Plastici din Provincie. Tot după anul Revoluţiei, artiştii din toate domeniile şi-au câştigat libertatea de a se exprima. Cântecele, dansurile, poeziile patriotice şi creţiile omagiale au dispărut sau au îmbrăcat o formă ironică şi protestatară. Sigur, mulţi dintre protestatari sunt vechii maeştri ai regimului comunist. Comunismul, aşa cum merita după toate ororile lui, a fost azvârlit în 1989 în closetul istoriei. Clişeele şi modul de gândire prin care poate fi creată o realitate virtuală absurdă au rămas însă vii. Arta, în anii ’90, a descoperit valorile şi libertatea Occidentului, imaginea generală a fenomenului vizual postdecembrist fiind, însă, una haotică şi lacunară, dând impresia unei inconsistenţe datorate absenţei unor cronicari de artă conştiincioşi.
Dezinformarea este un termen apărut recent în limbajul de specialitate, deşi se practica încă din antichitate. Propaganda este considerată o activitate sistematică de transmitere, promovare sau răspândire a unor doctrine, teze sau idei, în scopul influenţării, manipulării sau formării unor concepţii şi atitudini. Ambele conveţuiesc şi înfloresc în România, mai ales cu prilejul unor sărbători. Deşi cenzura a dispărut imaginea creatorului în spaţiul public râmâne una precară şi incoerentă. Artistul nu este nici acum, după mai bine de 20 de ani de la Revoluţie, la locul lui, iar societatea nu este pregătită să-i recunoască prezenţa. (Grigore Roibu)


[1] Dan Grigorescu- Partid, popor – o singură voinţă, 1986.
[2]
Scrisoare adresata tovarăşului Nicolae Ceauşescu de către Consiliul de Conducere al UAP şi Comisia de Cenzori, 1978 (Scrisoare publicată în revista Arta, nr. XXV/1978, pag. 8-9).