Liberalismul pieţei de artă şi metafora succesorală

Politizarea în exces şi interesele meschine, bine mascate prin declaraţii, au condus la criza de astăzi: una de natură juridică, deoarece avem legi specializate de protecţie, care însă nu se aplică, fiind brutal încălcate de cei care ar trebui, primii, să le respecte; alta privind fragilitatea sistemului de protecţie, lipsit de instituţii centrale consistente, durabile şi de structuri teritoriale puternice, susţinute de specialişti; a treia – de desconsiderare a specialiştilor prin instalarea unor lideri politici lipsiţi de competenţă şi de respect al dialogului. Nu în ultimul rând, datorăm pierderile lipsei de educaţie a multora dintre semenii nostri. (INTERVIU/ Ioan Opris: „Monumentele nu sunt nici de stânga, nici de dreapta”, în Ziarul Financiar, 10 februarie 2010)

Prezenţa lucrărilor de artă propuse de Casa de licitaţie „Artmark” pentru licitaţia de primăvară care a avut loc în 20 martie în sălile Hotelului J. W. Marriott (Bucureşti) a creat o surpriză de proporţii pentru public, prin lucrările semnate de Nicolae Grigorescu, Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu, Nicolae Tonitza, Samuel Mützner, Jean Alexandru Steriadi, Rudolf Schweitzer-Cumpănă, Theodor Pallady, Francisc Şirato, Cecilia Cuţescu-Storck, Nicolae Dărăscu, Iosif Iser, Corneliu Baba, Nicolae Vermont, Ion Ţuculescu, Dimitrie Ghiaţă, Camil Ressu, Octav Băncilă, Ştefan Popescu etc.

Una peste alta, această selecţie reprezintă cam tot ce conţine şi paginaţia „serioasă” a muzeelor de artă din România, adică autorii cei mai selecţi din istoria artei româneşti. Acest lucru ne-a prilejuit câteva reflecţii. Vorbind despre patrimoniul cultural naţional, constatăm o echilibrare a talgerelor balanţei, în sensul unei concurenţe reale pe care piaţa privată de artă începe să o facă colecţiilor publice (muzee). Acest lucru nu poate fi decât benefic: muzeele trebuie să intre în alertă pentru că, treptat, încep să-şi piardă exclusivităţile cu care inerţia pieţei de altădată le-a dăruit în mod nemeritat. Noile etalonări valorice apărute ca efect al viii mişcări de reevaluare, prin jocul cererii şi al ofertei, care se întâmplă pe piața liberă bulversează strania inerţie „ştiinţifică” ce dictează punctul de vedere „oficial” al administratorilor patrimoniului artistic de stat. Mecenatul etatist de altădată – care asigura o formă de sprijin financiar pentru creaţia artistică – a fost cea mai proastă soluţie pentru acumularea valorică din muzee. Că lucrurile stau aşa o dovedeşte şi lipsa de interes a statului în a reevalua vechile achiziţii, cumpărate pe un „pospai” de bani.

În afara lungii liste a tablourilor care în mod firesc au excedat sfera de interes a noii pieţe de artă, vechile muzee „de patrimoniu” se confruntă cu probleme faţă de gospodărirea (conservare – promovare) bunurilor statului, rezultate ale unei politici patrimoniale eronate: patrimonii desfigurate de ingerinţa politicului, de alterarea scopului creaţiei artistice, de vagi criterii de selecţie, de cronica subevaluare a pieselor, altădată statul fiind singurul jucător, neconcurat de privaţi, al pieţei de artă. Stenica înşiruire de opere de artă de pe piaţa liberă astăzi este potenţată de prezentarea civilizată a lucrărilor (piese restaurate, rame şi încadrări de calitate), ceea ce contrastează puternic cu lipsa de interes patrimonial pentru conservarea şi restaurarea pieselor de valoare prezente adeseori pe simezele muzeelor de stat. Se repetă, odată mai mult, impresia obsedantă că statul este cel mai prost administrator, dacă nu cumva o astfel de postură nu învederează şi crasa ignoranţă a instanţelor administrative care preferă să lase în penumbră, condamnând la o lentă distrugere valori inestimabile ascunse sub protecţia sa mai mult sau mai puţin fortuită.

Dacă goana maniacală a privatizărilor nu a atins încă patrimoniile de artă, este cazul, poate, să ne întrebăm dacă, din lipsa fondurilor, nu trebuie să se restituie sau să se vândă o parte a patrimoniilor de artă ale statului pentru a le putea salva pe cele mai bune dintre ele. Este drept că, pentru aceasta, ar trebui să funcţioneze ireproşabil proiectul bun, în esenţa sa, al clasificării operelor de către specialiştii care sunt în contact cu piaţa de artă. Dar, nici pentru aceasta… nu sunt bani! Diletantismul gândirii administraţiei constă în preluarea mentalităţii de sorginte socialistă potrivit căreia opera de artă este bună numai pentru a face… educaţie, apăsându-se pe cea mai vulgară calitate a ei, forma – în general, lipsită de conținut – a expoziţiei muzeale. Până la a ajunge la această ultimă verigă a muncii muzeale, trebuiesc trecute alte „probe” de specialitate: cercetarea şi investigarea patrimoniului artistic virtual (cel din atelierele artiştilor, colecţiile private, piaţa de artă), selecţia, anamneza pieselor, ca etape ale cercetării, conservarea şi restaurarea lor, şi abia ultima etapă ar trebui să cuprindă promovarea publică a rezultatelor cercetării, adică organizarea expoziţiilor de artă.

Dar, ca de atâtea ori în ce ne priveşte, suntem specialişti în a pune carul înaintea boilor. Este evident că acest ultim bastion de „proprietate socialistă” – adică patrimoniul artistic aflat în stăpânirea statului, constituit de multe ori interesat sau abuziv, în orice caz, cu banii cetăţenilor, se transformă prin aceste politici greşite, treptat-treptat, în ruină. Privatul, condus de interese reale, face cu repeziciune pasul necesar, echivalând valorile artistice simbolice în expresia lor bănească, justificând astfel şi interesul său faţă de acestea. Continuând să credem, în mod eronat, că arta nu constituie decât o „valoare educaţională”, dovedim că statul n-a ieşit încă din haosul tranziţiei. Unificarea pieţei de artă – în cadrul căreia muzeele sunt chemate să creeze ierarhii simbolice, iar pieţele de artă cu actorii lor să le transfere în expresia lor bănească – este un lucru mai mult decât necesar. Dar, eroare! Cu cât se profesionalizează piaţa, cu atât se diluează instrumentul profesionist al elaborării muzeale. Creşte prăpastia dintre ele!

Muzeele tind să încalce în mod flagrant principiile pieţei, oferind adăpost creaţiei în prima instanţă, iar aceasta tinde să-şi subordoneze amplitudinea simbolică a valorii pe care opera şi-o câştigă în timp. Pe măsură ce muzeul devine un laborator, antrenându-se într-o politică experimentală, piaţa primeşte un sprijin neaşteptat în garanţia valorii şi autorităţii (jucând gratuit rolul „Caselor de asigurare”!) pe care inconştient o exercită asupra pieţei de artă. Fondurile muzeelor (atâtea câte sunt!) vin din subvenţii bugetare, sunt – cu alte cuvinte – ale cetăţenilor, ale societăţii. În interesul cui sunt consumate acestea, dacă nu ale acelora de la care se strâng! Cine beneficiază de ele fără nici o oprelişte, fără nici o răspundere? Nu s-au mai văzut astfel de instituţii hrănite cu „capital social”, în care „capitalistul” să nu poată avea un cuvânt de spus în gestionarea lui. Pe vremuri, statul comunist născocise ipocrit o soluţie de compromis: din consiliile ştiinţifice ale muzeelor făceau parte, alături de profesori universitari, specialişti-muzeografi, „oameni ai muncii”, consideraţi, primii „beneficiari” ai culturii muzeale.

Cine face şi desface astăzi politica muzeală? Oricine ar face-o, scopul lui trebuie să fie cetăţeanul plătitor de taxe, iar politica muzeelor trebuie să urmeze interesele publicului. Fizionomia acestuia este însă acompaniată de un mare semn de întrebare. Să ne mai mirăm atunci că banii publici sunt folosiţi după alte raţiuni şi interese? Radicalismul fără măsură al acestor politici publice are o esenţă a sfruntării: din leagăn direct pe… cosmodrom! Aş vrea să ştiu dacă banii statului francez, ai cetăţenilor acestei ţări, sunt atât de sfidător folosiţi în dauna colectivităţii! Ce sens dă muzeul „Louvre” capitalului simbolic patrimonial (trecutul) şi cum serveşte acesta Franţa? Cât despre „cavalerismul” literelor şi artelor, acesta să îl acorde „condotierii” pieţei economice, adică tocmai aceia care au reuşit, în locul statului naţional, uneori, cu banii acestuia, să subordoneze cultura şi arta unui interes personal!

Artiştilor contemporani trebuie să li se ofere condiţii reale pentru munca lor, stimulând un climat de valoare şi concurenţă profesională în loc de a asocia depozitele de valori ale statului (muzeele) unei conjuncturi artistice imediate. Pentru ce să mai existe teatre, opere, săli de expoziţie? Sunt suficiente numai muzeele pentru a-şi găsi locul arta contemporană?! Se produce o clară deturnare a scopurilor acestor instituţii! Ca peste tot, domneşte politica lui „Încurcă-i, drace!” Statul trebuie să ajute artistul şi nu opera lui (destinată muzeului), care are propriul ei drum în viaţă! De opera lui se ocupă piaţa, până la eventuala ei „muzeificare”! De artist, societatea! (Vasile Radu, aprilie 2012)

Vasile Radu a studiat la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie-Filosofie şi este licenţiat în Istoria Artelor. Este istoric şi critic de artă, conservator şi expert autorizat, Preşedinte al Fundaţiei „Societatea Colecţionarilor de Artă din Transilvania”.

Fragilitate şi eleganţă

De la porţelanurile chinezeşti
la soliditatea fierului forjat

Piaţa de artă

Moda serviciilor de masă din porţelan chinezesc a apărut în Europa la sfârşitul secolului al XVII-lea. Începând cu Regele Ludovic al XV-lea al Franţei, toate familiile nobiliare îşi doreau aceste piese, ca semn al bunului-gust şi al rangului lor. Comandarea în China a unui asemenea serviciu era gradul suprem de lux.

Un rol important în satisfacerea acestei cereri l-a jucat Compania Franceză a Indiilor Orientale, care primea comenzile, asigura executarea lor şi transportul spre Europa. Casele regale, dar şi familiile nobiliare comandau vase cu propriul blazon. Primele mărturii ale acestui tip de comenzi în China sunt serviciile regilor Manuel I al Portugliei şi Carol al V-lea al Spaniei.
Regele Ludovic al XV-lea a cerut Companiei Indiilor să-i comande un serviciu de 100 de piese cu stema regală. Unele dintre ele se mai găsesc în muzee şi, foarte rar, în licitaţiile de artă. Într-un inventar din 1724, redactat la moartea Regentului, figurează 12 ceşti, 12 farfurioare, două zaharniţe cu capac, două ceainice. „Toate aceste piese din porţelan chinezesc sunt pictate în gustul japonez şi marcate cu blazonul Ducilor de Orléans”.

Vas cu blazonul Ducelui de Orleans

Cedând acestei mode, Ludovic al XV-lea a comandat, în 1733, 12 bideuri cu emblema regală, după un model trimis odată cu comanda. Nu se ştie data sosirii în Franţa a acestor piese, dar, oricum, ţinând cont de timpul necesar fabricării şi de cele opt sau nouă luni cât dura drumul, probabil, ele au ajuns la Versailles între 1735 şi 1737. Stema Franţei, înconjurată de cordoanele ordinelor Sfântul Mihail şi Saint-Esprit şi surmontate de coroana regală, ocupă lăţimea pieselor. Un motiv floral policrom se află atât în interiorul, cât şi în exteriorul pieselor, subliniat de o friză decorativă. Numărul bideurilor duce la supoziţia că ele au fost împărţite între diferitele reşedinţe regale.

Pereche de farfurii octoganale cu blazon. 1.300 de euro

În 1738, convins probabil de calitatea execuţiei şi a porţelanului, Regele a cerut directorilor Companiei Indiilor să comande Consiliului de direcţie de la Canton o seamă de piese cu blazonul suveranului. Realizarea a întârziat. În primăvara anului 1740, directorii Companiei Indiilor scriau consiliului cantonez: „Dacă porţelanul comandat de rege acum doi ani n-a putut fi executat în întregime şi încărcat pe vasele „Condé” şi „Ducele de Chartres”, aveţi grijă ca restul să fie terminat, bine ambalat şi încărcat pe jumătate în vasele acestei expediţii, cerând şi o factură separată”. Împărţirea comenzii pe mai multe vase era o măsură de precauţie pentru a nu pierde întreaga încărcătură în cazul unui naufragiu. Lista iniţială s-a pierdut, astfel încât nu se cunoaşte exact componenţa comenzii. Dar un serviciu importat din China cuprindea în general între 112 şi 122 de piese, cu forme occidentale, cu farfurii întinse şi adânci, compotiere, salatiere, frapiere, terine, supiere, solniţe…

Ceainic cu blazonul familie Edwards din veacul al XVIII-lea

Muzeul „Guimet” păstrează un vas pentru apă, muzeul „Condé” de la Chantilly, două frapiere, „Muzeul Marinei”, două căni.
Serviciul lui Ludovic al XV-lea, pe fond alb, este decorat cu motive florale policrome şi cartuşe rotunde în care se află fie un evantai, fie o floare, totul în roşu-portocaliu, albastru şi aur, evocând stilul japonez „imari”, caracterizat prin aceste culori şi prin decorul floral.
Bordura exterioară a celor două servicii regale se găseşte pe o cană şi un lighean ale Ducelui de Chaulnes a cărui formă este identică cu cea a cănii cu stema Franţei. Această formă reia un model fabricat în Japonia, probabil plecând de la o cană europeană dată ca model de Compania olandeză a Indiilor Orientale. La Muzeul „Metropolitan” din New York se păstrează un asemenea vas realizat în Japonia, în silul „imari”, între 1710 şi 1730. Ducele de Chaulnes îşi primise serviciul de porţelan în 1730, deci cu 10 ani înainte de cel al lui Ludovic al XV-lea. Asemănările formelor şi decoraţiei arată că ele au fost create probabil într-un atelier specializat în piese de export către Europa.

Platou rotund cu blazonul olandezului Adriaan Valckenier, estimat la 1.000-1.200 de euro

Comanda regelui Franţei este legată de amenajarea, în 1738, a unei sufragerii de iarnă alături de cabinetele regelui de la Versailles. Porţelanul de China, prezenţa stemei Franţei şi comandarea vaselor „pentru Rege” arată că serviciul era destinat acestuia şi invitaţilor săi, şi nu ofiţerilor aflaţi în slujba lui. Dacă eticheta cerea vase de aur pentru dineurile oficiale, porţelanul era folosit în cadru particular. Serviciul era păstrat, probabil, în „Magazinul de porţelan al Regelui”, menţional în 1740, deasupra cabinetului Consiliului, de la Versailles, pentru a fi folosit la supeuri, înainte de a fi detronat de serviciul în culoarea cerului realizat de manufactura de la Vincennes. Dacă tânărul rege al Franţei a urmat moda timpului, comandând serviciul de porţelan în China, el a preferat mai târziu producţia manufacturii Vincennes, dovedind puţina preţuire de care se bucurau porţelanurile orientale la regii Franţei. Creaţiile de la Vincennes, din porţelan moale, dar cu forme şi motive decorative potrivite gustului şi folosinţei europene, l-au determinat pe rege să prefere stilul rocaille al primului serviciu creat pentru el la Vincennes, asumându-şi şi rolul de protector al artelor în Franţa.

Sosieră ovală cu margini dantelate. 1.200 de euro

În licitaţiile de artă, piesele de acest gen sunt foarte căutate de către colecţionari.
Cu un preţ considerat de vârf, dar nedat publicităţii, a fost vândut în urmă cu doi ani un platou din porţelan, decorat cu emailuri policrome, din „familia rose”, marcat cu blazonul familiilor Besnie de Blive şi Du Bourg de Bozas. El a făcut parte dintr-un serviciu comandat de Jean-Louis Guérin de Tencin, cavaler al Ordinului de Malta şi ambasador al acestuia pe lângă Sfântul Scaun. Mare iubitor de carte, cu o bibliotecă impresionantă, care a devenit mai târziu parte a celebrei „Bibliotheca Tenseniana”, care-i poartă numele, era nepotul arhiepiscopului de Lyon, Pierre, iar mătuşa sa era mama lui d’Alambert. Cei doi erau cunoscuţi pentru intrigile lor politice în Parisul primului sfert al secolului al XVIII-lea.

Supieră rotundă, secolul al XVIII-lea, estimată la 2.500-3.000 de euro

De o estimare ceva mai mică, 1.000-1.200 de euro, s-a bucurat un alt platou din aceeaşi epocă, purtând blazonul olandezului Adriaan Valckenier, în timp ce o supieră din secolul al XVIII-lea a fost evaluată la 2.500-3.000 de euro.
Şi tot prin Compania Indiilor a sosit în Europa şi un rar ceainic cu capac, din „familia rose”, purtând un ecuson aurit cu blazonul familiei Edwards, estimat la 1.500-1.800 de euro.

Cheile catedralelor

Casetă din fier forjat, sculptat cu ramuri şi frunze

Alături de fragilitatea porţelanului, soliditatea feroneriei de artă atrage, la rândul ei, amatorii de opere realizate între secolul al XV-lea şi al XIX-lea, unele piese ajungând la preţuri remarcabile. Desfacerea unei colecţii importante, cea a lui Michel Rullier, strânsă de-a lungul a 50 de ani, una dintre cele mai frumoase pe această temă, a atins suma totală de 3.416.724 de euro. Un ansamblu de 1.500 de piese, mai ales feronerie de mici dimensiuni, casete, cruci de procesiune, unelte, cuţite, broaşte şi chei, mojare, din epoca gotică şi Renaştere până în secolele XVII, XVIII şi XIX, au fost vândute în trei şedinţe diferite.
Broaştele şi cheile lor constituiau punctele forte ale colecţiei, de la cele mai simple, din epoca romanică, la cele mai sofisticate din fier forjat, admirabil decupat şi sculptat. Li se adăugau aproximativ 250 de mojare de toate dimensiunile şi multe casete şi cufere decorate cu motive cizelate şi gravate, unele încrustate cu aur şi argint.

1.Cheia Domului
2. Cheie decorată, sfârşit de secol XVIII, care,
împreună cu broasca respectivă, a fost vândută cu 28.000 de euro

Michel Rullier are studii de arhitectură, dar a optat pentru profesia de anticar, devenind curând un expert recunoscut în domeniul mobilierului şi fierului forjat, la care apelează Bienala Anticarilor de la Paris şi Salonul de la Maastricht. Piesele sale proveneau din marile colecţii dispersate în secolul al XX-lea, cele mai multe din Germania, şi au fost publicate de-a lungul anilor în cataloage de expoziţii. Colecţionarul a decis să-şi disperseze colecţia în timpul vieţii. La licitaţiile de la Drouot, piesele au înregistrat succesul aşteptat.
O casetă din Germania secolului al XVIII-lea a fost vedeta licitaţiei, fiind achiziţionată cu 57.550 de euro. Una dintre cele mai râvnite piese a fost „Cheia Domului”, lucrată în Franţa, către 1800, din fier forjat, având în interiorul părţii superioare patru nuduri, doi bărbaţi şi două femei care se ţin de mână. A fost cumpărată cu 12.511 euro. I se alătură o cheie cu broasca aferentă, de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, adjudecată la 28.000 de euro, semnificativ peste evaluarea iniţială de 15-20.000 de euro. Provenită dintr-un atelier bordelez, aceasta este o operă de virtuozitate. Tija cheii are la partea superioară o lanternă în formă de trunchi de piramidă.

Să mai amintim un mojar de farmacie, din bronz, cu marginile evazate, în stil gotic, provenit din Germania secolului al XV-lea, cumpărat cu 26.000 de euro, o pafta din fier, din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, cu decor specific atelierului de la Fontainebleau, formată din două plăci fin cizelate reprezentând două busturi, unul masculin şi unul feminin, şi un corn al abundenţei, piesă caracteristică Renaşterii franceze, adjudecată la 10.000 de euro, o cheie cu himeră din Franţa secolului al XVII-lea, (13.000 de euro)… (Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Pământul luxului aristocrat

Drumul porţelanului de pe mesele regilor
în colecţii nepreţuite

Made in Worcester

Fondată în 1751 de un medic, John Wall, şi un farmacist, William Davis, împreună cu 12 întreprinzători, manufactura britanică „Worcester” s-a impus până azi graţie capacităţii de interpretare a stilurilor şi modelelor internaţionale. Fabrica de porţelan există şi azi şi a devenit marca stilului britanic.

Deşi locaţia geografică nu era una dintre cele mai fericite, întrucât în zonă lipseau zăcămintele de carbon şi de argilă, aşa încât materialele necesare erau transportate de-a lungul râului Severn, la care se adăugau problemele puse de cuptoare, manufactura a reuşit să se impună. Deoarece porţelanurile provenite din China îi făceau concurenţă, Wall şi Davis au achiziţionat manufactura lui Benjamin Lund din Bristol, care deţinea anumite secrete ale acestei arte, făcând ca pasta porţelanului să fie mai rezistentă la căldură, fără a se rupe sau a se fisura.

La început, manufactura deţinea practic monopolul în Marea Britanie asupra obiectelor decorate în stil floral, în vogă, imitând ceramica de „Meissen” reprodusă la „Worcester” într-o manieră mai puţin meticuloasă.

Platou Worcester, datat 1772, vândut cu 850 de euro la Bonham din Londra

Platou de Worcester, ce a aparţinut Ducelui de Gloucester din Edinburgh,
estimat la 28.000 de lire sterline

S-au adăugat sugestiile orientale, mai ales cele din familia „Rose”, un porţelan chinezesc produs pentru piaţa occidentală, tipic perioadei Kangxi (1654-1722), apreciat în Europa, numit astfel pentru că predomina roşul, între motive figurând ramuri, flori, păsări şi peisaje, reluate la „Worcester” pentru că celelalte fabrici englezeşti nu voiau să reproducă decoruri chinezeşti.

Platou vândut la Sotheby’s pentru 12.000 de euro

Între creaţiile provenind din China, care erau la modă, se distingeau cele cu porţelan în alb şi albastru. În Olanda, culorile au fost adoptate la „Delft”, dar la „Worcester” s-au obţinut rezultate net superioare. Au început să prolifereze aici sosierele, vasele pentru lapte, farfuriile cu forme inspirate din prestigioase argintării englezeşti, cu decoruri în stil oriental, albastru-cobalt pe un fond alb, aplicate adesea cu o tehnică nouă, inventată între 1756 şi 1758, decalcomania.

Ceaşcă de ceai Worcester

Devine astfel posibilă producţia a numeroase piese ornate cu picturi de mână. Ele au obţinut un asemenea succes încât au început să fie exportate în Olanda. Albastrul domneşte la Worcester, chiar fără alb, şi am putea vorbi de gradaţii albastre pe un fond albastru, baza perfectă pentru păsări fantastice sau decoruri de fantezie.

Vase de Worcester achiziţionate de la Bonhams, Londra, pentru 5.600 de euro

Când în 1772, fondatorul John Wall s-a retras, farmacistul William Davis i-a atras aici pe Thomas şi John Flight, dând un impuls fabricii mai ales în ceea ce priveşte direcţia artistică, astfel încât regele George al III-lea a comandat un serviciu în stil chinezesc, în alb şi albastru. În 1851, la marea Expoziţie de la Londra, ţinută în Crystal Palace, porţelanul de Worcester a fost surclasat de produsele din Minton şi Copeland, care au inventat noi calităţi ale pastei, precum „Parian”, un porţelan cu aspect asemănător marmurei.
În 1862, manufactura fost refondată sub numele de „Worcester Royal Porcelain”, astăzi devenind „Royal Worcester”. Acum, în producţie s-a introdus o nouă linie de vase inspirate din porţelanurile napolitane şi majolicele renascentiste. Mulţi celebrează porţelanurile de inspiraţie japoneză, cu o linie perfectă, impusă de mişcarea estetică din Anglia.

Supieră Royal Worcester, evaluată la 1.500 de euro

Unele sunt realizate cu un efect metalic, altele, cu o lucrătură de fildeş şi bambus. Să amintim şi o serie dedicată căsătoriei prinţului William cu Kate Middleton: farfurii, platouri, ceşti şi vase decorate cu figurile celor doi tineri căsătoriţi, cu decor aurit.

Piaţa de artă: Adjudecat!

Porţelanurile de „Worcester” şi de „Royal Worcester” sunt foarte căutate în special de colecţionarii britanici. Cotaţiile depind de diverşi factori, cum ar fi raritatea subiectului, numele autorului decoraţiei. Astfel, creaţii recente de la Royal Worcester, din prima jumătate a secolului al XX-lea, realizate de George Owen, pot să ajungă la câteva zeci de mii de euro. Foarte căutate sunt cele create cu păsări exotice, pictate de James Giles.

În 13 aprilie, un adevărat record a fost obţinut la casa „Sotheby’s” Londra pentru un vas decorat în stilul „Familia Rose”, din 1754, care a fost achiziţionat pentru 28.000 de euro. Şi tot în 13 aprilie 2011, un platou de la 1770 a fost vândut pentru 12.000 de euro, iar un vas realizat de George Owen, în 1912, înalt de 24,7 centimetri, a fost achiziţionat de la Casa de licitaţii „Bonhams” din Londra pentru 64.000 de euro.

Figurină de porţelan de Worcester

Josiah Holtschip a dezvoltat în laboratoarele din Worcester o tehnică pentru a transfera un motiv decorativ repetabil pe diferite obiecte în porţelan. Apoi, obiectul era băgat în cuptor pentru a fixa decorul. Renumite au rămas piesele în formă de conopidă, decorate cu fluturi. Un ceainic de la 1785, decorat cu motivul „Lord Henry Tynne”, al aristocratului ce poseda o colecţie impresionantă, a fost vândut la Sotheby’s din Londra pentru 14.000 de euro. Cu un preţ la fel de mare a fost adjudecată şi o cafetieră decorată cu vii culori tipice motivului ornamental „Jabberwocky”, datată 1765.

Două vase de Worcester, datate 1770, au fost vândute în 2009 la casa de licitaţi „Bonhams” din Londra pentru 5.600 euro fiecare, iar două statuete reprezentând un grădinar şi o grădinăriţă, din acelaşi an, au fost achiziţionate de la „Sotheby’s” Londra, în 13 aprilie 2011, pentru 21.000 de euro.

Ceramici rococo

Prima manufactură de porţelan germană a fost creată la Meissen, în 1710, după ce alchimistul Johann Friedrich Böttger descoperise formula pentru pasta dură a porţelanului, pură şi albă.

Născută din capriciul ducelui Carlo Eugenio de Württenberg, manufactura germană de la Ludwigsburg, ce a celebrat recent 250 de ani, încântă şi astăzi prin universul populat de doamne şi muzicieni. El a creat o manufactură de porţelanuri şi faianţă pe care o definea „un tribut necesar gloriei şi demnităţii unui principe”. În 5 aprilie 1758, la Baden Württenberg era inaugurată manufactura destinată a produce statuete şi vase pentru bucuria nobililor găzduiţi la curtea sa.
Formula realizării porţelanului era ţinută secretă de către Joseph Jakob Ringler, deşi acesta „fugise” până la Viena, unde furase această preţioasă formulă. Desenele lui erau inspirate şi din arta veneţiană, el fiind impresionat de vivacitatea măştilor lagunare. Statuetele, înalte de 8-10 centimetri, erau inspirate din scenele populare ale manufacturii de la „Meissen”, cărora li se adăugau aşa-numitele „grupuri dandy”, figurine cu muzicieni, balerini şi măşti în vogă la jumătatea secolului al XVIII-lea, modelate cu eleganţă.

Piesă semantă de Wilhelm Gotz

Scenă galantă de Christian Friedrich Beyer

Punctul forte al acestor lucrări este între 1760 şi 1770, datorită maeştrilor ca Johann Christian Wilhelm Beyer, care a reuşit să realizeze costume ce imitau până şi faldurile, volanele, dantelele, cu decoraţii în culori pastel care mergau până la cobalt şi roşu aprins, de la roz şi bordo. Pentru a identifica piesele autentice cu compoziţii rococo, ele erau evidenţiate prin incrustaţii aurite. Se produceau însă şi vase, ceşti, platouri care reflectau gustul aristocrat al timpului. Supierele erau decorate cu ferigi sau păsări colorate, iar vasele aveau toarte cu scene populare, inspirate de lucrările lui Jaques Callot. Ele conţineau un „C” după numele lui Carlo Eugenio.

Astăzi, aceste piese de porţelan sunt vândute în casele de licitaţii la preţuri foarte mari. Astfel, o serie modelată de Johann Wilhelm Götz în 1760, inspirată de comediile franţuzeşti, precum „Doamna cu evantai”, „Magistratul”, „Lucinda şi Leandro”, „Arlechin”, a fost vândută la „Sotheby’s” pentru 10.500 de euro. Un serviciu de porţelan desenat de Riedel, la 1770, se află în muzeul din Ludwigsburg. Figurinele de femei şi cântăreţi circulă la preţuri în jur de 2.000 de euro, dar acestea cresc pentru exemplarele din perioada „de aur” a manufacturii (1760-1770). Un alt grup cu scene mitologice, cu cinci personaje, a fost de asemenea achiziţionat la o licitaţie la „Sotheby’s” pentru 10.000 de euro, iar un serviciu de ceai a fost cumpărat pentru 7.000 de euro.

Scenă din Commedia dell’Arte, purtând semnătura lui Watteau

Încântătoare sunt seriile „Cântăreţi la violă”, care fac parte dintr-o serie de muzicieni solişti, ca şi cea intitulată „Cântăreaţa”, alături de „Cântăreaţa la chitară”, conservate în Muzeul Ceramicii de la Ludwigsburg. Încântătoare sunt un vas pentru castane, de asemenea aflat în muzeu, cât şi un personaj din Arcadia, datat 1850. Tot în muzeu este etalat şi un grup de alegorii, „Primăvară”, „Vară”, „Toamnă” şi „Iarnă”, modelat de Johann Wilhelm Götz, datat 1765. Foarte căutate de colecţionari sunt piesele pictate de Antoine Watteau, precum un splendid serviciu de ceai cu decoraţii, achiziţionat de un colecţionar privat de la Monaco, suma rămânând însă necunoscută.
(Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro
Citiţi pe aceeaşi temă:
De la util, la inutil
Ceşti de colecţie illy
O nouă identitate a Salonului ceramicii

Colecţia de artă al lui Sorin Costina

Partea a II-a

Despre arta contemporană românească

Fiecare pictură, sculptură sau lucrare de ceramică ascunde o mică istorie, o poveste sentimentală, o perioadă din creaţia autorului şi multe amintiri. Capacitatea colecţionarului de artă este cea de a vedea dincolo de aparentele succese, dincolo de viziune şi etichete ataşate artei contemporane. Colecţionarul este curatorul propriei colecţii. Doctorul Sorin Costina, în vremuri grele, de neimaginat pentru unii, a colecţionat o mulţime de artişti, a făcut ceea ce o instituţie de stat ar fi trebuit să facă. În continuare o discuţie cu domnul doctor Sorin Costina despre arta românescă contemporană.

 „Fiecare lucrare are povestea ei”

Grigore Roibu: Este clar că în perioada comunistă nu exista o piaţă de artă în România. Acum consideraţi că există o piaţă de artă formată în România?

Sorin Costina: Nu există. Nu există piaţă de artă şi nu există colecţionari. Există doar investitori.

GR: Să înţeleg că arta este doar o afacere?

– Nu, nu este o afacere. Mulţi cred că îşi bagă banii în valori sigure. Eu cunosc fenomenul pentru că am fost căutat de case de licitaţii. Unii au venit mai mult să mă miroasă, să vadă ce ar putea lua de la mine după ce mor. Îmi vin cataloage de la licitaţii şi mă uit la ele pe internet. Acolo după 4 sau 5 tablouri vândute, vezi cum o să meargă vânzarea. Cei care cumpără sunt, de cele mai multe ori, nişte parveniţi. Habar nu au ce cumpără. Sunt investitori. Aşa-zisa piaţă de artă este distorsionată de anumiţi oameni, persoane pe care le cunosc şi eu.

GR: Mai există totuşi şi colecţionari împătimiţi, care pun pasiune în artă?

– Adică nebuni ca mine. Sunt cam puţini. Este unul pe care l-am cunoscut prin Sorin Neamţu. Dar, în general, nu prea există astfel de oameni.

Andrei Rosetti: Un exemplu de om care a căutat un refugiu în artă ar fi părintele Bizău…

– A da, părintele Bizău. Dar părintele Bizău s-a apucat ceva mai târziu decât mine.

GR: Cum este să trăiţi între atâtea poveşti cu şi despre artişti, fiecare lucrare având povestea ei şi dvs. să le cunoaşteţi pe toate?

– Fiecare lucrare are povestea ei şi pe fiecare am scris-o. Toate lucrările au o fişă. Cea mai lungă poveste este cea a lucrării cu pasărea şi clepsidra. Este o poveste de 10 ani de zile. Vasile Gorduz lucra într-un ritm extrem de lent, la fel ca şi Paul Gherasim. La ei niciodată o lucrare nu era terminată. Lucrarea cu ţăranul am luat-o din atelier cu ajutorul unor beţe, pentru că nu se uscase culoarea de pe ea. A lucrat până în ultima secundă. Asta era mania lui Paul Gherasim. El nu termina niciodată lucrarea…

GR: Aveţi vreo colaboarare cu o instituţie publică sau cu Uniunea Artiştilor Plastici?

– Cu Uniunea de unde să am? După ’89 nu exista nici o zi în care să nu am lucrări date la o expoziţie. Poate timp de o săptămână să fi fost toate acasă.

AR: Cu expoziţia Vasile Varga va fi o premieră. În expoziţia de la Deva lucraţi cu mine şi cu UAP…

– Da, este o premieră în acest sens.

GR: Care sunt obstacolele pe care le întâmpinaţi în alcătuirea colecţiei?

– Singurul obstacol este cel că nu mai am spaţiu. Totul este plin. Am sute de desene. De exemplu, cartea lui Bertalan este realizată în procent de 90% cu lucrări de la mine.

GR: Cum ar trebui, în opinia dvs, să fie încurajaţi colecţionarii de artă?

– Nu ştiu ce să zic. Să fie lăsaţi în pace.

GR: Este păcat că aceste lucrări nu pot fi văzute de publicul larg. Nu există nici un pliant. Eu am aflat prin intermediul colegului meu Andrei Rosetti. Bradul este un oraş destul de mic şi necunoscut. Vă întreb dacă oricine poate veni la dvs. în vizită?

– Poate să vină oricine doreşte. După 1990 nu a mai venit nimeni. Înainte venea foarte multă lume. Acum se duc la Paris, la Londra sau New York.

AR: Ne puteţi spune câteva vorbe despre Vasile Varga, mai ales că urmează expoziţia de la Deva. Cum l-aţi cunoscut?

– L-am cunoscut prin domnul Paul Gherasim. Erau prieteni foarte buni. L-am cunoscut la Bucureşti.
Vasile Varga a fost un autodidact, dar un autodidact în ce sens? El era un fel de portar la muzeul Toma Stelian, după care a devenit un mare specialist al combinaţiilor de culori. Dacă aveai o întrebare despre amestecuri cromatice, el avea toate răspunsurile. Te lămurea. Unii l-au considerat o catastrofă. Astăzi, tot acei oameni zic despre el că a fost formidabil.

AR: În dosarul Prolog, Mihai Sârbulescu spune că atunci când Vasile Varga a fost invitat să expună, alături de grup, lumea a zis: „gata cu Prologul, au trădat avangarda…”

– Să ne înţelegem. Christian Paraschiv era într-o perioadă ezitantă. Făcuse „Strunga” şi, apoi, câteva desene avangardiste. Eu m-am mirat că se afla la Tescani pentru a picta „Flori de măr”…

AR: Lumea se aştepta de la Flondor şi de la Bernea la altceva?

– Cei din Grupul Prolog au fost reacţionari. Aici Kessler are dreptate când spune ca ei au fost reacţionari în perioada ordinară a propagandei ceauşiste. De curând a apărut o carte la Cărtureşti, editată în Germania, cu toţi cei care l-au pictat pe Ceauşescu. Viorel Mărgineanu a făcut 17 case de la Scorniceşti. Toate consiliile judeţene voiau o casă de la Scorniceşti. Şi…Prolog, în timpul ăsta, picta flori de măr. Era un scandal. Aia proslăveau la Ceauşescu sau îi dădeau cu muncitorii şi ăştia pictau flori de măr.

GR: Cu toate acestea, în România, înainte de anul 1989, nu a existat o artă protestatară. Am avut o artă experimentală, neagreată de regimul comunist, dar nu una protestatară…

– Pictura este pictură. Nu ştiu cum să spun acest lucru. Bitzan a făcut nişte porcării, dar porcării de calitate şi, încă, de o calitate excepţională. Una este ceea ce a făcut Popescu Negreni, dar Bitzan picta bine. Eu nu cred că pictura are ceva comun cu politicul. Nu trebuie să fie protestatară.

AR: Varga spunea: „Noi n-am avut mari probleme cu regimul. Am evitat să fim prea pentru sau prea contra, ne-am adresat sufletelor din oameni, prin artă mai mult decât prin cuvinte, fără să ne oprim la situaţiile aparente. Cine avea simţuri să simtă, simţea…”

– Da, nu-i interesa politica. Exact ca şi Bertalan. Nu-l interesa politica…

AR: Uneori deveneau incomozi prin ceea ce făceau.

– Sigur, Bertalan era incomod, pentru că s-a deplasat de la realismul socialist. Toată şcoala de la Timişoara a pus-o la punct Bertalan, aşa cum a fost el considerat de unii sau de alţii. Exact ca şi Livius Ciocârlie, care părea că nu are nici o treabă şi e picat din lună, dar în a cărui umbră a crescut o pleiadă întreagă de scriitori cum ar fi Mircea Mihăeş, Marcel Tolcea, Adriana Babeţi ş.a.
Părea un tip cu capul în nori şi, cu toate acestea, din dosarul de la securitate am aflat că 40 de inşi îl urmăreau. Eu aş dori să scot dosarul lui Bertalan de la securitate. Toată lumea spune că a fost nebun şi avea mania persecuţiei. Eu sunt convins că dosarul lui are câteva volume.

GR: Pe undeva asta am vrut să zic şi eu în legătura artelor cu politicul, legătură care nu poate fi negată în totalitate. Dacă o anumită grupare dorea să picteze, de exemplu, flori de măr, subiectul risca să devină incomod şi partidul considera că gruparea respectivă este suspectă. Pentru faptul că anumite subiecte au fost interzise, unii artişti, cum este exemplul lui Christian Paraschiv, au plecat din ţară.

– Aşa spun unii. Eu zic că puteai să faci orice, numai că nu te cumpăra nimeni, nu te expunea şi erai într-un circuit periferic. Nu intrai în expoziţii mari. Erai în afara circuitului oficial.

AR: Lui Ion Grigorescu pare că i-a convenit acest circuit periferic. Acum este scos în faţă, deşi lui îi plăcea să stea într-o zonă mai retrasă.

– Eu cred că Ionică este supărat în sinea lui. El este luat acum în seamă pentru lucrurile pe care le-a făcut acum 40 de ani.

GR: La Ion Grigorescu putem vorbi însă de o artă protestatară, de un militantism repulsiv, mă refer la filmele lui, cum ar fi, de exemplu, Dialog cu Ceauşescu, în care punea în discuţie consecinţele regimului politic.

– Da, dar atunci nu îl vedea nimeni. Filmele lui au fost văzute de aproximativ 20 de inşi la Timişoara. Şi asta în anii ’80.

GR: Acum, după toate lecturile şi cu experienţa pe care o aveţi, ce credeţi că ridică cota unui artist?

– Nu are nici o legătură cota cu valoarea artistică. De exemplu, lucrările lui Băncilă se vând cu 6000-7000 de euro, dar el este un manufacturier. El a făcut industrie, nu artă, lângă Iaşi, ceva asemănător cu ceea ce face Marian Zidaru acum.

GR: Cu alte cuvinte piaţa de artă este artificial întreţinută?

– Absolut. Unii se fac că vând, alţii că doresc să cumpere. De multe ori pentru a spăla bani….

AR: În cazul acesta ceea ce am învăţat noi la Istoria artelor, începând cu Leonardo da Vinci şi ajungând la Brâncuşi, nu este valabil? Nici în acest caz nu putem vorbi de valori?

– Ba da. Dar, era vorba de comandă socială. Când Brâncuşi a făcut complexul de la Târgu Jiu a fost vorba de o comandă socială. Principiul era: „Ştii să-l faci… fă-l”. Nu s-a amestecat nimeni şi a făcut ce a vrut acolo.

AR: În corespondenţa pe care aţi avut-o cu diverşi artişti, cum ar fi, de exemplu, cea cu Paul Neagu, aţi fost interceptat de către securitate.

– Cu Paul Neagu am zeci de scrisori. Paul Neagu era formidabil cu scrisorile pe care le ansambla cu fotografii lipite. Am corespondenţa cu Bernea de pe vremea când nu era telefon. Am vrut să-mi scot dosarul de la securitate şi mi s-a spus că nu am aşa ceva, nici eu, nici soţia mea.
Am cerut dosarul tatălui meu de la securitate şi nu am primit nici un răspuns. Nici că are nici că nu are. Am cerut dosarul lui Horia Bernea care are 50 de pagini, de când era elev la şcoala tehnică de arhitectură. În dosarul domnului Bernea (când spun domnul m-am referit la Ernest, tatăl lui Horia) sunt mii de pagini, iar în una dintre acestea este specificat faptul că securitatea va instala tehnică de ascultare în atelierul fiului. Ori, în atelier la el era ca la piaţă, venea toată lumea, venea Paul Gherasim şi chiar Nicolae Steinhardt.

– Vă mulţumim pentru ospitalitate şi timpul acordat.
(Interviu realizat de Andrei Rosetti şi Grigore Roibu)
Citiţi prima parte a interviului:
Povestea colecţiei de artă al lui Sorin Costina

În atelierul profesorului şi ceramistului Titu Toncian

Confesiuni. Confesiuni. Confesiuni.

La câţiva ani după ce am absolvit Universitatea de Arte şi Design Cluj, am realizat un interviu cu profesorul, ceramistul şi artistul plastic Titu Toncian. Publicat în ziarul Monitorul de Cluj (7 decembrie 1999), atunci când presa scrisă nu era însoţită de o dezvoltare, în paralel, a celei online, acest interviu s-a pierdut pe paginile unui ziar, care poate fi cel mult în colecţia de arhivă a unor cititori de atunci. De aceea am hotărât ca acest dialog despre identitatea artistului în societatea contemporană să îl public din nou, pentru a nu fi dat uitării. Titu Toncian este una dintre personalităţile marcante din arta contemporană actuală şi în special a experimentalismului artistic, ca trăsătură caracteristică a Generaţiei ’80, din care face parte, artist şi profesor care este un reper în activitatea mea. Interviul de faţă are unele mici modificări necesare pentru a fi actualizat.

Titu Toncian este născut pe data de 18 martie 1955, la Lechinţa, jud. Bistriţa-Năsăud. Absolvent al Institutului de Arte Plastice Ioan Andreescu (specializarea ceramică, 1979), Titu Toncian este profesor universitar doctor şi decan al Facultăţii de Arte Decorative şi Design, din cadrul Universităţii de Arte şi Design Cluj. Membru al UAP (din 1978), membru al Atelierului 35, al Fundaţiei de Ceramică „Ceramart”, al ICCA (Centrul Internaţional de Ceramică de Artă Contemporană, Viena, Austria şi al Senatului UAD Cluj, Titu Toncian are o vastă activitate expoziţională, din care amintim (selectiv): expoziţii personale – Muzeul de Artă Cluj-Napoca (2002, 2006), Galeria QQTec, Hilden, Germania (2004), Muzeul oraşului Bad-Berleburg, Germania (2003), Saalfelden, Austria (2000), Civitavecchia, Italia (1990); concursuri internaţionale – Perugia (Italia), „Tinsel and Paper”, Galeria Action Space, Los Angeles (SUA), „Artişti transilvaneni”, Vevey, Elveţia, a obţinut Premiul de Onoare Erfurt (Germania), Premiul la a III-a ediţie de plastică mică Hiden (Germania) şi Premiul pentru Artele Focului al UAP. Are mai multe lucrări elaborate şi publicate cum ar fi de exemplu: ,,Dialogul cu materialul ceramic”, prezentat la Simpozionul naţional, „Ceramica între tradiţie şi contemporaneitate”, U.A.D. Cluj-Napoca, 1997, „Tehnici, procese, materiale”, 1998, „Alcătuiri”, apărut în revista Grai, Bistriţa, 2003 şi cărţi publicate „Experimentalism şi tradiţie-Postmodernismul în artele vizuale”, Editura Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2008 şi „Ceramica artistică-materiale, formă şi imagine”, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2008.

Titu Toncian: Sunt un experimentalist, un artist care devine cercetător…

Despre identitatea artistică, tehnică şi creaţie

Grigore Roibu: Orice limbaj articulat implică o construcţie lăuntrică şi o construcţie a formulării care face posibilă comunicarea. Cine sunteţi şi cu ce vă ocupaţi în acest sens?

Titu Toncian: Sunt autor al unor desene, pictură, mail-art, obiecte ceramice, mă ocup de fotografie şi instalaţii. Nu pot fi încadrat în ceea ce se numeşte clasic o specializare, chiar dacă am absolvit o secţie a Academiei de Artă şi anume Ceramica. Mă consider un artist care abordează experimentalismul în artă. Sunt un experimentalist, un artist care devine cercetător pe măsura realizării operei şi care ia act de articulaţiile formale, acest lucru generând experienţa continuă. Abordez o temă preferată şi o trec prin mai multe soluţii tehnice.

– Care sunt reperele de inspiraţie, punctul de plecare şi tematicile ce urmează a fi transpuse în creaţiile dumneavoastră?

– Un artist îşi găseşte o temă preferată, care îl urmăreşte tot timpul vieţii. Tema rămâne aceiaşi doar reprezentările ei diferă. Tema mea preferată a apărut în lucrarea mea de diplomă şi se repetă în alte forme, cumulând o sumă de date bazată pe experienţa trecerii anilor. Acestă temă este legată de arheologie şi este bazată pe ideea re-descoperirii. În susţinerea lucrării de diplomă aveam un text edificator în acest sens: „O fiinţă sau un lucru are şansa re-descoperirii. Tragismului dispariţiei i-am opus şansa şi bucuria găsirii”. Oraşul Pompei a fost re-descoperit prin îndepărtarea lavei. Aici au apărut clădiri şi fiinţe umane. Tematizările mele legate de figura umană au un parcurs concretizat prin soluţii tehnice diferite cum ar fi: lut cu neon, hârtie cu furnir, hărtie cu o sursă de lumină sau porţelan şi culori de ulei.

– Care ar fi aceste teme?

– Eu prefer titluri metaforă, care să acoprere prin limbaj partea concretă a realizării plastice. Titluri precum „Alcătuiri”, „Memoria locului” sau „Semne”, sunt teme majore care apar ca o perpetuă căutare în creaţia mea. În lucrările mele există un amestec de tehnici. În acest sens este edificatoare expoziţia mea „Civitas Solis, Civitas Artis”, din cetatea Câlnic, judeţul Alba. Tema apare şi în expoziţia din America, unde folosesc hârtie şi cărbune. Mie îmi place să mă numesc „făcător” de obiecte. Nu aleg tehnici spectaculoase din arta contemporană, dar ajung la o formulă de obiect cu o anumită volumetrie.

„Arta nu este un hobby”

– Povestiţi-mi despre cealaltă „identitate” a artistului Titu Toncian, despre calitatea de dascăl la Universitatea de Arte şi Design Cluj?

– La Universitatea de Arte predau ceramica şi, sunt pentru ideea care, deşi pare învechită, exprimă artistul total. Asta înseamnă o viaţă pentru o idee. La un talent înnăscut se adaugă munca şi crezul în artă. Cu acest gând predau la şcoală şi sunt foarte trist când am studenţi care abordează arta ca pe un hobby.

– Cum face artistul pentru ca materialul brut, cum este de exemplu lutul sau porţelenul, să devină prin intermediul focului expresia dorinţelor lui? Cum rămâne cu hazardul arderilor?

– Obiectele trcute prin foc devin aşa cum doreşti în urma experienţei. Există un hazard al arderii doar într-o măsură foarte mică. Arderea oferă un spor la forma finală a obiectului. Metaforic spus, arderea este „atingera mâinii lui Dumnezeu” sau „suflul divin”.  Experienţa şi munca didactică oferă controlul asupra elaborării obiectului.

– Ce înseamnă pentru dumneavoastră experienţa cu arta americană?

– În SUA am avut şansa de a expune în două galerii din Los Angeles şi New York. Datorită unor probleme care s-au datorat transportului, am expus doar lucrări pe hârtie. Asta nu înseamnă numai desen, ci şi colaj, prin care am urmărit ca lucrările să primească volum. În Los Angeles am expus la Galeria Action: Space, o galerie de artă alternativă. La New York am expus la Centrul Cultural Român. A fost o primă experienţă în lumea artei americane. Piaţa de artă americană este foarte largă şi diversă. Există un imens număr de galerii şi muzee de artă vizuală. Noi am prezentat o expoziţie de grup în care au participat Mircea Stănescu, Dan Perjovschi şi Vasile Tolan. Prezenţa noastră s-a manifestat ca fiind foarte actuală cu ceea ce se întâmplă în arta americană.

– Ce puteţi spune despre raportul artist-obiect, artist-public, public-discurs? Cum vedeţi specificul acestor raporturi?

– În primul rând trebuie să existe o culturalizare a publicului. El trebuie să fie înconjurat de lucruri de calitate. Asta însemnă filme de calitate, televiziune de calitate şi publicaţii de calitate. Având suportul acesta, chiar şi o artă cu un caracter mai „special” poate fi receptată. Dialogul artist public există în America. Aici artistul îşi explică lucrările, iar publicul participă la împlinirea acestora. Eu sunt pentru o diversificare a ofertei obiectelor de artă. Existenţa unor galerii specializate, chiar pe abordări tematice, îşi găseşte locul între ofertă şi receptare. Valoarea se discerne în timp. America are o piaţă reală de artă. Acum artistul român poate expune în exterior, dar odată întors acasă, unde lucrurile merg tot mai prost din punct de vedere financiar, arta nu îşi găseşte adevăratul loc.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)