China – o civilizaţie enigmatică

Milenara tradiţie a artelor focului

Civilizaţia chineză este cea care ne-a lăsat o amplă şi spectaculoasă moştenire în arta ceramicii, fiind în acelaşi timp o cultură foarte puţin cunoscută de către europeni. Producţiile artistice au ajuns în Europa în veacul al XVI-lea pentru plăcerea aristocraţilor. În prezent, vasele ceramice chinezeşti sunt achiziţionate în cadrul licitaţiilor publice cu obiecte de artă  la preţuri greu de imaginat. O piesă de porţelan, datând din 1740 (dinastia Qing), a fost vândută de către o casă de licitaţie din Marea Britanie pentru suma de 43 de milioane de lire sterline, stabilindu-se astfel un preţ-record pentru o piesă de artă chineză.

Piesele de ceramică, cele mai vechi din China, datează de acum 10.000-11.000 de ani şi provin din regiunea de Sud-Vest a Chinei. Aceste obiecte se constituite din vesela rituală şi utilitară, însoţite de figurine de porci stilizaţi.
Ceramica de
Gansu constituie un grup aparte. Produsă aproximativ prin anul 3.000-1.500 î.Hr, în câmpiile din jurul Fluviului Galben. Acest tip de ceramică este alcătuit în majoritate din urne funerare sau vase de gătit cu trei picioare. Acestea erau construite printr-o tehnică manuală, din suluri de lut roşu, care apoi erau arse şi pictate cu forme geometrice de culoare: roşie, neagră sau brun-purpuriu. Ca stil, obiecte sunt asemănătoare cu cele produse în Asia de Sud-Vest, în Sudul Persiei şi Rusiei sau în Beluchistan.

O dată cu dezvoltarea tehnologiei bronzului şi a jadului, când încep să se producă obiecte de un rafinament deosebit, meşterii chinezi îşi vor pune amprenta asupra elaborării obiectelor ceramice într-un mod aparte şi distinctiv, influenţând tehnica ceramicii pentru totdeauna (exceptând mici perioade de timp).
Apariţia şi răspândirea rapidă a roţii olarului în mileniul al IV-lea î.Hr. a avut consecinţe majore asupra formei vaselor produse. Acestea devin uniforme şi au pereţii mult subţiaţi, cum se observă foarte bine în cazul ceramicii negre şi lucioase a culturii Longshan.

O dată cu primele dinastii istorice chineze, Shang şi Zhou, apar şi câteva inovaţii. Cea mai importantă dintre acestea se referă la o foarte precisă preparare a lutului alb şi fin (din caolinuri), pastă din care se obţin vase asemănătoare celor de bronz. Elaborarea unor noi modele de cuptoare permit un control mai bun al temperaturii din interior, ceea ce duce la obţinerea primelor glazuri simple obţinute prin presarea cenuşii de lemn sau praf de feldspat pe umerii vasului, înainte de coacerea la temperaturi de 1.200° Celsius, fapt ce a permis obţinerea primelor piese de faianţă cunoscute.

În timpul dinastiei Han (221 î.Hr.-220 d.Hr.), majoritatea vaselor, fie că erau din lut, fie din faianţă, sunt lucrate la roata rapidă, presate apoi în negative complexe şi apoi acoperite cu glazuri pe bază de plumb în nuanţe de verde, pentru a putea imita cât mai bine bronzurile contemporane lor.

Sub dinastia Tang (618-906 d.Hr.), este reluat comerţul cu Vestul, importându-se iar plumbul necesar obţinerii unei glazuri transparente pentru vasele din lut. Acestea erau colorate cu oxizi metalici în nuanţe de brun, verde sau albastru închis şi decorate în diverse tehnici cu motive geometrice în zona superioară. Se depun eforturi pentru îmbunătăţirea veselei de culoare albă utilizată în ceremoniile funerare, ceea ce conduce, în cele din urmă, la inventarea porţelanului, un material mult mai rezistent şi translucid, obţinut dintr-un amestec de caolin şi praf de rocă feldspatică din care se producea o pastă ce era arsă la temperaturi de peste 1.500° Celsius.

Tot din această perioadă este important de menţionat ceramica de Yue, cu glazuri gri-verzui, care avea un aspect de jad. Acum apare şi ceramica de Celadon cu glazurile specifice de culoare gri-verzui opac sau transparent, tehnologie care se va transforma într-o adevărată şcoală, de-a lungul timpului, pe tot cuprinsul Asiei de Est.

Domnia dinastiei Song (960-1279 d.Hr.) a fost o epocă foarte activă pentru ceramica chineză, patronată de Curtea Imperială care sprijinea şi încuraja inovaţiile din domeniul artistic. Tendinţa de a imita structura şi culoarea jadului este unul dintre idealurile olarilor din epocă. De asemenea, forma tinde să primeze în detrimentul ornamentelor, motiv pentru care accentul este pus pe eleganţa, puritatea şi fineţea modelajului pieselor şi mai puţin pe decorul acestora.
În această perioadă se poate constata un număr impresionant de tipuri ceramice: porţelanuri precum delicatele Ding, de o simplitate a modelajului care încântă privitorul şi vasele Jun, cu efecte ample ale glazurii de culoarea levandei şi cu stropituri purpurii. Apoi, ceramica Quingbai cu ornamentele de culoare albastru-verde aplicate peste incizii sau decor în relief, pe un fond alb translucid. Obiectele ceramice Ru sunt cele mai rare şi mai valoroase dintre celadonuri, produse exclusiv pentru uzul Curţii Imperiale timp de numai două decenii. Dintre cele mai importante piese mai pot fi amintite: Guan, cu o glazură specifică gri-verzuie brăzdată de crăpături (cracleuri) pentru a imita jadul, Cizhou, o faianţă de uz general cu ornamente pictate în brun închis, negru, roşu sau verde, şi faimoasele boluri Jian, destinate servirii ceaiului, având culoarea brun închis obţinută pe baza unei glazuri lucioase de tip Tianmu.

După o scurtă dominaţie mongolă, o nouă dinastie chineză – Ming (1368-1644), urcă pe tronul imperial, înlocuind idealurile estetice austere ale epocii Song, cu cele în care culoarea şi ornamentul devin preocuparea principală a ceramiştilor, iar procesul de fabricare a porţelanului alb de înaltă calitate este atent controlat în toate detaliile sale.

Apar noi procedee de aplicare a decorului, cum ar fi, de exemplu, An hua, cu motive uşor incizate sau pictate în pastă albă şi acoperite cu glazură transparentă, ce deveneau vizibile doar în anumite condiţii de iluminare şi Fahua, constând în închiderea glazurilor colorate pe suprafeţe cu margini în relief, asemănătoare ca efect cloisonne-ului din orfevrărie.

Faima porţelanurilor Ming se datorează însă vaselor albe cu motive florale şi dragoni, elemente pictate cu albastru de cobalt în pastă şi laviu aplicate înainte de glazurare şi ardere. În secolul al XVI-lea, albastrul folosit în glazură începe să primească tonuri de violet. Figura umană este redată într-o interpretare tot mai liberă, fiind aşezată în peisaj, iar abordarea subiectelor reprezentate este una mai puţin formală.
Funcţionarea fabricii imperiale de la Jingdezehu este serios afectată de epuizarea depozitelor de caolin şi criza generată de lipsa altor materiale după căderea dinastiei Ming, producţia scăzând mult cantitativ, cât şi calitativ.
Următoarea dinastie Qing (1644-1911) este interesată în susţinerea industriei ceramice, iar fabrica este redeschisă în anul 1677, restabilindu-se funcţionarea ei pentru câteva sute de ani la înaltele standarde de calitate atinse anterior.

Vas din epoca Qianlong, achiziţionat cu 5,8 milioane de euro.

Noii conducători vor pune mult mai mult accentul pe virtuozitatea tehnică decât pe inventivitatea artistică, iar comerţul intens cu Compania Olandeză a Indiilor de Est a determinat adaptarea produselor pentru export, la gusturile europene. Sunt concepute forme noi de solniţe, sosiere, ceşti de ceai şi de cafea, piese în care decorul devine supraîncărcat.

Sub domnia lui Qianlong, lutul şi glazura sunt folosite pentru a imita diverse alte materiale: coaja de ou, bambusul, bronzul şi jadul.

Vas vândut la Londra pentru suma 50 de milioane de euro.

În acelaşi timp sunt fabricate trei tipuri noi de ceramică, masiv exportate în Europa:

  1. Yixing – vase lucrate la roată sau prin presarea în mulaje, dintr-un lut brun-roşcat de bună calitate, neglazurate.
  2. Dehua – porţelan ars la temperaturi joase, translucid, cunoscut şi sub denumirea „blanc de Chine”, din care se modelau vase cu dragoni în relief, redaţi cu minuţiozitate şi statuete ale zeiţei budiste a milei – Guanyin.
  3. Swatow – veselă de uz cotidian dintr-un amestec cu rocă feldspatică, nu foarte bine preparată, cu suprafeţe rugoase şi ornamente vesele, colorate în roşu, negru, verde şi turcoaz.

După acest împărat, deşi producerea unui porţelan de înaltă calitate în ceramica chineză continuă şi astăzi, nu se mai înregistrează inovaţii semnificative, decorurile devenind repetitive şi exagerat de încărcate. (Grigore Roibu)

Estetica obiectului casnic în creaţia lui Marek Cecula

Personalizarea obiectelor din natură

Sunt artişti, în special ceramişti, oamenii dedicaţi frumosului, care promovează prin creaţia lor o estetică ce implică însuşirea definită de acest adjectiv. Dar, înainte de a fi un bun meşteşugar, arta contemporană postmodernă introduce un nou concept, idee apărută în cartea lui Thomas Khun, intitulată The structure of scientific Revolutions (1962), care respinge imaginea convenţională şi o reformulează ca principiu estetic. Conform acestei teorii ştiinţa progresează într-un sens raţional şi fiecare descoperire completează o judecată a trecutului pe care o întregeşte. Un obiect poate exprima proprietățile și relațiile esențiale ale unei realităţi simultan cu diverse concepte fundamentale ale intelectului, care asigură cadrul cunoașterii. Fizica poate dovedi că două obiecte pot ocupa acelaşi spaţiu. Dacă acest lucru este adevărat, de ce arta nu ar aplica acest principiu?

Marek Cecula este un artist aparte. Cei mai mulţi artişti lucrează în prezent la New York, un important centru al artelor contemporane. Dar, Cecula vine din alta parte, de acolo de unde, cândva, lumea Occidentală se termina. El s-a născut în Polonia, la Kielce, în anul 1944. Marek Cecula lucrează în trei „lumi” ale artei: design, ceramică şi sculptură. Designul este „mâna care îl hrăneşte”, dar celelalte două lumi nu sunt în izolare. Toate aceste trei discipline ale artelor se influenţează una pe cealaltă. Şi, arta lui se concretizează ca un dialog între formă, tehnică şi materialul ceramic pe care îl foloseşte şi prelucrează prin intermediul arderilor tradiţionale cu lemn. Materialul transformă expresia în idee şi o ridică la rang de artă. Mesajul devine concept, necesar dialogului, iar finalitatea este lansarea informaţiei în societate ca produs cu încărcătură estetică.

Cecula este cel care a schimbat tradiţia ceramicii industriale. A dus-o cu un pas mai departe. Seturile de farfurii, vase, ceşti şi recipiente exprimă realitatea sau, mai curând, un mesaj al unei realităţi simultane. De exemplu, farfuriile sunt aşezate direct pe podea. Ele descriu o un covor oriental, un covor magic pe care nu poţi păşi. Proiectul intitulat „Covor de porţelan” („The Porcelain Carpet Project”) vorbeşte despre tradiţia cinei, dar deplasează convenţia în spaţiul conceptual. Lucrarea este o instalaţie formată din 576 de farfurii din porţelan, împărţite în trei grupe de 192 de piese: colorate, decorate în alb-negru şi simple de culoare albă.

De multe ori, munca cu obiectul fizic, în post-modernitate, nu este suficient de bine pregatită pentru a transpune o ideee. Ei bine, da, dar nu se poate construi la nesfârşit un monument din bronz…”, spune Cecula. Lucrarea conceptuală intitulată „Klepisko” (2008) este o „urmă de lut pe podea”, un joc în două şi trei dimensiuni, constând în fisuri care dezvăluie ochiului elemente neoclasice de arhitectură ce par a fi dintr-un alt timp, ca într-o arheologie iniţiatică care evocă cele două emisfere ale creierului. Ochii noştri sunt deschişi în emisfera dreaptă, iar ecourile gândului sunt reprezentate de emisfera stângă.

Artist ceramist, designer şi educator Marek Cecula are un studio de proiectare în New York City. În anul 1985, el a înfiinţat Departamentul de ceramică din Şcoala de Design Parsons, New York şi a condus programul secţiei până în 2004, când a devenit curator la a treia Bienala de Ceramică din Israel. Între anii 1985-2004 a fost Decan al Facultăţii din New York şi profesor la Colegiul Naţional de Artă şi Design din Bergen, Norvegia. Timp de trei ani a condus un studio de creaţie în Kielce.
Cecula coordonează în prezent programe în domeniul designului la Academia de Artă şi Design Betaleel, în Ierusalim şi este curator, din anul 2008, la Muzeul Gardnier din Toronto.

Marek Cecula a participat la expoziţii în întreaga lume, cum ar fi de exemplu: Garth Clark Gallery, New York, (2007); Drud şi Galeria Køppe, Copenhaga, Danemarca (2006); Muzeul de Artă, Racine, Wisconsin (2003) şi Centrul de pentru Artă Contemporană, Castelul Ujazdowski, Varşovia, Polonia (1999). Lucrările lui pot fi găsite în multe colecţii particulare dar şi publice: Muzeul de Artă Newark, New Jersey, Muzeul de Arte Frumoase, Boston, Massachusetts, Muzeul de Artă Carnegie, Pittsburgh, Pennsylvania şi Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim, Norvegia.
Timp de mai mulţi ani, munca lui s-a concentrat pe manipularea produselor industriale şi transformarea lor în obiecte cu încărcătură estetică. „Ca artist şi designer eu sunt familiarizat cu fabricarea porţelanului industrial şi am acces la acest material. Această poziţie îmi oferă mai multe canale de interacţiune creativă într-un teritoriu care este fizic şi ideologic distanţat de studioul ceramic tradiţional. Multe din lucrările mele anterioare provin din rândul produselor industriale din ceramică şi folosesc statutul lor de obiect în serie, ca o componentă conceptuală şi estetică”, spune Marek Cecula.

Producţia de ceramică al lui Cecula, în special vasele şi obiecte de poterie, este arsă, de mai multe ori, la temperaturi ridicate, în cuptoare anagama, care folosesc drept combustibil lemnul, arderi prin intermediul cărora obţine efecte cromatice ce se situează la polul opus al perfecţiunii „netede” dictate de standardele industriale. Strategia de a lucra direct cu focul, ca proces şi forţă creatoare în sine, este o etapă ce reprezintă punctul nodal al acestui proces creativ. Focul cu lemne a fost folosit peste tot în lume şi a fost prezent alturi de om dea lungul istoriei sale până în prezent, fiind o unealtă de care nu neam desprţit niciodată. Tehnica Raku, spre deosebire de ceramica ornamentată cu ajutorul glazurilor colorate, care au un aspect tehnic, în funcţie de plasarea în cuptor, a tipului de argilă folosită şi a esenţelor de lemn din timpul arderii, conferă obiectului unicitate prin texturi de o înaltă fineţe estetică. Distrugerea clasicului prezintă o aparenţă. Orele lungi a arderilor cu lemn lasă urme de cenuşă şi focul îşi pune amprenta asupra formelor industriale, transformând porţelanul clasic în operă de artă. Imperfecţiunile şi deformările produse în masa porţelanului, în timpul „jocului” dintre hazard şi procesul tehnologic controlat, a devenit o provocatoare ce poartă amprenta stilistică a unei frumuseţi şi funcţionalităţi inconfundabile a obiectelor din lumea artei şi designului postmodernist al lui Marek Cecula, definit prin deconstrucţie şi reconstrucţie. Aceasta este răspunsul lui faţă de post-modernism. „Conceptele sunt uneori amuzante şi uneori absurde în a defini produsul frumos”, spune Cecula. „Acest lucru este o continuare a proiectului meu de a provoca şi submina valorile culturale stabilite de estetica ce începe ca un proces cu impact asupra contextului în care ne formulăm concepţiile noastre de frumuseţe şi percepţia noastră de valoare despre obiectul ceramic de pe piaţa artei. Am experiment mai multe tehnici şi concepte despre obiectele din ceramică şi am explorat semnificaţia lor în cultura contemporană. Sunt sedus de joacă, ce are un rol important în viaţa noastră, dar şi de producţia unei ceramici cu valoarea estetică. Eu sunt un înger, un antropolog, care este în mod constant implicat în procesul de a descoperi forma, relaţia cu acesta, funcţia şi funcţionalitatea obiectului”, completează Marek Cecula pentru a defini rolul său în procesul de creaţie.

Marek Cecula a fost invitat, în calitate de profesor, la Royal Collage of Art, în anul 2008. „Programele ceramice de proiectare trebuie să fie introduse în departamentele de operare cu lutul pentru a extinde şi diversifica curriculumul tradiţional din ceramică. Adaptarea acestor programe vor ajuta procesul de pregătire a unor generaţii de studenţi, absolvenţi care vor putea răspunde la provocările şi cerinţele acestui mediu artistic în veacul al XXI-lea, în care am păşit. Noile tehnologii, cu noile materiale îmbunătăţite au condus la apariţia unor designeri ceramişti care au cunoştinţe despre procesele industriale şi contribuie deja la schimbarea esteticii din domeniul designului şi al artei”, spunea Cecula în cadrul unei conferinţe.

Noul ciclu tematic a lucrărilor intitulate „Natura” se bazează pe amprenta directă a elementelor naturale, cum ar fi de exemplu un copac, o piatră sau pământul, imaginea structurilor naturale find transpusă „direct” pe obiectele din ceramică. Cecula reinventează forma obiectului pentru a deveni un mediator între elemente naturale existente şi utilitatea acestuia. În calitatea sa de designer se dovedeşte a fi un observator care selectează resurse din natură, piesele şi formele vaselor lui fiind traduse, cu minim de intervenţie, ca obiecte utilitare. Intenţia este cea de a introduce natura în mediul casnic al produsului funcţional. Pentru a conchide, pot spune că piesele lui Marek Cecula apar pe masa noastră, formând lumea obiectelor utilitare cu forme primare şi texturi diferite, preluate din lumea naturală, care se dezvăluie ochiului prin personalizare ca obiecte estetice şi rafinate. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă:
Magia formelor în creaţia ceramistei Bodil Manz

Vasele lui Ron Nagle

Rudy Autio – un reper în noul limbaj al artelor contemporane

Hiromu Okuda: sunet şi spaţiu

Modelând frumuseţea naturii şi a tradiţiei din Shigaraki

Sunetul munţilor înalţi, apă curată, copaci, pământ. Aş vrea să creez arta care să evoce sunetele nostalgice imprimate adânc în memoria noastră şi care rezonează cu viaţa. Sper că munca mea va rezona diferit pentru fiecare privitor în propriul său fel”,[1] spune Hiromu Okuda.

Hiromu Okuda crează obiecte mari re-asamblate folosind roata de olărit şi alterându-le pentru a da formă pieselor, pe care apoi le despică pe mijloc, arde secţiunile neglazurate la temperaturi înalte şi, în final, le reasamblează combinându-le cu lemn natural. Pentru că forma trasă la roată este despicată în două, pe verticală, avem ocazia să vedem urmele lucrului la roata olarului şi amprentele degetelor pe interiorul vasului, urme care în mod normal nu sunt vizibile. O stare de spirit tandră este emanată din poteria neglazurată, învăluită în variate tonuri de roşu, modelate de forţe naturale. Ritmul trasului la roată şi a presării vizibile pe vasele mari rezonează în spaţiul înconjurător şi, în combinaţie cu răsucirile naturale ale lemnului, creează o ambianţă fascinantă. Okuda îşi numeşte obiectele expuse, create din materii organice care îmbină lemnul şi ceramica, „Sunet şi Spaţiu”. Spaţiul în care lucrările sale sunt expuse păstrează un echilibru delicat, invocând în acelaşi timp trecutul antic, pe care îl conjugă cu prezentul nemijlocit al lumii naturale.

Toshimichi Kuwayama, directorul Muzeului de Artă Modernă Shiga a prezentat opera lui Okuda în modul următor: „Fundamental pentru întreaga sa creaţie este lucrul la roata olarului şi arderea la temperatură înaltă. Tehnicile tradiţionale sunt de asemenea un important factor în formele sale puternice, tehnici care implică extensiv şi cu îndrăzneală urmărirea expresiei ceramicii moderne. În piesele lui Okuda suntem surprinşi de secţionările ascuţite ale vasului, amprentele mâinilor şi curbele naive fascinante, produse de forţele centrifugale pe interior, precum şi de prospeţimea atrăgătoare a lemnului natural ” (1989, Shigaraki Four-Man Show, Plus Minus Gallery).

Hiromu Okuda la roatăAşa cum spune Kuwayama, tehnica lucrului cu ajutorul roţii de olar este o metodă tradiţională din Shigaraki folosită pentru producerea de obiecte mari. Okuda s-a născut în Nagano, Shigaraki, prefectura Shiga, în anul 1949. În trecut, în perioada Eto, Shigaraki era cunoscut pentru producerea de vase speciale, pentru ceai, în care această licoare era prezentată Împăratului Uji. Cei mai pricepuţi olari erau convocaţi la Shigaraki să facă aceste vase folosind tehnici de mare fineţe, cunoscute în acea perioadă doar de ceramişti iniţiaţi în secretele acestei tehnologii. Printre aceşti experţi ai perioadei Edo se număra şi Okuda San’emon, un strămoş al lui Hiromu Okuda, care face parte din cea de-a 14-a generaţie descendentă din San’emon. Bunicul lui Okuda deţinea titulatura de ‘Okuda Sanraku’, iar tatăl său a fost primul meseriaş care a făcut reliefuri folosind mulaje din ipsos. În timpul studenţiei, Okuda a expus la secţiunea de ceramică a expoziţiilor de artă regionale diferite producţii ceramice, obţinând de fiecare dată premii. După absolvire, Okuda a fost angajat la departamentul design al Ohmi Chemical Industry Co. din Shigaraki. Aceasta a fost o perioadă de avânt economic care a dus la cererea pe piaţa japoneză a primelor reliefuri arhitecturale din ceramică, iar unii dintre liderii artistici s-au întâlnit la Shigaraki pentru a lucra la acestea. Secţiunea placată cu negru al edificiului Sun Tower, care simboliza Expoziţia Mondială de la Osaka din anul 1970, a fost creată de Ohmi Chemical Industry. Arhitectul turnului a fost Taro Okamoto, iar Okuda a participat la acest proiect ca fiind angajat al departamentului design. Okuda a creat manual toate piesele pe care le-a proiectat Okamoto. Astfel, a avut ocazia să-şi şlefuiască simţul construcţiei spaţiale pentru a transmite prin intermediul tehnicii sale stări sufleteşti, lucrând alături de artişti consacraţi, cum ar fi de exemplu Okamoto şi Sofu Teshigawara, de la şcoala de aranjament floral Sogetsu, într-un context în care obiectele de artă erau create pentru spaţii arhitectonice.

Hiromu Okuda

La vârsta de 23 de ani Okuda a plecat de la firmă hotărând să-şi facă o carieră proprie ca ceramist. Doar cu o roată de olărit manuală, a creat şi vândut vase pentru aranjamente florale de avangardă şi şi-a construit propria identitate artistică expunând anual în Kyoto. A folosit tehnici noi pentru a-şi dezvolta propria formă de expresie contemporană, explorând mediul ceramicii din mai multe unghiuri, experimentând noi materiale şi incorporând obiecte, mai mult sau mai puţin convenţionale, cum ar fi de exemplu nisip şi cutii de conservă. În anul 1984, el s-a gândit serios asupra posibilităţilor de expresie unică pe care o are ceramica, prin însăşi tradiţia ei şi a început să folosească roata de olărit.

După cel de-Al Doilea Război Mondial, olarii japonezi au extins domeniul de aplicare al olăritului de la vasul tradiţional, la obiecte ceramice complexe, absorbind curentele artistice ale anilor ’80, pentru a crea instalaţii şi lucrări bazate pe acţiune. Este interesant de remarcat că dintre numeroasele posibilităţi pe care le avea la dispoziţie, Okuda a ales să producă piese de mari dimensiuni, la roată, folosind tehnicile tradiţionale ale oraşului natal Shigaraki. În timp ce lucrează la roată şi îmbină piesele, Okuda îşi aminteşte cum în copilărie se uita la olarii din vecini, pentru a „fura” din măestria acestora, încercând apoi să folosească şi el aceste tehnici bazate pe roata mare de olărit.

În acelaşi timp, în centrul istoric Shigaraki erau artişti tineri ce împărtăşeau aspiraţiile şi viziunile noi ale lui Okuda despre ceramica antică în contextul artei contemporane. În anul 1986 mai mulţi tineri olari au format un grup denumit Ceramic Annex Shigaraki, care avea intenţia de a crea o ceramică nouă, neconvenţională. Olarii tineri care formau miezul acestui grup, ce nu era restricţionat doar la olarii localnici, invitau colegi din alte regiuni cum ar fi de exemplu Tokyo şi Mino, artişti ce se afirmă treptat şi încep să expună împreună. Acest grup respingea ierarhizarea şi facţionalismul ce exista din plin în lumea ceramicii, olarii fiind puşi în situaţia să apeleze la propriile legături pentru a-şi extinde pieţele de desfacere. Grupul acumula forţe artistice din Shigaraki şi se afirma tot mai mult ca o comunitate creativă. Rolul lui Okuda ca figură centrală a acestui grup a fost considerabil.

Okuda şi-a extins creaţia şi în străinătate. Legăturile sale externe au început în anul 1989, când a obţinut o bursă Rockefeller pentru a crea o serie de piese la Archie Bray Foundation în Helena, Montana, SUA. În următorul an şi-a expus lucrările la Main Art Gallery, din Fullerton School, California State University. A fost invitat să participe la JINRO Ceramic Art Exhibition în 1994 şi, în 1999, la Avant Garde Trends of Contemporary Japanese Ceramic Art, organizat de Museum van Bommel van Dam, Venlo, Olanda (coordonat de Shigaraki Ceramic Cultural Park). În anul 2000 a fost invitat ca artist ceramist la International Ceramics Studio din Kecskemet, Ungaria. O altă apariţie internaţională demnă de remarcat este cea din anul 2002, de la International Ceramics Exhibition, la Taiwan’s Yingge Ceramics Museum. În anul 2008, Okuda a fost invitat de Manchester Craftsmen’s Guild ca principal artist pentru a face demonstraţii la National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA) din Pittsburgh, Pennsylvania, SUA. În timpul acestei rezidenţe la Pittsburgh a creat împreună cu soţia sa 300 de copii după vase tradiţionale, expunând la Greenhouse Gallery. Demonstraţiile lui Okuda în tehnica olăritului la scară mare a găsit în SUA un public numeros, artistul conştientizând valoarea acestor priceperi care i-au fost transmise pe parcursul mai multor generaţii, neîntrerupt timp de sute de ani.

Rezidenţa la Pittsburgh s-a dovedit a fi o experienţă importantă pentru Okuda care şi-a amintit de rolul său în continuarea tradiţiei. Şi-a reafirmat convingerea că opera sa din viitor va fi dedicată transmiterii frumuseţii pe care o poate transmite prin intermediul ceramicii din Shigaraki, a istoriei, a tradiţiei, a mediului natural şi a datinilor pământului unde s-a născut şi a crescut. În timp ce străinătatea i-a oferit un mod particular, dar conştient de a lucra şi explora calitatea unică a argilei, în Shigaraki a găsit o nouă soluţie pentru demonstrarea frumuseţii argilei – numită comoara din Shigaraki – care prin intermediul creaţiei lui artistice primea „sufletul” şi spiritul unei tradiţii ce se perpetua de sute de ani.

Hiromu OkudaOkuda şi-a descris propria creaţie ca fiind: „frumuseţea formativă a naturii din memoria oamenilor[2]”. Bineînţeles că aceste cuvinte nu se aplică doar la o anumită serie de piese. Okuda îşi construieşte piesele cu o abordare extrem de neobişnuită pentru un artist japonez, pentru că stilul său îşi propune să încorporeze natura însăşi în lucrări. Estetica artei sale caută să atingă simţul înnăscut de frumuseţe naturală al oamenilor care a fost, fără îndoială, alimentată de ambientul bogat de la Shigaraki. Hiromu Okuda continuă să urmărească propriul stil în ceramică, inspirat fiind de identitatea sa regională şi de tradiţie.
Hiroko Miura – curator al Museum of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki Ceramic Cultural Park din Shigaraki, Japonia.
(Articol din revista Art and Perception, martie 2009, nr.75, traducerea: Koncz-Münich András).


[1] Mizu’umi no. 88, THE SHIGA BANK, LTD. (1989).
[2]
Ibid.

Victoria şi Albert – un muzeu al lumii ceramice

Muzeul Victoria şi Albert din Londra este cel mai mare muzeu de artă decorativă şi design din lume. Acesta conţine colecţii permanente însumând peste 4,5 milioane de exponate. Instituţia poartă numele prinţului Albert şi al reginei Victoria. Muzeul a fost fondat în anul 1852 şi astăzi are 145 de galerii de artă care adăpostesc 4 milioane de obiecte.

Colecţia muzeului cuprinde exponate lucrate de-a lungul a 5000 de ani, din timpurile străvechi până în zilele noastre. Exponatele provin din Europa, America de Nord, Asia şi Africa de Nord. Printre cele mai valoroase exponate sunt cele aparţinând artei europene, până în anul 1600, la care se adaugă o colecţie de haine şi o galerie de Frank Lloyd Wright. Muzeul este sponsorizat de Departamentul de Cultură, Media şi Sport din Marea Britanie. Intrarea este liberă. În anul 2006 muzeul a avut 2,4 milioane de vizitatori. Este interesant faptul că muzeul are un total de cinci hectare şi 13 km de coridoare transformate în galerii. Suprafaţa totală a muzeului este de 45.000 de metri pătraţi.

Muzeul Victoria şi Albert are cea mai cuprinzătoare colecţie de obiecte ceramice din lume. Acestă colecţie surprinde evoluţia obiectelor ceramice din cele mai vechi timpuri (3500 î.Hr.) până în prezent, oferind publicului pentru vizionare peste 3000 de piese. Bogată şi deosebită este colecţia de ceramică din Asia, Orientul Mijlociu, De Est şi Europa. În jur de 26 de mii de fragmente ceramice nu sunt expuse publicului, acestea fiind material de studiu pentru cercetători.
Proiectele de renovare au creat cel mai important centru naţional şi internaţional pentru înţelegerea şi studiul ceramicii, precum şi o colecţie care este de neegalat.

Galeriile muzeului prezintă o „istorie a lumii” prin intermediul producţiei de ceramică, subliniind legătura dintre artele focului şi importanţa utilitară, estetică sau culturală a obiectelor din diferite culturi şi perioade. Piesele de poterie evocă o experienţă „din spatele scenei”, sub forma unei „enciclopedii” a întregii istorii de producţie ceramică şi a secretelor care au stat în umbra acestei aventuri a omului, în întâlnirea sa cu o forţă care îl înspăimânta – focul. Muzeul prezintă, prin intermediul unor vitrine, maiolica Renaşterii italiene, ceramica franceză, spaniolă şi engleză sau ceramica din secolul al XVII-lea şi al XIX-lea. Aceste colecţii au fost formate de-a lungul mai multor decenii, de multe ori cu achiziţia unor colecţii imense, private, dar de cele mai multe ori treptat, cu migală şi, uneori, în momente dificile din punct de vedere financiar. Elementul central al acestei colecţii, care ilustrează apogeul ceramicii europene, este un vas francez din porţelan montat pe un suport din bronz aurit, pictat cu o abundenţă de flori viu-colorate (foto 2).

O galerie separată este dedicată materialelor ceramice şi evoluţiei diferitelor tehnici care au dus la industrializarea ceramicii. Există o serie de camere mici, destinate unor expoziţii temporare ce ilustrează schimbarea conceptului de producţie ceramică, care devine treptat, în secolul al XX-lea, o disciplină majoră în cadrul artelor internaţionale contemporane. Colecţiile destinate studiului ceramicii din secolul al XX-lea includ o zonă de atelier, unde tehnicile pot fi demonstrate şi vizitatorii pot face diverse obiecte, pe care apoi le pot decora şi chiar arde.
Noi săli de expoziţie au fost finanţate printr-o donaţie Headley Trust şi al lui Sir Timothy Sainsbury, împreună cu sprijinul generos de la DCMS / Wolfson Muzee şi alţi donatori privaţi.
Galeriile proiectate de Stanton Williams sunt situate la ultimul etaj al muzeului. Noul design a relevat un frumos plafon în jurul căruia sunt amplasate instalaţiile ceramice aparţinând artistului Edmund de Waal, intitulate „Semne şi minuni” (foto 3). (Grigore Roibu)
Citiţi pe această temă: Muzeul din Faenza; Hetjens – muzeul ceramicii din Dusseldorf; Muzeul Ceramicii Sèvres; Fundaţia Keramion.