Cultura ceramică din toate colţurile lumii – Muzeul din Faenza

Între tradiţie şi noile mijloace de comunicare vizuală

În zilele de astăzi suntem obişnuiţi cu amenajarea unei băi sau a unei bucătarii cu gresie şi faianţă. Dar se poate pune întrebarea: de când a apărut gresia şi faianţa? Faianţa se pare că etimologic provine după numele localităţii Italiene, Faenza, unde era produsă în secolul al XVI-lea. Gresiei îi este atribuită origine franceză, meşterii francezii fiind, la rândul lor, mari maeştri în realizarea placărilor ceramice.

Pentru a vedea de unde a plecat această tehnologie şi cum a evoluat trebuie să ne întoarcem în timp. Primele datări istorice ale placărilor cu ceramică (cuvânt de provenienţă grecească, care desemnează arta olăritului) au fost făcute acum 4000-5000 de ani în interiorul piramidelor egiptene. Faianţa antică a fost creată prin şlefuirea cuarţului sau a cristalelor de nisip şi amestecarea acestora cu diferite cantităţi de sodiu, potasiu, calciu și magneziu. Amestecul era creat sub diferite forme, precum mărgelele sau amuletele, iar după aceea obiectele erau expuse la căldură. Dacă materialul suferea o ardere, formele îşi creau propriul luciu şi aveau culori particularizate. S-au descoperit multe scene în arta egipteană care arată lucrătorii de ceramică, dar o singură scenă, este posibil să surprindă imaginea unui atelier de faianţă. Ea provine din timpul celei de-a XXVI Dinastii – Theban, din timpul domniei lui Psamtek I.
Rămăşite ale băilor placate cu mozaicuri de ceramică se pot vedea şi astăzi în cetăţile greceşti. Un alt moment al dezvoltării acestei tehnologii a fost cel al pătrunderii civilizaţiei arabe în Spania.

Se întâmplă uneori ca produsul artistic al creaţiei profesioniste sau al meşterilor populari, ori al artizanilor, să-şi însuşească numele ţării sau localităţii unde se produce, iar, după aceea, să fie cunoscut cu acest nume în lumea întreagă datorită unor împrejurări favorabile.

Dintre artele focului avem un strălucit exemplu în acest sens: faianţa. La obârşie, faianţa este produsă de câteva sute de ani de ceramiştii din oraşul italian Faenza. Deşi istoria oraşului începe din antichitate, oraşul fiind situat pe anticul drum numit via Emilia, s-a dezvoltat în special începând din secolul al XIV-lea, în timpul domniei familiei Manfredi. Vechiul oraş cu origine etrusco-romană (din provincia Ravenna, Emilia-Romagna, situat la 50 km sud-est de la Bologna), este cunoscut drept locul unde a fost inventat materialul care a devenit atât de răspândit în zilele noastre şi a luat chiar numele oraşului. Numele provine de la romani, cei care au dezvoltat acest centru sub numele de Faventia, acesta devenind sinonim cu ceramică (majolică) în diferite limbi, inclusiv franceză (faïanta) şi engleză (faianta). Deşi tradiţia artizanală datează din secolul al XII-lea, apogeul artistic a fost atins în timpul Renaşterii. Producţia de majolică Faenza este recunoscută la nivel mondial ca fiind unul din cele mai importante momente din creaţia artistică, exprimată prin intermediul ceramicii. Tradiţia s-a născut dintr-o fericită convergenţă a unor condiţii favorabile: un teritoriu bogat în argilă, un vechi centru istoric şi politic care avea relaţii comerciale cu Toscana (în special cu Florenţa) şi o mare sensibilitate a populaţiei cu privire la această formă de artă. În perioada medievală producţia de ceramică a fost în întregime dedicată nevoilor interne de uz, formele fiind simple şi înfrumuseţate cu decoraţiuni. Cea mai importantă perioadă artistică, în termeni de Renaştere, a fost din momentul în care Goticul şi temele orientale medievale timpurii ale pre-renaşterii au fost abandonate, deschizând calea pentru exprimarea spiritului italian artistic şi decorativ. Artiştii abordau motive cu: flori, trifoi, cercuri, rozete, cupole etc. În decursul anilor, meşteşugarii şi artiştii au dezvoltat şi perfecţionat tehnicile decorative care au făcut cunoscută ceramica de aici, decorul ceramicii fiind cartea de vizită acestora. În timp, această tradiţie a fost consolidată, permiţând crearea unui centru de ceramică şi tradiţie care este încă de o importanţă vitală pentru oraşul Faenza.

Producţia porţelanului în Florenţa se datorează marchizului Carlo Ginori (1702-1757). El este cel care dă naştere manufacturii Sesto Fiorentino, situată în Vila Doccia, proprietate unde colecta modele, obiecte de ceramică şi a organizat o serie de săli (galerii) expoziţionale. Fabrica a obţinut în scurt timp monopolul producţiei din Toscana.
Departamentul de ceramică Europenă a secolului al XX-lea include o varietate de lucrări ca expresie a importantelor mişcări artistice din anii 1900 cum ar fi Art Nouveau, Jugendstil şi Secesiunea vieneză.

Muzeul Internaţional al Ceramicii din Faenza (www.micfaenza.org) deţine una dintre cele mai mare colecţii de obiecte aparţinând artelor focului. Cultura ceramică, din toate colţurile lumii, este expusă publicului pe domenii ce aparţin  diferitelor civilizaţii care s-au dezvoltat pe toate cele cinci continente de-a lungul secolelor.
Traseul actual pentru a vizita muzeul începe, la parter, cu o sală dedicată ceramicii pre-columbiene, dobândită printr-o serie de donaţii şi o politică recentă a achiziţiilor. Ceramica din Grecia antică are în vedere siturile de producţie şi dezvoltarea lor cronologică. La primul etaj al muzeului, poate fi admirată majolica din secolele al XIV-lea şi al XVII-lea şi perioada Renaşterii, renumită prin dragostea artiştilor pentru compoziţiile cu figuri umane şi redarea portretelor. O secţiune aparte a colecţiei muzeului se referă la dezvoltarea ceramicii din veacul al XVII-lea până în cel de-al XIX-lea, cu lucrări realizate în Faenza, Bologna, Nove di Bassano, Florenţa, Pesaro, Napoli, Castelli, Milano şi Savona. Secolul al XIX-lea este prezentat prin intermediul picturii pe ceramică, imitând tehnica şi rezultatele picturii de şevalet, cu portrete de o extraordinară frumuseţe, peisaje şi acuarele inspirate din ceramica Renaşterii şi prin vasele de mari dimensiuni decorate în stil Raphael. O aripă nouă a muzeului prezintă ceramica europeană cu cele mai importante centre de producţie, începând din veacul al XIV-lea, până în secolul al XIX-lea.
Arta contemporană este şi ea prezentă prin câţiva importanţi artişti ai secolului al XX-lea cum este Picasso şi Chagall.

Important este faptul că nu doar numele oraşului a fost împrumutat şi extins pretutindeni, ci şi meşteşugul. Astfel, faianţa are o anumită compoziţie chimică a materiei prime, lutul care o deosebeşte de ceramica obişnuită şi, de asemenea, diferită este temperatura la care se ard piesele de faianţă.

Muzeul Internaţional de Ceramică a emis încă din anul 1913 o publicaţie care este unică pe scena internaţională: revista bilunară Faenza, dedicată istoriei şi tehnicilor ceramice. Publicaţia cuprinde articole şi rezumate ale unor eseuri despre artele focului scrise în limba engleză, germană şi franceză, fiind trimisă atât instituţiilor publice, cât şi cititorilor care se ocupă de acest domeniu, din întreaga lume.

Concursul Internaţional de Artă Contemporană din ceramică a marcat istoria culturală a oraşului Faenza în secolul al XX-lea, stabilind un punct de referinţă la nivel mondial, începând cu anii 1960, în vederea consacrării la nivel internaţional a unei noi generaţii de artişti. Înfiinţat în 1932, ca o iniţiativă a Muzeului de Faenza şi sponsorizat de ENAPI (Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie) manifestarea artistică nu a apărut ca un eveniment independent, ci, dimpotrivă, a fost inclus într-un set de iniţiativele cu un caracter echitabil şi promoţional, în cadrul festivalului intitulat „Settimana Faentina” (Săptămănile oraşului). În anul 1938, concursul a devenit naţional şi, apoi, un eveniment important al promovării ceramicii ca artă cu mare potenţial expresiv în toată Europa, având un caracter periodic şi fără a avea scopuri comerciale.
În acest concurs au luat parte atât artişti italieni, cum ar fi: Angelo Biancini, Guido Gambone, Leoncillo Leonardi, Pietro Melandri, Carlo Zauli, dar şi străini: Eduard Chapallaz, Sueharu Fukami ş.a., plasticieni care au contribuit la dezvoltarea artelor ceramicii din secolul trecut.
În prezent, o mare parte dintre spaţiile muzeului sunt destinate prezentării premiilor din acest Concurs Internaţional, care are loc din anul 1938. Galeriile muzeului prezintă ceramica italiană din prima jumătate a secolului al XX-lea şi o selecţie aparţinând artiştilor contemporani, recunoscuţi prin creaţia lor la nivel mondial, cum ar fi de exemplu: Pablo Picasso, Marc Chagall, Fernand Léger, Henry Matisse, Georges Rouault, Leoncillo Leonardi, Lucio Fontana, Alberto Burri, Arturo Martini, Fausto Melotti, Ugo Nespolo, Enrico Baj Arman sau Matta.

Recent, în anul 2010, Muzeul Internaţional de Ceramică Faenza a adăugat o nouă secţiune permanentă în oferta expoziţională care este foarte bogată şi variată. După câteva luni de de muncă, aripa din muzeu denumită Manfred, a fost proiectată pentru a găzdui o colecţie de gresie italiană din secolul trecut. Secţiunea italiană a obiectelor artistice realizate din gresie, din secolul al XX-lea, are aproximativ 2000 de metri pătraţi şi mai mult de nouă sute de obiecte din ceramică: o selecţie realizată de Muzeului International al Ceramicii Faenza, care – numai în ceea ce priveşte secolului trecut – se poate lăuda cu peste 10.000 de lucrări.

Italia şi Faenza, încorporate în această secţiune, fac cunoscute publicului istoria ceramicii moderne şi arta contemporană prin intermediul unor lucări semnate Arturo Martini, Gio Ponti, Tullio D’Albissola, Angelo Biancini, Nanni Valentini, Lucio Fontana, Carlo Zauli ş.a. O caracteristică interesantă este prezenţa unor picturi şi sculpturi (din marmură sau bronz) ce aparţin unor artişti cu nume de notorietate în explorarea mai multor medii artistice din domeniul vizualului. Un exemplu în acest sens sunt lucrările lui Luigi Ontani şi Bertozzi & Casoni care au realizat două sculpturi din ceramică, Tronul şi Scaunul electric cu fluturi (2007), surprinzătoare pentru executarea lor tehnică şi potenţialul creativ de a inventa forme pentru a exprima idei, producţii artistice ce transmit publicului, la o examinare mai atentă, mesajul unui obiect ruşinos aparţinând societăţii contemporane. (Grigore Roibu)
Citiţi pe această temă: Muzeul Ceramicii Sèvres; Victoria şi Albert – un muzeu al lumii ceramice; Hetjens – muzeul ceramicii din Dusseldorf; Ariana – un muzeu al istoriei ceramicii; Fundaţia Keramion.

Fundaţia Keramion – un centru al ceramicii moderne şi istorice

Dr. Gottfried Cremer, industriaşul din Frechen, a avut pe lângă activitatea de dezvoltare a fabricii de ceramică industrială un interes deosebit în sprijinirea ceramicii de artă germană, prin realizarea unei colecţii impresionante de ceramică modernă. În anul 1971 el construieşte clădirea futuristă Keramion care avea să adăpostească propria colecţie de ceramică artistică într-o galerie de artă contemporană şi să aibă o activitate intensă prin expoziţii, concursuri de ceramică artistică pentru tineri, concerte de muzică clasică şi simpozioane cu tema principală ceramica de artă.

Clădirea Keramion a fost proiectată şi construită de arhitectul kölnez Peter Neufert şi inginerul Stefan Polonyi, prin firma Cremer & Breuer Steinzeugwerke GmbH şi are forma unei roţi de olărit pe care se ridică un vas ceramic. Pereţii exteriori sunt în principal din sticlă şi lumina inundă spaţiul interior, care devine ideal pentru expunerea pieselor ceramice tridimensionale. La subsol există alte spaţii expoziţionale şi o sală dedicată ceramicii istorice.
Colecţia de ceramică modernă se concentrează în special pe a doua jumătate a secolului al XX-lea, dar găsim şi ceramică Jugendstil de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea şi ceramica lui Max Laeuger. Luând obiectele la rând se poate face o descriere clară, mai ales a istoriei ceramicii de artă germane. În anii ’50 Richard Bampi se „joacă” cu forme asimetrice şi experimentează numeroase reţete de glazuri, ajungând în urma experimentelor la descoperirea glazurii cu cristale. Walter Popp compune obiecte complexe executate la roata olarului, asamblate îndrăzneţ în compoziţii deosebite ce creează un nou cod estetic al formelor structurale, tratate în culori clare şi simple, cu glazuri din minerale naturale obţinute prin arderi reducătoare la temperaturi ridicate. Jan Bontjes van Beek şi soţii Stephan şi Ida Erdös fac parte din vechea generaţie ce ridică la rangul de artă vasul ceramic. Bruno şi Ingeborg Asshof, Wilhelm sau Elly Kuch sunt nume de marcă al ceramicii de studio, iar Otto Lindig este considerat maestrul ceramist de la Bauhaus, care îşi are încă locul bine meritat în elita ceramicii germane.
În anii ’60 ceramiştii încep să se ocupe tot mai mult cu plastica abstractă liberă. Plasticieni, cum ar fi de exemplu: Antje Brüggemann- Breckwohlt, Dieter Crumbiegel, Margarete Schott sau Johannes Gebhardt, renunţă la roata de olărit şi îşi construiesc obiectele ceramice din plăci de lut asamblate.

Artiştii din „Londoner Gruppe” au răspândit faima ceramicii germane în anii 1960-1970, perioadă în care Beate Kuhn, Margarete Schott, Ursula şi Karl Scheid, Gottlind şi Gerhard Weigel au expus anual la „Primavera Gallery” din Londra. Aceştia acoperă o zonă întinsă a creaţiei ceramice, de la vasul ceramic, la obiecte sculpturale de expresie plastică. De remarcat sunt compoziţiile abstracte ale Beatei Kuhn, care compune din părţi executate la roata olarului diverse compoziţii inspirate din forme naturale, vegetale sau animale, intens colorate cu glazuri mate.
„Gruppe 83” a fost întemeiată în anul 1983 cu scopul de a reprezenta şi a face cunoscută ceramica germană atât pe plan internaţional, cât şi pe plan naţional. Printre membrii fondatori se aflau nume ca Bruno şi Ingeborg Asshof, Karl şi Ursula Scheid, Wilhelm şi Elly Kuch.
În anii ’70 Horst Kerstan şi Rolf Overberg influenţaţi de ceramica est-asiatică experimentează glazura din cenuşă şi diverse arderi cu lemne, iar Görge Hohlt, Karl şi Ursula Scheid lucrează cu porţelan la roata olarului. Gerd Knöpper se mută în Japonia şi combină arderea ceramicii cu glazură din sare, obţinând astfel forme inspirate din ceramica neolitică japoneză. Hans Coper, deşi născut în Germania, a trăit şi lucrat în Anglia după cel de-Al Doilea Război Mondial, creaţia sa fiind foarte apreciată pe plan mondial.

Ceramica est-germană a evoluat diferit de cea vestică şi ocupă un loc distinct în colecţia muzeului, fiind reprezentată prin intermediul producţiilor artistice aparţinând ceramiştilor Walter Gebauer, Heidi Manthey şi Gertraud Möhwald.
Ceramica contemporană germană prezentă aici ocupă deasemenea un loc important, mai ales datorită premiului de ceramică al oraşului Frechen pentru tineri ceramişti, distincţie ce se acordă o dată la trei ani, dar şi al interesului continuu pentru achiziţia unor lucrări de la tânăra generaţie. În acest sens, în sălile de expoziţie întâlnim lucrările de ceramică ale lui Frank Schillo sau Enno Jaeckel, Andre von Martens, Martin Möhwald, Beatrijs van Rheeden şi alţi tineri ceramişti.

Colecţia Dr. Cremer are şi nume marcante din afara Germaniei. Trebuiesc amintite cele două piese de ceramică semnate Pablo Picasso şi Bernard Leach. Celor două nume li se se adaugă şi alte semnături de marcă din domeniul ceramicii mondiale, cum ar fi de exemplu cel al francezului Gilbert Portanier, maghiarul Imre Schrammel, austriacul Günter Praschak, japonezul Miahima Kimiyo sau cel al belgianei Carmen Dionise. (Koncz-Münich András)

Despre frumuseţe

Efemera frumuseţe în artă

De multe ori m-am întrebat dacă produsul artistic a unui plastician trebuie să placă sau nu. Luând în considerare principiile tradiţionale ale esteticii care spun „arta are menirea de a transpune în operă ceea ce este frumos în realitate” aş fi tentat să răspund afirmativ: da, produsul artistic trebuie să placă. Cu toate acestea într-o accepţiune contemporană a esteticii artelor, în care aceasta transmite mesaje şi idei, tot ceea ce aş suţine despre principiile  estetice  ale frumuseţii se clatină şi cad în disoluţie. Dacă un mesaj vizual are menirea să provoace indignare, iritare sau groază, acesta şi-a atins scopul pentru care a fost realizat. Cu alte cuvinte, dacă un artist vrea să transmită o informaţie codată printr-un mesaj vizual despre lumea în care trăieşte şi, în urma acţiunii lui apare o reacţie din partea publicului, artistul obţine prin intermediul operei o atitudine profund angajată faţă de viaţă şi statutul în societate. Şi atunci cum rămâne cu estetica Frumosului, când alături de ea a apărut, încă din Evul Mediu, una a Uâtului şi grotescului. Pentru a încerca să găsesc un răspuns la toate acestea mă voi raporta, restrângând sfera vizualului, la reprezentarea figurii umane în artă.

O istorie obiectivă despre reprezentarea omului în Istoria Artelor este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă a dezvoltat mai mult sau mai mai puțin acest subiect. Cu valenţele specifice ale metalităţilor din perioada respectivă, corpul uman a fost redat în toate ipostazele lui: simetric, armonios, cu forme lascive, priviri ispititoare sau țipând, urlând de durere sau groază şi suferind sau fiind bolnav.

De la Adam şi Eva nuditatea este un subiect interzis sau vândut, lăudat sau criticat. Corpul uman a atras cel mai mult atenţia creatorilor. Totul se raportează la el. Filozofii şi artiştii au propus definiţii ale frumuseţii corpului uman. De la micuţele statuiete intitulate Venus, cu sâni mari şi forme simplificate, la frumuseţea atletică a sculpturilor greceşti, până la femeile culcate şi geometrizate ale lui Henry Moore sau strigătul de disperare a expresionistului Edvard Munch sunt milenii de căutări artistice care reprezintă omul în toate ipostazele lui. Îmbrăcat sau dezbrăcat omul este principalul reper de inspiraţie al majorităţii curentelor artistice. În activitatea mea de cadru didactic am întâlnit elevi care sunt inspiraţi de formele corpului uman, pe care le studiază sau interpretează şi, de cealaltă parte, sunt cei care refuză un demers plastic care are ca punct de pornire studiul figurii umane, preferând formele abstracte. Cu toate acestea ceva comun rămâne în orice demers plastic, fie el figurativ, fie abstract. Acest lucru se întâmplă şi în rândul plasticienilor dar, nu doresc în cazul de faţă să mă refer la cei care nu au pregătirea necesară să realizeze un studiu după figura umană ci, la acei artişti care au refuzat să reprezinte figura umană după anumite canoane ce definesc frumuseţea în accepţiunea ei tradiţional-estetică. Forma plastică este o imagine ascunsă în spatele unei realităţi şi, prin definiţie, este abstractă iar, pentru a o înţelege ea trebuie tradusă în limbajul pe care publicul îl percepe. Imaginea presupune articularea unui spaţiu fictiv, pe baza unor date obiective, care sintetizate generează un sistem de închipuire ce are corespondent în bagajul vizual şi mental pe care îl deţinem. Imaginea poate să atragă sau să îngrozească în funcţie de stimulii pe care îi activează. De multe ori privim cu plăcere un nud feminin şi respingem o imagine a unui bolnav psihic. Dacă punem în faţa unui receptor o imagine, acesta o va descifra conform capacităţii lui intelectuale de a identifica forme agreate de psihicul său, făcând legături mentale cu tot ceea ce ochiul lui a definit ca fiind bun sau rău, până în acel moment. Dacă aceste legături corespund unor coduri lăuntrice care presupun o stare de extaz, imaginea va fi definită ca fiind frumoasă. Nudul feminin este cel în faţa căruia avem o reacţie imediată de atracţie sau respingere. Maeştrii nudului feminin au redat senzualitatea corpului femeiesc în toate ipostazele acestuia, apelând la toate trucurile pentru a picta textura pilelii într-o anume lumină sau a găsi armonia anatomică, uneori deformând proporţiile, căutând un model ideal pe care să-l întipărească în mentalul colectiv. Frumuseţea a depins de gust, iar gustul a fost diferit de la o epocă la alta. Incontestabil şcoala veneţiană de pictură, prin maeştrii ei Tiţian şi Giorgione, a revoluţionat redarea nudului feminin în pictură. Madonele cu pruncul şi frumuseţea graţioasă a corpului uman nud va fi exploatată la maxim de pictorul florentin Sandro Boticelli. Tabloul Nașterea lui Venus este renumit în Istoria Artelor prin redarea nudului feminin după un canon feciorelnic, numit frumuseţe boticelliană.

Francezii şi flamanzii au avut altă concepţie despre trupul feminin. Ei au conturat cu robusteţe şi voluptate formele nudului feminin schimbând modelul femeii zvelte şi tinere cu una care aparţinea lumii de zi cu zi. Mulţi consideră dezgustătoare o astfel de reprezentare dar, aceşti pictori preferau să redea lumea reală, fără a căuta prototipul de frumuseţe ideale după canoane matematice. Rubens, Rembrandt sau Velasquez reprezintă nuduri mature departe de imaginea atrăgătoare a nudurilor greceşti sau cele ale Renaşterii. O astfel de schimbare în mentalitate a avut loc şi în secolul al XX-lea, când idealul feminin dat de  formele rotunde ale actriţei Marilyn Monroe a fost schimbat cu cel al formelor suple şi alungite ale lui Naomi Campbell sau Claudia Schiffer.
Stăm în faţa unei statui, picturi sau fotografii pentru a căuta frumuseţea ideală despre care vorbea Platon şi Socrate? Pitagoreicii ar argumenta frumuseţea feminină a unei imagini după echilibru compoziţional, raporturile anatomice şi armonia numerelor care guvernează proporţiile. Sunt absolut sigur că nimeni nu a încercat să măsoare proporţiile lui Marilyn Monroe.

În Evul Mediu, pe lângă proporţiile alungite ale sfinţilor, apar bestiarele, ca replică la înţelepciunile mistice şi morale. Fiecărui monstru legendar îi corespunde o imagine care contura o morală asociată învăţăturiilor biblice. Mulţi care intră astăzi într-o galerie de artă modernă pentru a vedea chipurile  pictate de Picasso, ar auzi din partea criticilor că acestea sunt frumoase, deşi opinia lor este cu totul şi cu totul alta. Şi iar ne întrebăm de ce e atât de mult subiectivism în noţiunea de frumos. Parcă şi zicala „ce e frumos şi lui Dumnezeu îi place” nu mai este valabilă. Parcă Dumnezeu şi-ar fi schimbat gusturile în pas cu moda timpurilor. Dacă analizăm frumosul şi urâtul, ca o opoziţie de judecată, vom ajunge la concluzia că diferenţa constă în gestul pe care îl avem faţă de ceea ce implică unul faţă de celălalt: atracţie sau respingere. De multe ori însă, le confundăm. Avem o atracţie nejustificată faţă de ceea ce este sordid, oripilant, grotesc sau odios. Nietzche va defini în Naşterea tragediei, sublimul ca fiind „înobilarea estetică a oribilului”. Urâtul Futuriştilor este cel de a provoca iar cel al expresionismului de a denunţa o lume burgheză care s-a dovedit cel mai docil susţinător al dictaturii.

Expresionismul este reacția firească a unui grup de pictori germani, din care făceau parte Krichner, Kokoschka, Schiele, Grosz şi alţii, care abdică de la academism şi convenții estetice rigide, dar și de la autoritarismul celui de-al doilea Reich. Revolta artiştilor a proclamat libertatea creatoare absolută şi primatul expresiei asupra formei. Rezultatul este o artă spectaculoasă din punct de vedere cromatic cu o estetică revoluționară.

Apelul la urâţenie reiese cu putere prin intermediul grotescului. Duchamp pune provocator mustăţi Giocondei pentru a artăta că estetica trecutului este depăşită. Urâtul şi frumosul în epoca modernă a devenit un fenomen social. Kitsch-ul va pune în evidenţă reacţiile pe care opera de artă trebuie să le producă ca reacţie emotivă din partea receptorului. Există însă statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă. Japonezul Takashi Murakami este, poate, cel mai cunoscut artist contemporan care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami, după ce ridică statutul imaginii la elită, o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub forma de: brelocuri, tricouri, mouse–paduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibră de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un mega–boy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Omul obişnuit trăieşte în urâţenia sau frumuseţea pe care o acceptă şi se obişnuieşte cu ea. Fie că e vorba de locuinţa, localitatea sau locul de muncă suntem înconjuraţi de simple decoruri familiare care devin tot mai lipsite de interes. Pe stradă nimeni nu este interesat de apariţia unui nou edificiu decât dacă e fiscul sau dăm cu maşina în groapa din noul şantier. Atitudinea se schimbă însă când începe să călătorească. Atunci apar poveştile despre muzee şi monumente impunătoare. Sau, de ce nu, despre frumuseţile lumii. Am văzut-o pe Afrodita la Luvru, spun unii în urma vacanţei de vară. Aproape rămâi şocat la o astfel de expresie pentru că indiferent de păregătirea artistică pe care o ai nu prea ştii, pe moment, cine-i Afrodita? E trist când nu avem timp pentru lucrurile frumoase, căci în concepţia lui Lao Tse „Conştiinţa umană este cea care deosebeşte Frumosul de Urât”. (Grigore Roibu)