Maria Rus Bojan în conversaţie cu Ion Grigorescu
Maria Rus Bojan: Unul dintre scopurile proiectului nostru de la Veneţia a fost acela de a sublinia aspectele etice ale practicii dvs. artistice, de-a lungul a 40 de ani de carieră. În tinereţea dvs. v-aţi autoexilat, v-aţi creat un spaţiu propriu de rezistenţă, de performare a angoaselor, şi prin simpla lor exprimare aţi reuşit să vă menţineţi spiritul mereu treaz.
Nu aţi căzut în capcana realismului socialist, deşi într-un mod cât se poate de realist aţi scos în evidenţă nenumărate aspecte ale socialismului comunist, practicaţi Yoga şi sunteţi interesat de religiile orientale, dar nu aţi abandonat niciodată credinţa ortodoxă, vă declaraţi fascinat de psihanaliză deşi aceasta se opune psihologiei creştine, sunteţi un critic acerb al Occidentului, însă tentaţia experimentului de sorginte vestică este în opera dvs. mai puternic decât formele bizantine. Creaţia dvs. nu se poate defini în afara acestor fascinante pendulări între categorii cât se poate de contradictorii, şi, tocmai de aceea, aş dori să transgresez limitele unui interviu obişnuit, provocându-vă la un dialog incomod.
Pentru început, aş dori să mă refer la experienţa noastră comună cea mai recentă: Bienala de la Veneţia şi la nemulţumirea dvs. ca artist şi a noastră ca şi curatori vis a vis de acest proiect. Într-un e-mail pe care mi l-aţi trimis înaintea expoziţiei de la Veneţia afirmaţi că vă simtiţi cenzurat, că prin acţiunea noastră ne apropiem ca şi manieră de lucru de strategiile securististice din anii ceauşismului. V-am răspuns atunci că mie personal îmi sunt necunoscute aceste strategii, şi că opţiunea noastră legitimă în ce priveşte alegerea a ceea ce noi considerăm interesant din creaţia dvs., nu trebuie confundată cu cenzura. Nu consideraţi că limitarea libertăţii noastre de-a alege, ca şi curatori într-o situaţie profesională legitimă, nu e altceva decât acelaşi lucru cu limitarea libertăţii artistice?
Ion Grigorescu: Ba da! Sigur ar fi o cenzură. Alegerile noastre succesive însă conţin greşeli probabil şi de o parte şi de cealaltă, noi ne-am exprimat prin scrisori şi am luat hotărâri imediate, grăbite. Scrisorile încep cu „propuneţi!”, din propuneri dvs. alegeţi, eu am liste de propuneri care susţin un concept, pe care dvs. îl lăsaţi la o parte şi faceţi doar alegeri de lucrări. Situaţii similare se repetă, unul sau altul din curatori cer lucrări, iar eu revin la conceptul meu când mi se dă ocazia. Pentru mine dacă curatorul propune, e treaba lui, dar dacă eu trebuie să propun, atunci e treaba mea. Eu simt o slăbiciune a conceptului curatorilor. Conceptul meu este un răspuns la First (şi Second) Congress of the Western Art, o replică Orientală. Şi asta cu puţin timp înainte de declanşarea reală a revoluţiilor în Tunisia, Egipt etc. Dvs. îmi scrieţi ca Occidentul nu e interesat de problemele Orientului. Foarte adevărat, se şi vede în cursul acestor revoluţii, dar mie mi se pare clar că arta are un simţ acut al realitaţii, şi pe el trebuie mizat. Şi Occidentul îşi revine în târziu, dar noi am pierdut ocazia.
– Aici cred că a intervenit prima neînţelegere majoră, acest proiect nu a fost unul deschis, în care se puteau face modificări permanente, a trebuit să respectăm un statement şi un concept care a fost aprobat deja de un juriu, pe baza căruia s-au întocmit nişte contracte etc. Noi am preluat ad-litteram tot ceea ce dvs. aţi propus – respectiv primele propuneri ale dvs., pentru că ni s-au părut extraordinar de potrivite conceptului nostru. Nu văd de ce ar trebui să ne ruşinăm acum că am acceptat prima propunere a dvs., când în acest proiect asta trebuia efectiv să facem. Sunteţi de părere că e o idee bună să dai peste cap un întreg proiect, după ce un catalog a fost dat la tipar şi după ce am anunţat public acel proiect în catalogul mare al bienalei? Cum credeţi că ar fi receptat publicul bienalei dacă în catalogul bienalei ar fi citit un text despre un proiect şi în pavilion ar fi găsit cortul dvs. şi referinţele la Orient?
– Când mi se pare ceva important eu înregistrez sonor, imagini şi scris. Acum însă aceste documente, ale organizării participării nu vreau să se transforme în ceartă pe ce ne amintim. Am mai spus o dată ce aţi refuzat şi ce aţi acceptat.
Să ne uităm în catalogul general al bienalei: câteva lucrări se regăsesc în pavilion, altele nu, a treia categorie sunt în pavilion dar nu sunt în catalog. În plus, pe cele două pagini aproape goale sunt numai eu şi cei din Craiova, cuplul slovac lipseşte. În catalogul românesc nu se spune ce e în expunere. Lucrările din pavilion şi care nu sunt în cataloage au fost cerute expres de dl. Barak, după ce le-a văzut la Friedrichshofsammlung (7 mai), şi nu au legatură cu restul.
– Aici se impune o precizare, pentru catalogul bienalei răspunzători sunt editorii de la fundaţia bienalei din Veneţia. Nouă ni s-a cerut un text – care ulterior a fost redus la jumătate şi patru imagini din care au publicat doar una, deşi indicaţia noastră expresă era să apară la fiecare artist câte o imagine. Cele două artiste au tot dreptul să fie nemulţumite pentru că nu e normal să nu fie prezente cu o imagine în această publicaţie. Editorii catalogului nu au făcut distincţia între cele două prezentări ale României, cea din Pavilion şi cea de la ICR Veneţia, şi de aici toată confuzia şi problemele adiacente.
Aş dori însă să revin asupra întrebării anterioare: opoziţia dvs. faţă de curatori provine din faptul că aveţi o viziune curatorială asupra propriei operei sau are legatură cu experienţa dvs. traumatică de a fi cenzurat în perioada comunistă?
– Am o viziune când eu am intenţia de a expune şi nu când intenţia e a curatorului. În comunism numai eu îmi organizam personalele şi ştiam că cenzorii sunt cu ochii pe mine. Şi eu însumi mă cenzuram.
– În expoziţia recent curatoriată la Viena, la galeria Mezzanin, v-aţi exersat dreptul de a decide ce să fie expus. Nu v-aţi simţit atunci ca un „cenzor”?
– Am avut aceeaşi situaţie, de la un artist am ales 10 lucrări, el a venit la faţa locului şi le-a modificat ajungând la trei. În unele momente nu mai vroia nici una. Mi-a fost greu dar am admis acest minim, pentru că silit nu aş mai fi primit nimic.
– În dialogul avut cu Kathrin Rhomberg şi Joanna Mytkowska din catalogul expoziţiei dvs. de la Varşovia, declaraţi că simtiţi „expoziţia ca un şarpe care trăieşte într-o casă, într-o structură concretă şi nu, aşa cum ar trebui, în pământ”. Afirmaţi că vă încearcă un sentiment de înstrăinare, deopotrivă înspăimântător şi ciudat faţă de întregul demers pentru că între dvs. şi audienţă se interpune o altă persoană, care nu vă lasă spaţiul necesar să decideţi singur ce să expuneţi. Citind şi recitind acel dialog, şi apoi alte interviuri ale dvs., inclusiv cele din catalogul proiectului nostru, am sesizat o anume predispoziţie a dvs. de a critica orice alt tip de prezentare a operei dvs., care este mediată sau care este rezultatul unei alte opţiuni decât a dvs. Nu consideraţi aceasta atitudine tributară modului de gândire ortodox de înţelegere a creaţiei, printr-un apofatism? Ca metodă de cunoaştere, apofatismul prepusupune că propoziţiile negative sunt singurele adecvate pentru a sublinia profunzimea creaţiei, pentru că nu prin afirmare ci doar prin negaţie se poate vorbi despre ceva atât de adânc cum este creaţia (divină)…
– Dacă dvs. simtiţi acest lucru eu vă dau ascultare, aşa cum am i-am ascultat pe toţi criticii mei. În ce priveşte expoziţia mea personală de la Varşovia, ei au instalat retrospectiva de parcă aş fi fost din avangarda poloneză, vie, prezentă în anii ’70, constituită şi teoretizată, ceea ce nu a existat în România. Comparaţia cu şarpele o faceţi şi dvs. aici, la început: „spaţiu propriu de rezistenţă”. E adevarat că nu prea sunt generos cu laudele, ci mai degrabă cu criticile, nici nu apreciez laudele altora, iar criticile mi se par mai substanţiale.
Nu sunt adeptul agnosticismului, şi în special în credinţă. Iar acum vorbiţi de cunoaşterea sinelui, a omului. Activitatea mea s-a încheiat în 1982 şi am revenit ca după uitare, în 1990, aproape cu o singură preocupare, aceea de a-mi aduce aminte şi de a înţelege cine am fost şi ce sunt prin urmare. Desigur, fară public, fără critici, m-aş fi ocupat de altceva. Recunosc că e foarte greu.
– Opera dvs. e profund marcată de relaţia polemică dintre sensibilitatea creştină şi psihanaliză. Cum se împacă aceste două extreme? Căci prin însăşi definiţia ei, psihanaliza refuză argumentele metafizice şi religioase, după Freud, religia nefiind altceva decât „o forma de nevroză colectivă şi o încercare de a domina lumea sensibilă cu ajutorul dorinţei”. Nu credeţi că navigarea între aceste două extreme e un joc periculos? Aţi asumat vreodată o experienţă psihanalitică până la capăt? Sau aţi fost fost mai mult interesat de psihanaliză ca instrument de cunoaştere?
– În România comunistă nu s-a facut psihanaliză şi nici experiente, care presupun o pereche – bolnav şi medic. Psihanaliza a fost o pasiune de la 18 ani până acum, mi-am înţeles pornirile („patologia vieţii cotidiene”), am înţeles chiar carenţele metodei. Religia pare uneori obiect de studiu al psihanalizei, dar şi invers, cel puţin doi psihanalişti au analizat psihicul cu metodele religiei, Jung şi Hadad. Ultimul a arătat, ceea ce deja înţelesesem şi singur, că inclusiv Freud poate fi decriptat printr-o bună cunoaştere a religiei. În acest fel religia şi ştiinţa nu mai sunt la extreme, ci într-o mişcare vie a cunoaşterii.
– Ce rol joacă religia pentru dvs.? Şi ce rol joacă Biserica? Cum vă poziţionaţi dvs. moral şi etic faţă de infiltrarea securităţii comuniste în biserica ortodoxă?
– Primul ei efect e în copilărie, e senzaţia de matrice (Blaga o expune pe de-a întregul). Când m-am reapropiat de religie (anii ’80) efectul ei a fost social, iubirea ei de oameni era sinceră, a comunismului era falsă. Eram la Craiova între oameni simpli, ei constituiau biserica, nu protopopul, adus recent de la securitate. Contrastul vorbea de la sine. Biserica exista prin credincioşi şi prin ritual, două lucruri conservate şi la care eu particip (în plus de a fi doar restaurator). De ce s-au păstrat? Pentru că respectă raportul de umilinţă normal, oricât de ştiutori ar fi.
– Aţi afirmat la un moment dat că pentru generaţia dvs. „o lege morală importantă era să aduci ceva nou, să fi original şi apariţia acestei originalităţi să corespundă cu un statut moral al întregii vieţi personale”. Cum corelaţi intervenţia de la Veneţia, protestul, cu această lege morală? Pe parcursul întregii dvs. activităţi aţi asumat un radicalism adevărat, care s-a tradus printr-o estetică unică, la fel de radicală. Prin această intervenţie aţi acceptat să validaţi o formulă estetică care nu este nici radicală, nici innovatoare. Nu sunteţi de părere că radicalismul ăsta cu jumătate de măsură lucrează împotriva lui însăşi? Şi nu credeţi că această forma diluată de trangresiune artistică afectează până la urmă credibilitatea dvs. ca artist?
– Viaţa mea e marcată de ezitare: sunt sau nu sunt artist? Sunt sau nu sunt credincios? Sunt sau nu sunt un om de ştiinţă, pozitivist? Dacă nu sunt artist sunt impostor. Prima reacţie a mea la selecţia făcută de dvs. a fost să nu vin la vernisaj, aşa cum au lipsit şi colegele Anetta şi Lucia, apoi am venit cu masca lui Pantalone, un comerciant bogat, bătrân şi afemeiat, gras şi bine îmbrăcat. Să fi fost impostorul? Relaţia cu colegele mele a fost împiedicată la ordinul d-lui Barak, aşa că nu am putut schimba o vorba cu ele până în preziua deschiderii. M-a surprins deprimarea lor, le credeam caractere puternice şi le admiram curajul lucrărilor, acum însă erau fricoase şi slabe. Singura lor idee era să scrie ceva mai decis decât o făcuseră pe exteriorul pavilionului, unde era alb pe alb (expresie clară a cenzurii, îmi spuneam). Şi eu doream să comunic, dumneavoastră şi publicului, părerea mea, şi ele au scris-o. Era clar, noi trei eram încărcaţi de refulări, iar dvs. de vina că nu aţi cedat cu nimic, altfel nu aţi fi interpretat atât de negativ „verniul” dat de artişti. Operele noastre nu sunt distruse, deci de ce vorbiţi de „protest la adresa dvs.”? Eu scriu că nu artistul îl susţine pe curator, ci invers. E o problemă de reacţie mai mult decât problema acţiunii noastre. Faptul că sprijin nişte colege care se simt oprimate e ceva pur uman, nu ştiu dacă are legatura cu arta.
– Eu cred că aici punctaţi exact fondul problemei: protestul la adresa noastră a curatorilor a existat într-adevăr, însă nu în pavilion – unde noi curatorii am asumat integral intervenţia dvs., ci mă refer la proiectul separat dezvoltat ulterior de cele două artiste, urmat de o campanie pe internet. Acest protest a fost trimis multora, însă interesant lucru, nu ne-a fost trimis şi nouă curatorilor.
Eu cred că susţinerea dintre artişti şi curatori trebuie să fie reciprocă. Curatorul nu este o anexă a artistului. Învinuirea că noi nu am cedat cu nimic nu are deci sens. Nici o clipă nu a fost vorba de altceva decât de realizarea proiectului iniţial, ori faptul că dvs., artiştii, nu aţi mai vrut să acceptaţi aceasta situaţie la final, decompensându-vă înainte de vernisaj, asta nu are legatură cu noi, ci cu modul dvs. de a reacţiona sau supra-reacţiona la situaţii de genul acesta.
Şi dacă sprijinerea dvs. pentru fete nu avea legatură cu arta, de ce acest lucru nu s-a întâmplat în afara pavilionului? Rezultatul a fost totuşi unul care avea legatură cu arta…
– O divergenţă concretă: unele lucrări din cele selecţionate aş fi vrut să fie pânze liber atârnate, neîntinse pe cadre de lemn, există chiar o fotografie cu Dl. Barak ţinând „Autoportretul perdea” la intrare. Acum nu mai e decât o singură pânză, nu liberă, ci pusă pe o bară de lemn.
– Eu am decis montarea acelei pânze şi nu colegul meu, care aşa cum ştiţi se afla atunci, nici mai mult nici mai puţin decât la înmormântarea propriei sale mame. Însă revenind la protest, aţi fost consultat de Anetta Mona Chişa şi Lucia Tkáčová înainte de diseminarea acelui „manifest”? Repet este vorba de transformarea acelei intervenţii de la vernisaj într-un alt proiect, acel protest distribuit online mult după vernisaj, care de altfel a făcut obiectul unei informări de presă separat distribuite şi de galeria celor două artiste de la Viena, acea listă despre cum trebuie să fie şi cum nu trebuie să fie o expoziţie. Nu mă refer la graffiti-ul din pavilion.
– Da. Poate prea puţin timp. Dar e ridicol să vorbim în felul ăsta.
– Însă totuşi, în ce măsura vă identificaţi cu acele opinii despre cum trebuie să fie o expoziţie ideală? Mi-e greu să cred că dvs. agreaţi cu ideea că Pavilionul României să devină „loc de orgasm colectiv, câmp de luptă şi arenă de conflicte”…
– E o situaţie care numai în artă e posibilă. Însuşi ministrul francez al culturii, D-l. Mitterrand, după ce a citit textul de pe faţada pavilionului a urcat treptele spunând: „acum să pusificăm arta!” şi a intrat în expoziţie. Între artişti nu există identificări, nici între curatori şi aşa e bine, cu diferenţe.
– Nu credeţi că această continuare a plasat întreg discursul într-o zonă facilă şi minoră? Căci expoziţia ca atare cu statementul de pe faţade şi continuarea textului în interior se susţinea până la urmă foarte bine. Însă acele explicaţii ulterioare au dat multora prilejul să ridiculizeze chiar statementul de pe faţadele pavilionului, ori acel proiect îşi avea rostul său în economia expoziţiei.
– Am observat că de acest apel nu treceţi. Eu îl traduc prin „mai multă emoţie reală, chiar şi anarhie, până la puncte opuse de vedere”. Se subînţelege, „decât plictiseala”. Când generaţia tânară spune că se plictiseşte, noi cei în vârstă trebuie să ne ruşinăm pentru ca are dreptate.
– Plicitiseala nu poate fi o scuză pentru incapacitatea de a comunica sau refuzul unei înţelegeri asumate anterior. Plictiseala nu e o scuză pentru lipsa de respect. Noi curatorii nu suntem nişte măscărici, în obligaţia noastră nu intră livrarea de entertainment pentru artişti când ei se plictisesc. Putem fi complicii artiştilor, chiar dacă avem puncte de vedere opuse. Ca dovadă noi am acceptat poziţia dvs. a artiştilor, inclusiv critica dvs. la adresa noastră, grafitti-ul este acolo în pavilion, poate să-l vadă toata lumea… Dar nu credeţi că acest tip de critică, din interiorul proiectului a creat premizele unei dezbateri despre limitele şi etica relaţiei artist – curator? Chiar credeţi că doar noi curatorii avem obligaţii, dvs. artiştii nu? Şi dacă admiteţi ideea că şi artiştii au obligaţii în ce constau acestea?
– Ca şi în alte combinaţii de lucru sau de viaţă, artiştii şi curatorii formează un nexus, unde, dacă ceva nu merge, nu se poate spune că doar unul e vinovat, ci cu toţii au creat şi menţinut greşeala. Zile întregi înainte de deschidere şi după aceasta, Anetta Mona Chişa şi Lucia Tkáčová nu au mai venit la expoziţie. Eu însumi din 15 mai am decis să nu mă mai întorc la Veneţia pentru deschidere. Nu ştiu de ce ele nu mai apăreau, eu nu mai veneam pentru că venisem o dată pentru a pune expoziţia, nu s-a pus, iar pânzele mele sub formă de cortină fusesera eliminate.
Care e obligaţia mea? Să vă dau cea mai bună idee, dacă nu o aveţi; dacă o aveţi, să vi-o pun sus pe perete. Le-am îndeplinit pe amândouă, stând până în ajunul deschiderii şi ajutând.
– În sondajul făcut de sociologul Vasile Dâncu la Veneţia, menţiunile despre lucrările dvs. şi efectul lor puternic asupra vizitatorilor sunt foarte numeroase, atât la modul laudativ cât şi critic. Deasemenea, asocierea dintre opera dvs., matură şi solidă şi elementele critice jucăuşe prezente în lucrările cuplului Chişa/Tkáčová a fost, se pare, în ochii publicului o strategie foarte inspirată. Deşi în România aceasta idee a fost primită cu multă suspiciune, din acest sondaj a reieşit că publicul a apreciat atât contradicţia, posibilele similitudini dintre cele două tipuri de discurs, dar şi setting-ul curat şi minimal. Acest fapt contrazice teza că noi curatorii am făcut o prezentare anostă şi lipsită de interes, aşa cum dvs. şi cele două artiste aţi afirmat. Credeţi că expunerea minimală, de muzeu sau de Kunsthalle, este ceva de care noi curatorii ar trebui să ne ruşinăm? De ce un proiect făcut ca la carte din punct de vedere muzeal este inadmisibil din punctul dvs. de vedere?
– E posibil, dezirabil, la expoziţii de mai mică exteriorizare, când se arată puţin şi clar, lucruri deja clasate, devenite „moderne” („clasici moderni”). Aici, la Veneţia, nu… Publicul, fie simpli amatori, fie colegi, fie mari curatori de artă, vin să înveţe ceva de la artişti, să prindă trend–ul, să poată prospecta, sunt autori din toată lumea, la un loc, e momentul viitorului.
– Eu văd un pic altfel lucrurile: la Veneţia se expune ceea ce fiecare ţară consideră reprezentativ, şi nu neaparat cele mai noi tendinţe. Thomas Hirschhorn, Boltanski, Schlingensief, sunt artişti de mult consacraţi, în măsură să genereze o vizibilitate maximă pentru ţara lor. Funcţia artistului selectat pentru o astfel de prezentare/reprezentare naţională este deci alta, decât a artiştilor emergenţi din expoziţia de la Arsenale. Acela e locul unde noile trenduri pot fi descoperite la Veneţia, şi nu în pavilioanele naţionale. De aceea, cred eu, aşteptările sunt întotdeauna mari în ce priveşte pavilioanele naţionale şi dezamăgirile sunt la fel de mari, pentru că, jurizarea acestei participări se face în fiecare ţară în parte, după criteriile lor specifice ori asta nu e neapărat ceva care în contextul de la Veneţia functionează implicit.
Dar, dacă tot vorbim despre nou, ce aţi remarcat dvs. ca fiind trend-ul acestei bienale şi ce v-a atras atenţia ca noutate absolută? Şi cum vă raportaţi dvs. la ideea de reprezentare naţională?
– Da, mecanismele guvernamentale şi-au spus cuvântul, pentru pavilionul american şi cel francez s-a făcut risipă de bani. Boltanski, pe care îl cunosc, nu ar fi putut face singur instalaţia, de obicei e în marginea artei povera, acum a investit bani, avem desigur multe explicaţii, dar efectul instalaţiei lui este (în absurdul zilei) parturiunt montes – ridiculus mus. În aceste cazuri guvernele, cu instituţiile lor inadecvate artei actuale, se fac de râs.
Pentru mine Bienala de la Veneţia doar confirmă un trend pe care îl simt dinaintea ei, o atmosfera rococo, de petrecere nocturnă, refuz al realităţii, uz de narcotice, arta fară nici o regulă.
Din ce am văzut eu, pavilionul polonez a fost exemplar. Riscant, libertate totală, angajament real şi autoironie, critica regimurilor politice existente şi un catalog care completează operele expuse, nu le re-prezintă. Joaca cu lucrurile sfinte. Bravo lor, şi artistei, şi curatorilor.
– Consideraţi că publicul ar trebui ignorat? Până acum au fost mai mult de 150.000 de vizitatori. Aţi văzut ce a însemnat pentru dvs. să expuneţi la Veneţia într-un context nemediat, în ’97, nu a avut urmări, pentru că publicul de la Veneţia – nu face conexiuni pe baza aceloraşi referinţe care pentru noi, românii sunt implicite.
– Mă întrebaţi dacă publicul trebuie ignorat, şi am spus, sunt cunoscători şi necunoscători, şi, deşi sunt un om modest, vă spun că nu publicul trebuie să-mi dea mie nota, ci eu să îi dau nota. Altfel facem un comerţ amărât, că aşa îi place publicului şi asta cumpară. Să vă amintesc de insuccesele lui Stravinski, Schömberg la primele audiţii?
În 1997 am expus un schelet de lemn în forma de barcă, de care atârnau fresce cu pictură religioasă, ceva între Nolde şi realism. Între timp a avut loc la Centrul Pompidou expoziţia „Sacrul în artă”, iar pavilionul danez are o pictură monumentală exterioară realizată cu limbajul icoanei bizantine. Pentru mine înseamnă că nu am expus degeaba.
– După mine, fresca exterioară pavilionului danez e mai degrabă o interpretare în termeni formali bizantini a ceva ce nu are nici o legatură cu sacrul, e o critică a puterii mondiale. Însă revenind la lucrarea dvs. expusă în 1997 la Veneţia, nu v-aţi pus vreodată problema de ce pictura dvs. este mai puţin apreciată decât fotografiile după performanţele din anii ’70 şi video-urile experimentale de atunci? Nici la Documenta, nici la Pompidou, nici la New Museum nu aţi expus pictură. Nu credeţi că iconografia din pictura dvs. este mai puţin accesibilă pentru cineva care vine din afara spaţiului ortodox? Cât de importantă e pictura pentru dvs.?
– Modul de acţiune al interesului faţă de lucrările mele mi-l explic prin două pârghii – moda şi valoarea lor imediat comercială. Primele au intrat pe bandă filmele, nu costau fiind casete video şi discuri. Apoi fotografiile, pentru că pictura ca tehnica nu interesa deloc (de exemplu la retrospectiva de la Varşovia, nici nu au dorit să vadă). Aici interesul e divizat, unii vor fotografii vintage, dimensiuni mici, au oroare de măriri digitale. Eu însumi fac rar pictură, e normal, s-a făcut prea mult în trecut, s-a făcut tot… Să repet?
Un singur interes a rămas constant faţă de mine, de ce sunt un „religios”? Acest lucru pe majoritatea i-a îndepărtat. Acest interes lucrează şi în ascuns, numai că fiecare îşi face politica lui, unii ignoră, alţii minimalizează. Este pe risc. Bucuriile nu sunt mari, ci mici.
– Care sunt însă pentru dvs. lecţiile acestui proiect? În ce mă priveşte, să nu credeţi că nu am avut şi eu impulsul de a mă revolta faţă de condiţiile de realizare, relaţia cu finanţatorii, multiplele ghinioane, căci nimic nu a mers uşor în acest proiect. Însă chiar dacă rebeliunea există în fiecare dintre noi, această stare nu trebuie să distorsioneze realitatea. Concluzia mea este că prin această dublă incapacitate de integrare, de a accepta diferenţele dintre opinii şi a obţine un compromis, noi am exportat la Veneţia o situaţie tipic românească. Conflictul ca mod de comunicare, conflictul ca forţă de presiune. Nu credeţi că această manieră spune mai multe despre modul românesc de raportare la astfel de situaţii, decât am vrea noi să acceptăm? Credeţi în reciprocitate?
– Păi lecţiile sunt „illuminazioni”, nu mai exista un mod românesc, deşi cred că aţi vrut să spuneţi un „mod din socialism”. Există un proiect de istorie a prezenţelor româneşti la Bienala de la Veneţia şi impresia mea superficială e că de la început eforturile celor care au organizat şi expus au fost de a vorbi un limbaj internaţional, mai ales cu cei ce acasă, păreau, a vorbi un limbaj foarte specific românesc, Petraşcu, Ţuculescu. Participarea românească actuală are deci diversitate suficientă, toţi au studii de specialitate făcute în ţară şi trei din patru s-au exersat în străinătate, în centre europene de cultură, iar al patrulea (eu) expune de ceva timp mai mult în străinătate.
Partenerul numărul 1, ministerul, organizează prea târziu concursul, după câteva luni după ce se ştiu majoritatea celorlalţi participanţi – nume mari, ceea ce crează un sentiment de inferioritate juriului. Se doresc proiecte gigant, sume mari de bani investite, iar timpul e prea scurt. Ceilalţi sunt gata de anul nou; imediat, în ianuarie, februarie, furnizează imagini şi liste de lucrări definitive şi se face catalogul general. În România, în acest început de an, încă se discuta bugetul. În mod normal altcineva, dacă are sumele cele enorme, îi ajută pe artişti să producă târziu lucrările şi în grabă, deci în mod normal proiecte mari sunt imposibile, echipele ar trebui să facă grevă pentru că nu au primit finanţe. E o marcă, o amprentă de nesiguranţă şi neîncredere, de la început, în tot programul. Ministerul nu are supleţea, nici emulaţia necesară, probabil nu crede în proiectele lui, în rolul lui.
Poate că există ceva specific în ediţia actuala românească – „conflictul ca forţă”. Sună cam abstract, cred că e de fapt tot o urmă a totalitarismului, a dictaturii. Cei în vârstă, plecaţi să nu mai audă de securitate şi naţionalism, au trăit cu teama, uneori inconştienţa, de reluare a relaţiilor cu instituţiile româneşti încă marcate de trecut, de exemplu: unii sponsori s-au „ruşinat” cu artiştii. Pavilionul românesc e probabil singurul care şi-a arborat steagul, iar teama asta şi corelativul ei, cenzura, au avut efect mai mult la tinerele Chişa şi Tkáčová, care nu au trăit în dictatură, fiind fără apărare, reacţionând excesiv sau ascunzându-se.
Da, cred în reciprocitate, experienţa umană a fost extrem de bogată. Cât este de învăţat! În primul rând să nu ne facem vise de mărire (care sunt de ruinare).
– Dacă această ediţie a bienalei va da serioase teme de gândire organizatorilor atunci măcar am realizat ceva important. Pentru că aşa cum ziceţi problemele majore sunt legate de logistică, ori în acest an datorită acestei situaţii cu două proiecte, mă refer aici la proiectul de la ICR, s-a creat o presiune în plus care a parazitat absolut orice efort al nostru de a promova pavilionul bine. Eu cred că paginile României din catalogul mare al bienalei sunt un exemplu elocvent despre cum pot ambiţiile instituţionale să bruieze un context ca acesta. Pe de alta parte, chiar aşa în situaţia absolut halucinantă de a primi banii pentru întreg proiectul în chiar ziua vernisajului şi, în ciuda „binevoitorilor”, care s-au grăbit să sape şi mai tare falia dintre noi curatorii şi dvs. artiştii, am scos-o totuşi la capăt, cu tot circul şi zbuciumul de rigoare.
Pavilionul are un succes mult mai mare decât ne-am fi aşteptat, şi acest succes nu este al nostru ci al dvs. Acest succes nu mai este unul abstract ci după cum o demonstrează opinia a mai mult de 1000 de oameni este real.
Ca o mică paranteză, după vernisajul nostru de la Veneţia nişte colegi olandezi mai glumeţi, mi-au spus să mă relaxez, căci o situaţie de conflict şi tensiune, dacă este urmată de conţinut şi idei importante e mult mai bună decât modelul polderului olandez, unde toată lumea se pune imediat de acord, dar rezultatul final este o supă nici prea-caldă nici prea rece, însă efectiv de nemâncat…
– Vă mulţumesc pentru a-mi fi partener de idei, de lucru şi de meditaţie.
– Şi eu vă mulţumesc.
(Interviu realizat de Maria Rus Bojan)
Un interviu refuzat de revista Arta
SURSA: criticatac.ro
Ataşăm mai jos materialele de analiză a evenimentului realizate de Institutul Român pentru Evaluare şi Strategie.
IRES – Analiză descriptivă – Indicatori de percepţie – Performing History
IRES – Indicatori de percepţie – Performing History – Concluzii.rtf
IRES – Percepţii – Performing History – chestionar română
Curator: Maria Rus Bojan
„Portretul unei generaţii” este prima expoziţie personală dedicată operei timpurii a pictorului Cornel Brudaşcu, unul dintre artiştii cei mai apreciaţi în mediul clujean dar şi pe plan național şi mentorul multor artişti din generaţiile tinere.
Ulterior, asemeni multor artişti din acea generaţie, interesul său se va orienta către hiper-realism şi în ultimii ani către o expresie foarte personală care citează reprezentarea picturală a marilor maeştri ai picturii universale.
artavizuala21 