Marek Cecuła: Seeds – the art of survival

BWA Glass and Ceramics Gallery, Wrocław, Poland
13 septembrie – 10 octombrie 2012
Recepția de deschidere: joi, 13 septembrie, ora 18.00.

Realitatea modernă evocă viziuni apocaliptice, despre sfârșitul lumii, ceea ce arată un declin al lumii așa cum o știm. Apariția dezastrelor naturale, degradarea rapidă şi îngrijorătorare, fără precedent a mediului sunt teme de gândire, rezultând, pe de o parte, noi tendinţe ecologice și, pe de altă parte, speculații cu profeții care descriu dispariția civilizației. Presupunem cu optimism că vom supraviețui și vom gestiona corect situaţia actuală pentru a păstra civilizația noastră.

În ultimul său proiect intitulat „Seeds – the art of survival”/ „Semințe – arta de a supraviețui”, Marek Cecuła merge un pas mai departe, anticipând sfârşitul omenirii. Cu toate acestea, el presupune că este posibil păstrarea unui  material ce permite Renaşterea, precum și o serie de substanțe și instrumente necesare pentru funcționarea în continuare a vieţii. Tot ceea ce este necesar în acest scop este găsirea unei formule, o capsula dintr-un material ultra-rezistent garantând păstrarea substanței necesare supraviețuirii. Natura sugerează o soluție – „seminţele”, care au o suprafaţă durabilă, asemănătoare cu cea a diamantelor. Materialul folosit de artist pentru a genera „sămânţa” este ceramica. Ceramica şi-a dovedit durabilitatea în urma săpăturilor arheologice care ne permit să urmărim dezvoltarea unei civilizații din timpurile preistorice, apoi în antichitate şi până în epoca modernă.

Expoziția din Galeria de Sticlă și Ceramică BWA Wrocław (Kościuszki Square 9/10 Wrocław 50-028, Poland) îmbină arta și știința. Expoziția „Seeds – the art of survival” consolidează elemente de arheologie și de futurologie. Cecuła prezintă publicului site-uri cu dezastre naturale, statistici și date științifice care arată imaginea reală a ameninţărilor cu care ne confruntăm. În viziunea artistului nu există spațiu rămas pentru obiecte de valoare care reprezintă cultura sau dezvoltarea civilizației noastre. În aceste condiţii sursele de viață, care ar permite o relansare a evoluţiei, rămân elementele ce pot genera viaţă. Expoziția prezintă douăzeci de lucrări de mari dimensiuni și douăzeci de mici dimensiuni – „semințe”, fiecare lucrare fiind compusă din două elemente închise ermetic. Proiectul este planificat să conțină o sută de astfel de forme care urmează să fie distribuite pe întreaga planetă, cu scopul de a asigura supraviețuirea. Designul „semințelor”, forma lor estetică evocă un sentiment de securitate și de speranță.
Traducere din textul scris de Agnieszka Kurgan, curatorul expoziţiei.
SURSA: www.bwa.wroc.pl
Citiţi mai mult despre opera lui Marek Cecuła aici.

Eu muncesc. Eu produc. Eu controlez

Galeria „Zona” din Łódź

Curator: Livia Pancu

Arta românească contemporană este prezentă pentru încă o săptămână, până pe 26 august 2011, la galeria „Zona” din Łódź. Cu sprijinul ICR Varșovia, artiștii români Matei Bejenaru, Florin Bobu, Alexandru Grigoraş, Lavinia German, Bogdan Vatavu şi Andrea Faciu prezintă expoziția „Eu muncesc. Eu produc. Eu controlez”, care gravitează ludic în jurul conceptului de muncitor.

Această prezentare necesită JavaScript.

Printre proiectele artistice ce pot fi urmărite în cadrul evenimentului se numără lucrările video Looking for Caslav şi From Afar/De departe de Matei Bejenaru, Touching the City, No.1 (Iaşi) şi Sketch for a Caught Vision de Andrea Faciu, Pegas de Alex Grigoraş, Lavinia German şi Bogdan Vatavu sau Galeria Gheorghe Petraşcu, Tecuci, 2011 de Florin Bobu.
Fotografii: zona-art.pl
SURSA: Institutul Cultural Român

Între pictorialism şi avangardă

Expoziţie de fotografii realizate de
Fortunata Obrąpalska

Perioada: 6 iulie – 7 august 2011
Vernisaj: miercuri 6 iulie, orele 18.30

Expoziţia, realizată ca un eveniment deosebit care marchează preluarea de către Polonia a Preşedinţiei Uniunii Europene (iulie-decembrie 2011), este organizată de către Administraţia Regională a Voievodatului Małopolska şi Muzeul de Istoria Fotografiei „Walery Rzewuski” din Cracovia, împreună cu Muzeul de Artă Cluj-Napoca, Institutul Polonez din Bucureşti şi Ambasada Poloniei la Bucureşti.
Expoziţia, provenită din colecţiile Muzeului de Istoria Fotografiei „Walery Rzewuski” din Cracovia, se desfăşoară în perioada 6 iulie – 8 august 2011. Curatorul expoziţiei şi autorul textelor din mini-catalogul expoziţiei, editat în versiune trilingvă (română, engleză şi polonă)este Monika Kozień.
Printre invitaţii de seamă ai acestui vernisaj se numără ambasadorul Poloniei la Bucureşti, excelenţa sa, domnul Marek Szczygieł, vicemareşalul Voievodatului Malosposka, domnul Witold Latusek, precum şi alţi membri ai Administraţiei Regionale a Voievodatului Małopolska. Din partea Institutului Polonez din Bucureşti va participa doamna Natalia Mosor, director adjunct al acestei instituţii.
„Acest eveniment cultural se încadrează în succesiunea de acţiuni de cooperare în multiple planuri pe care Consiliul Judeţean Cluj le derulează cu Voievodatul Malopolska începând din anul 2005. Vernisajul de fotografie poloneză de la Muzeul de Artă este cu atât mai special cu cât, el marchează, simbolic, preluarea de către Polonia a preşedinţiei Uniunii Europene”, a declarat Alin Tişe, Preşedintele Consiliului Judeţean Cluj.

Fortunata Obrąpalska s-a născut în anul 1909, la Włodzimierz Wołyński. Se va înscrie la Academia de Arte Frumoase din Varşovia pe care, însă, este nevoită să o abandoneze din considerente financiare, pentru a urma Facultatea de Chimie a Universităţii „Ştefan Batory” din Vilnius. În anul 1935 se căsătoreşte cu Zygmunt Obrąpalski. Devine interesată de fotografie de la jumătatea anilor ’30. Înainte de război îl cunoaşte pe Jan Bułhak, cel care crease „fotografia patriei” şi care o va influenţa în mod semnificativ. Lucrările din prima perioadă vor fi realizate în perspectivă realistă, cu particularităţi specifice pictorialismului.
După Al Doilea Război Mondial, soţii Obrąpalski se vor muta la Poznań, unde vor înfiinţa un cerc de fotografie. Fortunata Obrąpalska se va distinge în cadrul cercului prin talent, aspect demonstrat şi de participările la numeroase expoziţii importante, precum şi numărul mare de premii obţinute. În afara activităţii artistice, Obrąpalska a colaborat şi cu colegiul de redacţie al „Lumii Fotografiei”, prima revistă de fotografie, apărută după război. A fost, de asemenea, membru în Consiliul de Administraţie al Asociaţiei Iubitorilor de Fotografie şi secretar în Consiliul Central de Administraţie al Asociaţiei Fotografilor din Polonia.
La sfârşitul anilor ’40, artista începe să realizeze acele lucrări care au plasat-o printre cei mai remarcabili reprezentanţi ai avangardei poloneze în fotografie. Ciclul de fotografii Dyfuzja w cieczy (Difuziune în lichid), surprinde fenomenul de amestecare a două lichide de culori contrastante – apa şi tuşul, fără a fi, însă, vorba despre documentare ştiinţifică. În a doua jumătate a anilor ’50, artista revine pentru scurt timp la reflecţiile asupra materiei şi îmbinarea ştiinţei cu suprarealismul. Au luat naştere atunci compoziţii care înfăţişau o micro-lume la scară macro.
Cele două perioade au fost separate de realismul socialist, la care Fortunata Obrąpalska va adera, reuşind însă să evite propaganda ieftină. Fotografiile sale de la începutul anilor ’50 sunt caracterizate de un înalt nivel artistic. Abordările ei sunt novatoare, foarte îndrăzneţ realizate, în care, de cele mai multe ori, sunt folosite tehnici speciale (pseudosolarizarea, duplicarea negativului pe hârtie).
Activitatea fotografică a F. Obrąpalska va fi dominată în perioada sa finală de fotografia de natură, la începutul anilor ’50, artista realizând astfel de fotografii îndeosebi pentru Academia Agricolă din Poznań. Fiecare lucrare are o valoare artistică semnificativă. Artista a fost nevoită să renunţe destul de devreme la experimentele tehnice care o preocupau, unul dintre motivele importante care au determinat-o să renunţe la fotografie fiind sensibilitatea la substanţele chimice. După o perioadă în care a fost uitată, cele câteva evenimente din ultimii ani – două expoziţii individuale la Poznań şi Cracovia, dar şi expoziţiile de la Galeria Starmach din Cracovia şi Galeria Zachęta din Varşovia demonstrează că interesul faţă de Fortunata Obrąpalska a crescut.
SURSA: Muzeul de Artă Cluj-Napoca

Artur Zmijewski, desemnat curator al Bienalei de la Berlin

Artur Zmijewski a fost numit curator al celei de-a şaptea ediţii a Bienalei de la Berlin pentru Artă Contemporană, care va avea loc la începutul anului 2012.

Arta nu este un joc

Artur Zmijewski, născut în 1966, în Varşovia (Polonia), lucrează aproape exclusiv cu mass-media, fotografie şi film. El este interesat în special de puterea pe care o  exercită arta în relaţia ei cu politicul. Între anii 1990 şi 1995, Zmijewski a studiat sculptura, în cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varşovia, avându-l ca profesor pe Grzegorz Kowalski şi, apoi, în anul 1999, a urmat cursurile de la la Gerrit Rietveld Academie din Amsterdam. Din punct de vedere anthropologic, Artur Zmijewski investighează normele sociale, moralitatea şi reprezentarea puterii în relaţie cu arta, prcum şi efectele pe care aceasta o exercită asupra societăţii contemporane. Lucrările lui au fost recunoscute pe plan internaţional, el participând în numeroase expoziţii de grup şi personale. În anul 2005, el a reprezentat Polonia la cea de-a 51-a ediţie a Bienalei de Artă din Veneţia. Zmijewski este membru al mişcării politice poloneze „Krytyka Polityczna” şi director artistic al revistei cu acelaşi nume. În 2007, el a publicat o serie de interviuri cu diverşi artişti, într-o rubrică intitulată „Drżące ciała” („Frisoanele organismelor”). Zmijewski este colaborator permanent al Galeriei Foksal Foundation şi, în prezent, lucrează şi locuieşte în Varşovia.

Artur Zmijewski este un artist aflat permanent în căutarea unui nou model de exprimare vizuală, străduindu-se să amplifice impactul artei sale dincolo de graniţele convenţionale. Studiind sculptura la început, el a continuat să experimenteze zona interdisciplinalităţii vizuale prin intermediul filmului şi al fotografiei, găsind, sau mai degrabă investigând, cu ajutorul acestor medii, noi modalităţi de reprezentare a lumii contemporane. Maniera discursului ţine cont de felul cum se pun operele în relaţie unele cu altele, cu gesturile artiştilor, condiţiile economice şi culturale ale societăţii actuale, de multe ori contradictorii şi, care alimentează, uneori, conflicte între istorici, critici şi artişti. În timpul anilor ’90, Zmijewski forţează domeniul criticii de artă, mutând punctul de plecare a experimentelor sale vizuale în sfera cercetării corpului uman. El a sintetizat această perioadă, în manifestul intitulat „Applied Social Arts”, ca fiind „o atitudine proaspătă de activism social care se află în curs de dezvoltare”. Lucrările recente al lui Zmijewski continuă să manifeste această abordare. Unul dintre proiectele grupului lui Kowalski, numit „Obszar wspólny, własny obszar” (Zone comune, arii private) se baza pe un dialog care nu implica cuvinte. Pentru acest exerciţiu, Zmijewski a creat un asamblu de sculpturi, care angajau interacţiuni simple cu publicul, cum ar fi de exemplu imitarea proceselor fiziologice sau rostirea unei poveşti („Studia aktu”/„Studii într-un Act”, 1993). Încercarea de a găsi noi soluţii pentru proiectele sale l-au dus pe Zmijewski în zona performanţei. În anul 1994 el s-a angajat într-o serie de spectacole, adresate persoanelor particulare, performance-uri intitulate „Monologi do ludzi”/„Monologues to people” (Monologuri cu oamenii).

Mai târziu, Zmijewski a construit pe baza acestor acţiuni şi experiente vizuale o serie de documentare, care foloseau imagini, fotografie şi film, în demersul său de conceptualizare a corpului uman ca obiect de studiu. Pentru teza sa de diplomă, intitulată 40 szuflad”/„40 Drawers” (40 de ilustraţii, 1995), el a creat un obiect ce aminteşte de catalogul unei biblioteci. În fiecare sertar a plasat fotografii cu oameni goi. Deschiderea sertarelor necesita efort şi poziţionarea spectatorului într-un anumit fel. Aceeaşi temă a fost abordată, din nou, în „Powściągliwość i Praça” (Cumpătarea şi lucrul, 1995), unde împreună cu Katarzyna Kozyra formau, prin intermediul trupurilor contorsionate, o simulare a unui act sexual, în căutarea de noi forme de plăcere, prin intermediul erotismului, „un erotism deplasat”, cum declara Artur Zmijewski.

Czereja” a fost, de asemenea, o platformă prin intermediul căreia Zmijewski dezvolta o atitudine faţă de artă. Intitulat „Favorite Teoria Art”, textul a fost prezentat pentru susţinerea lucrării sale de diplomă şi publicat, mai târziu, în „Magazyn Sztuki”. Zmijewski scria: „Sunt intrigat de acest spaţiu în care substanţa vieţii se amestecă cu lumea sintetizată a artei”. Pentru Zmijewski, arta a fost şi este un factor care influenţează structura societăţii. El subliniază că termenul „arta”, ar trebui scris între ghilimele, deoarece „este forma exterioară prin care se diferenţiază de alte moduri de activitate umană”. În această lucrare Zmijewski vorbeşte despre rolul spectatorului şi modul în care acesta intră în contact cu opera de artă. El vede rolul artei ca o modalitate de analiză a problemelor actuale, prin care, „Arta nu este în nici o privinţă diferită de alte industrii. Ea este, de asemenea, o modalitate de a produce obiecte de o valabilitate limitată. Maşinile ruginite, la fel ca şi unele opere de artă devin lipsite de sens.”

Faimoasa expoziţie „Ja i SIDA” („Eu şi SIDA”), cu lucrări de Kozyra, Althamer şi Kowalski, a fost suspendată de către conducerea unui cinematograf din Varşovia. Zmijewski ilustra prin acest film teama de bolile mortale şi neliniştea provocată de posibilitatea unui contact intim cu o altă persoană. În film sunt trei „interpreţi”, trei oameni goi (doi bărbaţi şi o femeie), care se ciocnesc unul de celălalt la viteză maximă. „Ei bine, întâlnirea cu o altă persoană este o experienţă dureroasă”, afirma Zmijewski. Artur Zmijewski va organiza şi va colabora cu alţi artişti, în cadrul unor expoziţii, cum ar fi „Parteitag” (1997), „Sexxx” (2000) sau „Polska” (2002), evenimente prin intermediul cărora experimentează concepte artistice extreme. În lucrările sale, într-o manieră aproape obsesivă, el abordează tematica corpului uman perceput în contextul fizicii sale, cu funcţia sa de bază, cea biologică. „Eu nu sunt interesat în mod special de subiecte care îndeplinesc criteriile pentru film documentar. (…) Ceea ce este cel mai important pentru mine este conţinutul. Eu nu sculptez, eu fac filme. Lumea este prea complicată pentru a sculpta”, spune Zmijewski. Această perspectivă pune întrebări cu privire la relaţia dintre corp, boală sau degradare şi mintea sau spiritul uman. Ca artist, Artur Zmijewski caută cele mai interesante cazuri, în care disfuncţia corporală severă a bolii blochează posibilitatea de a participa la viaţa socială şi chiar distruge mintea. În acelaşi timp, admite Zmijewski, aceste defecte de „alterare corporală seducatoare” le considerăm de multe ori normale. Filmele lui sunt făcute într-un mod aparte, foarte specific. „În anumite situaţii din film am provocat şi pus totul în mişcare”, explică Zmijewski. Joanna Mytkowska comentatează cu privire la metoda non convenţională de lucru al lui Zmijewski. „El pune la cale un scenariu, stabileşte o situaţie şi introduce un grup de oameni în acea scenă, pentru a vedea cum reacţionează, cum se comportă, cum fac faţă”. Acesta este motivul pentru care filmele lui au calităţile unui „documentar regizat”, completează Mytkowska. Uneori situaţiile „aranjate” sunt elaborate. Alteori, filmele sunt simple documentare tradiţionale. „Arta este, mai presus de toate, gândire şi participare la viaţa publică. Arta trebuie să reacţioneaze la problemele societăţii”, spune Zmijewski. Când a fost întrebat despre sentimentul pe care spectatorul îl are în urma vizionării unui film produs de el şi şocul vizual la care adesea este supus, Zmijewski afirma: „Eu nu creez divertisment pentru public. Eu nu vizez bunăstarea şi confortul spectatorilor mei. Nu aceasta este intenţia mea”.

Zmijewski este interesat de modul în care puterea imaginii a fost implementată în câmpul artelor vizuale şi modul în care constrângerile impuse ar putea fi depăşite. Filmele sale nu sunt simple descrieri ale realităţii, ci conţin un mesaj ideologic „înscris” în această problemă existenţială. Zmijewski construieşte întrebări şi provoacă sentimente, compasiune şi empatie, într-un interogatoriu care se transformă în opresiune fizică. Filmul „Karolina”, în care protagonistul suferă de osteoporoză, experimentează durerile cumplite în drumul personajului care se întreaptă, încet-încet, spre moarte. Se poate discerne cu uşurinţă în producţiile lui Zmijewski că acestea au o încărcătură dramatică şi traumatizantă cu trecutul, una dintre aceste teme fiind exterminarea evreilor în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial şi relaţia dificilă dintre polonezi şi evrei („Berek”/„The Game of Tag”, 1999). Treptat, strategiile elaborate în filme, precum „The Game of Tag”, s-au concentrat în jurul „înfiinţării” unei situaţii ce implică un grup de oameni, în care artistul experimentează reacţiile lor, de multe ori, cu rezultate imprevizibile.

Aceste experimente vizuale au dus la realizarea unor filme, cum este de exemplu „Oni”/„Ei” , prezentat în anul 2007 la Documenta din Kassel. În această producţie, Zmijewski a amenajat un fel de atelier, în care a invitat membrii radicali ai organizaţiei de tineret (Młodzież Wszechpolska), tineri evrei polonezi, femei mature ataşate de Biserica Catolică şi membri ai organizaţiilor de stânga. Pornind de la semne şi simboluri create de grupuri, el a indicat posibilitatea de a vizualiza şi conversa despre subiecte care implică problemele sociale fundamentale ale societăţii.

În concluzie, producţiile vizuale al lui Zmijewski, în concepţia multor critici, ar duce, pe de o parte, la o îndepărtare a artei de estetica convenţională care i-a fost atribuită, iar, pe de altă parte, activitatea sa consolidează conceptul de artă pe un nou tărâm, atribuindu-i un rol social important. Mulţi cred că în urma trecerii frontierei de autonomie a artei, folosind-o tot mai mult ca instrument social, arta va fi  menită să se retragă de pe teritoriul în care s-a manifestat până în momentul de faţă. Zmijewski nu pare a fi intimidat în nici un fel de critică, considerând că arta nu mai este şi nu mai poate fi considerată un simplu joc. Arta îşi continuă itinerarul evolutiv fiind liberă. Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul, economicul şi societatea, ca angajament faţă de problemele individului, arta se concentrează asupra mizelor identitare şi a diversităţii pe care acestea le presupun. Imaginea nu se poate cantona în reproducere şi de aceea încearcă să traducă, prin intermediul noilor producţii artistice, schimbările culturale şi sociale determinate de acţiunile umane. (Grigore Roibu)

Limbajul metaforic al sculpturilor Magdalenei Abakanowicz

Scurtă reflexie
asupra sculpturilor din România

În articolul care urmează am decis să vorbesc despre o artistă din Estul Europei, o artistă a cărei opere nu te poate lăsa indiferent, cu o creaţie ce ascunde un mesaj profund şi, care, îmi place foarte mult. Aceasta este Magdalena Abakanowicz. Sigur acest lucru este subiectiv. Să alegi un nume care este de marcă în domeniul sculpturii şi, apoi, să susţii că opera ei este o provocare în domeniul formelor estetice contemporane, nu poate fi decât o afirmaţie ce ţine de o judecată personală. Cu toate acestea nu pot să mă abţin în a remarca faptul că în istoria noastră post-decembristă au răsărit o serie de statui şi monumente care nu au nimic comun cu valoarea artistică. O să fiu reţinut în a da exemple de statui din oraşele patriei, tocmai pentru a nu-mi supăra colegii de breaslă. Cu atât mai puţin nu o să nominalizez artiştii a căror creaţii au urcat pe socluri populând oraşele în cei 20 de ani de după revoluţie. Personalităţi ale istoriei şi culturii, mai vechi sau mai noi, bolovani pe care sunt inscripţionate numele eroilor, simboluri detronate ale unor evenimente naţionale şi femei care simbolizează chiar România, şi-au adjudecat dreptul de a intra în peisajul nostru urban. În graba disperată de a eterniza ceea ce fusese interzis ori ceea ce abia fusese câştigat, se poate citi o undă de nesiguranţă, o stare de mahmureală ca după un chef cu băuturi proaste. Cred că între calitatea artistică a statuilor şi calitatea societăţii există o foarte strânsă legătură. În vremuri grele, rele şi urâte nu se pot face statui bune şi frumoase. Iar, dacă se fac, aceste monumente nu vor găsi susţinerea financiară a aleşilor comunităţii pentru a fi amplasate acolo unde le este locul, ci vor râmâne simple proiecte prăfuite în atelierele celor care le-au realizat. Mai mult, istoria ne-a demonstrate că statuile mor. Cele care aparţin unui regim au fost înlocuite de cele ale noii puteri. Vechile statui au dispărut, au fost topite sau îngropate.

Dar, să revin la Magdalena Abakanowicz (n. 20 iunie 1930 Falenty, Polonia). Ea este o sculptoriță poloneză, de origine nobilă, pionieră și reprezentantă de marcă a sculpturii realizate din țesături.

Magdalena Abakanowicz s-a născut într-o familie de aristocraţi polonezi şi ruşi, mama ei având rădăcini în nobilimea poloneză ale vremurilor trecute, iar tatăl Magdalenei, ce a avut strămoşi care datează din timpul marilor conducători mongoli, a fugit în Rusia în momentul Revoluţiei din Octombrie. Invazia rusă din anul 1920 a forţat familia să-şi părăsească casa pentru a se muta în oraşul Gdańsk. Când Germania nazistă a invadat şi a ocupat Polonia, familia ei a îndurat anii de război, trăind într-o zonă „fierbinte” de la marginea Varşoviei.
Magdalena Abakanowicz a absolvit în anul 1955 Academia de Arte Frumoase din Varșovia. Primele lucrări, țesături tridimensionale, au fost numite de către Magdalena Abakane, denumire care vine de la numele său de familie.

Anii 1950-1954, au coincis cu unele dintre cele mai dure „asalturi” sovietice asupra artelor, politică restrictivă dusă de către conducerea comunistă. Doctrina „realismului socialist” şi-a pus amprenta asupra tuturor formelor de artă din toate ţările care se aflau sub influienţă sovietică, artiştii fiind obligaţi să adere la liniile directoare stricte şi limitările care subordonau artele vizuale. Academia de Arte Frumoase din Varşovia, fiind un important centru artistic din Polonia, a ajuns sub controlul strict al Ministerului de Artă şi Cultură, care administra toate deciziile majore din domeniul cultural-artistic la momentul respectiv.

Fiecare Abakan este realizat din material neţesut, folosind o tehnică proprie, unele lucrări ajungând la dimensiuni uriaşe. „Nu-mi plac regulile şi reglementările. Ei sunt duşmani ai imaginaţiei”, spunea Magdalena Abakanowicz. Ea devine unul dintre cele mai cunoscute nume ale artei poloneze în întreaga lume. Câştigând iniţial aprecieri pentru lucrările textile, realizate într-un stil monumental, cu fibre care atârnau liber în spaţiul compoziţional, artista îşi schimbă registrul formal creând forme ale corpului uman reprezentate fără cap, din pânză groasă de sac, iar, mai târziu, realizate din bronz. Magdalena Abakanowicz este unul dintre puţinii artişti din Est care a obţinut un loc semnificativ în lumea artei occidentale în timpul Războiului Rece, în timp ce trăia în Varşovia. Elveţia a jucat un rol important în acest sens. În anul 1962 munca Magdalenei Abakanowicz a fost expusă publicului ca parte a Primei Bienale de tapiserie de la Lausanne, unde artista a reprezentat Polonia alături de alţi trei plasticieni.

În timpul anilor 1970, şi în anii 1980, Abakanowicz îşi schimbă  mediul artistic pentru a începe o serie de lucrări non-figurative realizate din bucăţi cusute din pânză de sac grosier şi asamblate cu ajutorul unor răşini sintetice. A produs serii de sculpturi numite Capete (Heads, 1975), Spinări (Backs, 1976-1980), Embriologie (Embriology, 1980) și Catharsis (1986). A expus pe plan internațional picturi, desene, dar și sculpturi, folosind materiale non-convenţionale, procedee de lucru aparţinând unui limbaj plastic care a fost copiat şi imitat la scară largă în Europa și SUA.

Magdalena Abakanowicz a predat la Colegiul de Stat a Artelor din Poznan, 1979-1990 şi a fost numit profesor în anul 1979. Ea a fost invitată, în calitate de profesor, în SUA. A obţinut titluri Doctor honoris causa la Royal College of Art, Londra (1974), la Academia de Arte Frumoase, Łódź, Polonia (1998), Pratt Institute, New York (2000), Colegiul de Artă Massachusetts, Boston (2001), Academia de Arte Frumoase din Poznań, Polonia (2002), Institutul de Artă din Chicago, Illinois (2002).

La sfârşitul anilor 1980, Abakanowicz a început să folosească bronzul, lemnul, piatra şi lutul, ca noi medii pentru sculpturile ei. Ea a continuat să trateze subiecte ale condiţiei umane, un exemplu în acest sens fiind lucrarea Jocuri de război, un ciclu de structuri monumentale, alcătuit din trunchiuri uriaşe de copaci bătrâni, ale căror ramuri şi scoarţă a fost îndepărtată. „Trunchiul este singurul care trăieşte şi este puternic. Capul, braţele, mâinile sunt numai articulări intelectuale în jurul trunchiului, ca substanţe ce aparţin unui organism”, afirma Abakanowicz.

Recent, între anii 2004-2006, Magdalena Abakanowicz a introdus un nou proiect permanent în portofoliul ei artistic. Intitulat Agora, acesta este situat la capătul sudic al parcului central din Chicago. Se compune din 106 forme din fontă, fiecare aproximativ de nouă metri. Artista şi trei asistenţi au creat modele pe parcursul a doi ani (2004-2006), în turnătoriile industriale uriaşe din oraşul Srem, de lângă Poznan (Polonia). De aici ele au fost transportate în SUA şi instalarea ansamblului a avut loc în lunile octombrie-noiembrie ale anului 2006. Suprafaţa figurilor seamănă cu scoarţa de copac sau cu un organism căruia îi cade pielea. Ansamblul creează impresia de aglomeraţie, de unde-i vine numele de Agora. Toate „organismele” induc un sentiment de anonimat şi au un aspect straniu, figurile „rătăcind” prin parc. „Ele trebuie să fie ca un organism care reprezintă atât de multe înţelesuri diferite…”, spunea Magdalena Abakanowicz. Instalaţia permanentă din Grant Park este asemenea unei imagini „congelate” a unui moment din mijlocul zilei, în care timpul, parcă, a stat pe loc. Modelele pentru fiecare figură au fost realizate manual, limbajul metaforic al muncii ei atingând un punct de joncţiune, care transmite un mesaj provocator pentru omenire şi pentru toate civilizaţie „sofisticate”, ce au ajuns la un stadiu al evoluţiei din care pot pune în pericol chiar viaţa. Acesta este punctul în care organicul se întâlneşte cu non-organicul, în care viaţă corespunde cu ceea ce este deja mort, a luptei pentru eliberarea sensului şi, de ce nu, a semnificaţiei unui cuvând, dintr-o frază.
(Grigore Roibu)