De la Dada la Suprarealism

Jewish Historical Museum din Amsterdam a deschis pe data de 1 iunie 2011 o expoziţie ce urmăreşte activitatea artistică a avangardei româneşti, expoziţie intitulată: „De la Dada la Suprarealism”, cu peste 70 de lucrări realizate în  perioada 1910 – 1938.

Cele mai multe din aceste creaţii nu au mai fost expuse niciodată în Olanda sau în afara României. Expoziţia se poate vizita online pe  Europeana. Turul virtual este disponibil în mai multe limbi şi prezintă o selecţie de lucrări din expoziţia de la JHM. De asemenea, programul cuprinde o opţiune de zoom, care permite vizionarea unor detalii spectaculoase în imagine.

În primele decenii ale secolului al XX-lea, lumea artei a fost luată cu asalt de experimentalismul neînfricat al mai multor artişti evrei din România: Tristan Tzara (1895-1962), Victor Brauner (1903-1966), Marcel Iancu (1895-1984), Max Herman Maxy (1895-197), care împreună cu artistul român Arthur Segal (1875-1944) au dus la formarea unei mişcări influente de avangardă, contribuind la apariţia unor curente artistice în Europa, cum ar fi de exemplu Dada-ismul, Suprarealismul, Abstracţionismul, Expresionismul sau Constructivismul. Expoziţia confirmă importanţa muncii artistice din perioada interbelică de la Bucureşti, activitate culturală ce a influenţat întreaga artă europeană de avangardă. Expoziţia poate fi văzută până pe data de 2 octombrie 2011.
O carte bogat ilustrată (la preţul de 29,95€), însoţeşte expoziţia, fiind disponibilă la JHM Muzeul Shop. Citiţi mai mult aici. Vizitaţi expoziţia aici.

Octav Doicescu, părintele cartierului Primăverii

Andrei Doicescu: Dacă nu se făcea arhitect, s-ar fi apucat de cinematografie

Octav Doicescu (ianuarie 1902, Brăila – 10 mai 1981, Bucureşti) a fost academician, arhitect, membru titular (1974) al Academiei Române şi Cetăţean de onoare al oraşului New York (1939, titlu dat lui Doicescu de celebrul primar La Guardia). Nu a fost membru al unui partid politic, nici înainte şi nici după 1944.
Numele său a fost dat unei străzi din cartierul Progresul, din oraşul său natal, Brăila. O altă stradă Octav Doicescu se află la Timişoara, dar nici una la Bucureşti, oraşul pe care a încercat să-l modernizeze scoţându-l din amprenta stilului greoi – cel Brâncovenesc.

La sfârşitul anilor ’30, scrie împreună cu Marcel Iancu şi Horia Creangă, broşura „Către o arhitectură a Bucureştilor”, o încercare de a prefigura un Bucureşti modern care păstrează valorile trecutului. Concomitent, apare revista „Simetria”, redactată de George Matei Cantacuzino, Matila Ghyka, Tudor Vianu, Titu Evolceanu, Ştefan (Fanică) Constantinescu, Mac Constantinescu şi Octav Doicescu. Ultimul număr apare în anul 1945. Revista este singura publicaţie a epocii care pune problema Orient-Occident în estetica vremii sau problema Mitocanului Român, articol scris în anul 1939. Concepe schiţe pentu proiectul monumentului din Indore (India ), monument ce trebuia sa adăpostească o pasare măiastră a lui Brancuşi. (New-York Times , 1974). Începutul războiului a pus capat construcţiei din India.
Dintre proiectele importante pot fi amintite (selectiv):
Restaurantul Românesc de la Băneasa, în prezent Restaurantul Casa Albă (1930), Casa de odihnă a Societăţii Gaz Electra de la Snagov (1932), Yacht Club Snagov (1933), Fântâna Zodiac din Parcul Carol (1935), Restaurantul din Grădina Botanică (1936), planurile Halelor Obor, (după un conflict cu Primăria se retrage şi Arh. Horia Creangă construieşte Oborul), Uzinele IAR. Ministerul Informaţiilor de pe Str. Oneşti (1937), Poşta de pe str. Banu Manta (1938), Parcul Herăstrău ce include cartierul Jianu din faţa parcului Bordei, cartierul de vile din parcul Jianu (astăzi Primăverii), amenajarea Parcului Herăstrău şi Bordei împreună cu inginerul Nicolae Caranfil, Blocul din Calea Victoriei colţ cu Calea Griviţei (1946), cartierul de locuinţe din Băneasa pentru personalul Aeroportului, Opera Română (1953).

Dinu Patriciu, actualul proprietar al casei pe care Octav Doicescu a proiectat-o pentru sine însuşi în cartierul Jianu – în care arhitectul a trăit, a desenat şi a murit, în anul 1981 -, spune că a achiziţionat imobilul din motive sentimentale. „În primul rând, e un monument de arhitectură şi ar fi fost păcat să se risipească din cauza prostului-gust al unui nou proprietar”.

Interviu cu Andrei Doicescu despre Arh. Octav Doicescu

Andrei Doicescu povesteşte că tatăl său, atunci când ridica aparatul foto în dreptul ochilor, făcea poze cu nemiluita: lua instantanee familiei şi încadra clădiri, coloane, capiteluri, până îşi atingea limitele rezistenţei fizice. Făcea poze mai întâi cu un aparat Leica, apoi, după ce s-a întors de la New York, folosea un Kodak. Un munte de fotografii, negative şi role de film de 16 mm a rămas de pe urma acestei pasiuni. „Dacă nu se făcea arhitect, cred că s-ar fi apucat de cinematografie”.

Ionuţ Stănescu: Cum se face că tatăl dumneavoastră a scăpat de închisoare după 1945?

Andrei Doicescu: Octav Doicescu nu a făcut puşcărie politică pentru că nu era membru al vreunui partid. În atelierul lui de proiectare lucrau şi câţiva tineri arhitecţi comunişti, printre care şi Pompiliu Macovei. După 1945, când începuseră epurările în cultură, Macovei a cerut ca Octav Doicescu să nu fie atins: era singurul care ştia despre Bucureşti tot ce se putea şti.
Tatăl meu nu a devenit niciodată membru al PCR, în ciuda privilegiilor care i s-au oferit de-a lungul timpului. Unul dintre ele – ofertă făcută în 1968 – a fost acela de a deveni reprezentatul României la UNESCO. Tata a refuzat şi l-a propus pe Pompiliu Macovei în loc. Aşa a ajuns Macovei la UNESCO.

– La câţiva metri de cartierul Jianu, conceput de tatăl dvs, Marcel Iancu a proiectat celebrul său bloc cu şapte etaje – foarte controversat la vremea lui. Ce părere avea tatăl dvs. despre acel bloc?

– Era prieten cu Iancu. Tata nu era împotriva „cubismului” sau, mai bine zis, a „stilului internaţional”. Un bloc ca acela era normal pentru el.

– Avea totuşi – are şi azi – şapte etaje. ONG-urile care luptă azi pentru conservarea patrimoniului ar fi protestat foarte tare. Regimul lui de înălţime nu l-a contrariat deloc pe tatăl dumneavoastră?

– Blocul fusese ridicat de cel mai mare antreprenor al vremii: Aladar Zellinger, proprietar al companiei „Bazaltin”. Zellinger a construit cartierul Jianu ireproşabil. În schimbul unui preţ bun pentru întreaga lucrare, s-a înţeles cu Primăria şi cu şeful Uzinelor Comunale Bucureşti să primească un teren pe care să-şi ridice propriul bloc. Poate fi o concesie criticabilă astăzi, dar asta este… Scopul principal fusese atins. Zona Jianu era splendidă, plină de trandafiri, fără trotuar, numai cu plăci de piatră.
Aladar Zellinger are o poveste extraordinară. A plecat din ţară prin 1946, la Paris, unde a devenit milionar graţie talentului său de constructor. Şi-a schimbat numele în Aladar de Balkany, iar fiul lui s-a însurat cu Marie Gabrielle de Savoya, fiica ultimului rege al Italiei, Umberto al II-lea. Zellinger l-a chemat pe Octav Doicescu până târziu, în anii 1970, să lucreze cu el la Paris, dar tatăl meu a refuzat. Tot el a intervenit şi pe lângă guvernul francez să mă scoată pe mine din ţară.

– De ce n-a vrut tatăl dumneavoastră să plece din ţară?

– Poate fiindcă îşi făcuse o familie… Poate pentru că aştepta să vină americanii… Poate din patriotism… Nu ştiu, dar o viaţă întreagă, cu delicateţe, i-am reproşat refuzul de a pleca în SUA. Amicii lui constructori au insistat să-l scoată din ţară după 1947, când Jointul evreilor americani reuşise să scoată sute de persoane din România. Cred că şi-ar fi dorit să rămână încă din anii 1930 acolo.
Pentru el, contactul cu SUA avusese un efect revoluţionar din punct de vedere profesional. De exemplu, în primă fază, antebelică, detesta betonul armat, a şi scris despre asta, dar, odată ajuns la New York, a fost atât de tare vrăjit de zgârie-norii Manhattanului încât optica lui s-a răsturnat definitiv. Imaginea Americii l-a urmărit toată viaţa, atât în plan profesional, cât şi în plan personal.

– Cum a fost copilăria dumneavoastră în cartierul în care se mutase protipendada comunistă?

– Gheorghe Gheorghiu-Dej a fost cel care a pus ochii pe acest loc. Liderii comunişti au început să se mute aici prin anii ‘50, dar spre zona vecină bazinului Floreasca de azi, nu în apropierea caselor concepute de tatăl meu. Odată cu mutarea lor în cartierul Jianu, la uşa noastră au început să bată tot felul de neveste de ştabi care ne întrebau chestiuni practice: unde-i canalizarea, unde se scurge mai ştiu eu ce… Voiau să li se repare toate defecţiunile, gratis, de către Gospodăria de Partid. Erau anii ‘60.
În această perioadă, la intervenţia Franţei conduse de Charles de Gaulle, lui Coposu şi celor două surori ale sale li s-a dat o casă vizavi de cea în care locuia Zaharia Stancu. Chipurile, ca să vadă occidentalii că familiei Coposu îi mergea bine. Eram martori ai unor scene suprarealiste: ţoapele comuniste nu ratau o ocazie să-i dea bună ziua lui Coposu, gândindu-se că, din moment ce locuieşte în Jianu, ar putea ajunge membru al guvernului. Oamenii nu prea se cunoşteau între ei.

– Părinţii dumneavoastră primeau vizite, îşi continuau viaţa socială?

– Veneau la noi G.M. Cantacuzino, Petre Pandrea, Elvira Godeanu şi Emil Prager, Clody Bertola. Lume de felul ăsta. Noi, copiii, ascultam ce vorbesc, trăgând cu urechea la uşile întredeschise. Tatăl meu era destul de reţinut în conversaţii faţă de noi, cei mici, în privinţa problemelor politice. Se temea că o să vorbim la şcoală.

– Cum se raporta tatăl dumneavoastră la tradiţionalişti, la – să zicem – Petre Antonescu, Grigore Cerchez, Ghica-Budeşti? Ce credea sincer despre stilul naţional? În adeziunea lui la modernism exista şi o doză de inconoclasm, de contestare a predecesorilor?

– Nu l-am auzit niciodată glosând despre Antonescu, Cherchez sau Ghica-Budeşti. Cred că-i respecta, dar voia să meargă mai departe, epurând bizantinismul greoi, aliniindu-se stilului „culei de la Măldărăşti”, casa simplă, proporţionată la scara umană.
Cred că, într-un fel, era iconoclast, dar şi Creangă sau Duiliu Marcu au fost iconoclaşti. Lucrările lor au fost influenţate de arhitectura italian-mussoliniană. În toată Europa şi în SUA a existat stilul acesta neoclassic, cu coloane rectangulare: la Paris, la Washington – ministerele din jurul Capitolului, care nu stau deloc prost lângă o clădire mai veche .

– Cum se explică strânsa prietenie dintre tatăl dumneavoastră şi G.M. Cantacuzino? Doicescu era de stânga, preocupat de proiectele economice, iar G.M. Cantacuzino era un aristocrat get-beget, cu studii în Occident…

– Cantacuzino nu era adeptul dreptei obtuze a epocii, era de dreapta prin prisma familiei din care se trăgea. Nu a făcut niciodată caz de ideologia de dreapta, aşa cum tatăl meu era pentru progres fără să se fi înregimentat în vreun partid. Prietenia lui Octav Doicescu cu G.M. Cantacuzino nu a avut nimic contradictoriu. Era o fuziune benefică de idei, deşi Cantacuzino era „nobil”.
Când Cantacuzino a ieşit din puşcărie, în 1953, pentru o perioadă de timp, a locuit la noi acasă. I-a unit, ca şi pe alţi colaboratori ai revistei „Simetria”, dilema obsesivă: România trebuie să se îndrepte spre Occident sau spre Orient, în estetica oraşului?
Tatăl meu voia să termine definitiv cu influenţele bizantine din arhitectura românească şi să curme veşnicele referinţe la biserică. Toate pavilioanele expoziţionale ale României, din 1900 până în 1939, fuseseră biserici. Atât la Turnul Dezrobirii de la Chişinău, cât şi la turnul Casei Româneşti de la New York, el a tăiat referinţele la turla bisericească, laicizând ambele monumente. Cu greu a putut să-i impună ideea asta lui Mihai Antonescu (ministrul de externe – n.r.), dar, până la urmă, a reuşit.

– Octav Doicescu fusese, în anii 1930, membru al grupului de prietenie cu URSS. Cum de a acceptat să proiecteze Turnul Dezrobirii care celebra înfrângerea „poporului sovietic prieten”?

– Povestea „prieteniei cu URSS” e povestită de Petre Pandrea în cartea „Memoriile Mandarinului valah”. Zice cam aşa: „L-am sunat pe Octav Doicescu să-i spun că asociaţia Prietenii URSS e interesantă. Mi-a răspuns: „Bine, înscrie-mă şi pe mine”. Şi aşa a rămas. Nu ştiu să fi fost vreo reuniune a acestei asociaţii. Monumentul Dezrobirii l-a făcut ca român, nu ca „prieten al URSS”. Nu mi-a vorbit niciodată despre asta.

– Ce relaţie avea tatăl dumneavoastră cu Nicolae Caranfil – şeful Uzinelor Comunale Bucureşti?

– O relaţie bună. Caranfil, împreună cu inginerul Emil Prager, e cel care a făcut lobby la primarul de-atunci ca o mlaştină numită „Herăstrău” să fie asanată şi transformată în parc, iar partea construibilă să fie utilizată pentru casele angajaţilor Uzinelor Comunale Bucureşti. Scriitorul Victor Ion Popa şi sociologul Dimitrie Gusti au propus ca o parte din casele tradiţionale, aduse în Bucureşti cu ocazia expoziţiei din 1936, să se transforme în Muzeu al Satului. Important la actualul cartier Primăverii este, cred, faptul că aceste case erau pentru inginerii şi tehnicienii Uzinelor Comunale. Era capitalismul paternalist, răspândit, la vremea aceea, prin toată Europa.

– Cum vi se pare că s-a proiectat în Bucureşti după 1990?

– Personal, o vizită în Bucureşti îmi face rău. Este o incoerenţă totală. Alăturarea unor mastodonţi de sticlă şi oţel la vechi case boiereşti e un nonsens. Specula imobiliară a permis dizarmonii evidente. Corupţia este generalizată, iar goana după bani îi face pe arhitecţi să accepte lucrări de un prost gust teribil.
Mulţi arhitecţi de azi acţionează ca nişte firme de consultanţă pentru clienţii lor: îi ajută să găsească breşe în legislaţia de urbanism, întocmesc documentaţii false etc.

– V-a povestit tatăl dumneavoastră de situaţii similare în peisajul anilor 1930?

Nu cunosc dispute de acest gen în perioada interbelică. Erau controverse de alt ordin. Am presa epocii. De exemplu, disputa privind Halele Obor care, iniţial, trebuiau construite de Octav Doicescu, dar, din motive tehnice, de concepţie, i-au fost atribuite lui Horia Creangă. Sau blocul „Banloc” are, fiind roşu, i-a şocat pe puriştii vremii. Nu erau discuţii financiaro-speculative.

– Există situaţii asemănătoare în Franţa de astăzi?

– În Franţa, regulile sunt stricte. Nu se poate trişa cu legea, nu se poate aduce hidosul în oraş. S-a întâmplat chiar să se dărâme nişte vile de pe Coasta de Azur, construite de nişte saudiţi. Au existat controverse privind Muzeul Beaubourg, Piramida de la Luvru. Repet, sunt dispute de ordin funcţional, mai ales când ţin de interesul public.
(interviu realizat de Ionuţ Stănescu)
SURSA: Evenimentul Zilei din 14.02. 2011.

Marcel Iancu – între libertate şi exil

Confesiunea unui mare artist

În revista Acum, am scris un articol care se referea la reevaluarea, în publicaţiile de limbă română, a unor promotori ai literaturii şi artei de avangardă, din România interbelică, şi care au avut un impact internaţional covârşitor asupra evoluţiei culturii mondiale. Subliniam că, în repetate rânduri, se făcea abstracţie de originea lor evreiască, de impactul pe care l-au avut asupra lor manifestările antisemite, de dispreţul afişat de confraţii lor români, de umilinţele la care au fost supuşi, de legile rasiale care i-au făcut să se simtă străini în România, emigrând spre alte meleaguri. Un exemplu concludent este evreul Marcel Iancu (Janco), pictor, ahitect, cofondator al mişcării Dada, care, revenit de la Zürich, via Paris, la Bucureşti, a revoluţionat arhitectura, arta, literatura şi publicistica română.

Am reprodus săptămâna trecută scrisoarea lui Marcel Iancu (1895 Bucureşti – 1984 Tel Aviv) de pe vaporul care îl ducea, în toamna anului 1938, spre Palestina, sub mandat britanic, în speranţa să-şi găsească un nou punct de plecare, spre noi orizonturi existenţiale, artistice şi spirituale, pe teritoriul viitorului stat Israel, a cărui naştere o întrezărea, presimţind-o ca pe o „salvare“, un „leagăn al poporului nostru“. După câteva luni (peste 6, din spusele fiicei sale din Tel Aviv, dna Dadi Janco), artistul revine în România, decis să emigreze cu întreaga sa familie.
Un alt document important, care dezminte orice încercare de a mistifica motivele pentru care Marcel Iancu a părăsit definitiv ţara sa natală, mi-a fost dăruit tot de fiica artistului. Dar Dadi Janco nu a ştiut să-mi indice editorul acelui manuscris şi, de-abia după o căutare de câteva luni, ajutat de interviul lui Marcel Iancu din Generaţia de Sacrificiu a scriitorului Solo Har, apărută în Israel, şi de cercetările doamnei Ditza Goshen, de la Universitatea din Ierusalim, am reuşit să găsim sursa. Marcel Iancu a scris această confesiune în mod special pentru publicaţia Shevet Romania (Tribul România), în nr. 8-9 (septembrie 1980), la o vîrstă înaintată, aceasta explicînd şi unele mici erori în plasarea evenimentelor în timp. Părţi din acest text au fost citate de Al. Mirodan în Dicţionar neconvenţional al scriitorilor evrei de limbă română (literele G-H-I), apărut de curând în Israel.

Shevet Romania, publicaţie periodică de istorie a iudaismului din România, şi-a încetat de mult apariţia. Aceasta era editată de Hitahdut Olei Romania-H.O.R. (Organizaţia Originarilor din România), la Tel Aviv. Mărturia lui Marcel Iancu este zguduitoare, smulsă din suflet, dureroasă, dar şi plină de speranţă. Cu asentimentul dnei Dadi Janco, voi reda integral acest emoţionant material:

„Născut în frumoasa Românie, într-o familie de oameni înstăriţi, am avut fericirea de a mă forma într-un climat de libertate şi lumină spirituală. Mama, femeie inteligentă, în posesia unui real talent muzical, şi tata, om sever şi harnic negustor, au creat condiţiile favorabile dezvoltării tuturor aptitudinilor mele.
Manifestam, încă din primele clase primare, o puternică atracţie pentru desen şi culoare. Pe cât de nemulţumit era tata că mâzgăleam toate caietele şi cărţile mele, că umpleam spaţiile libere cu aşa-zisele «meneheleh», cu caricaturile şi portretele profesorilor sau ale colegilor, pe atât de mândră era mama de înclinaţiile mele artistice, pe care le încuraja neîntrerupt şi pe toate căile. Tot mama a fost, de altfel, aceea care a încercat să mă atragă, ca şi pe sora şi pe fraţii mei, spre arta pe care ea însăşi o practica virtuos, spre muzică. Zadarnic însă, căci repetatele încercări în această direcţie au eşuat toate. Am rămas astfel credincios artei plastice.
Eram o fire sensibilă şi emotivă, un copil retras şi predispus la visare şi meditaţie. Din prima tinereţe, am încercat să mă formez singur, să caut, adică să înţeleg lumea înconjurătoare, să ajung la adevăr, să descopăr sensul vieţii. M-am dezvoltat într-o atmosferă de libertate reală, dominat de un puternic sentiment de umanitate şi dreptate socială. Existenţa oamenilor defavorizaţi, slabi, a muncitorilor săraci, a cerşetorilor mă îndurera şi, comparând-o cu buna stare a familiei noastre, îmi isca un sentiment de culpabilitate.

La vârsta când alţii se dedau cu voluptate numai jocului, eu preferam zgomotoaselor petreceri ale copiilor solitudinea într-un colţ ascuns al grădinii noastre, unde meditam, în tăcere, la toate nedreptăţile vieţii, la dreptul celui mai tare de a-l apăsa şi umili pe cel slab. Ascuns acolo, citeam sau desenam. Citeam, ca să cunosc viaţa, suferinţele omului, şi desenam, cu intenţia secretă de a contribui la micşorarea sau chiar curmarea acestor suferinţe.

Eram convins că artei îi revine misiunea de a îndrepta lucrurile, de a lecui rănile, de a întrona dreptatea, de a pune capăt suferinţelor şi a aduce pretutindeni bucuria. Încă din prima tinereţe, orice nedreptate de care mă izbeam o consideram un afront personal, o trăiam intens, ca şi cum aş fi fost eu însumi victima ei; orice suferinţă omenească devenea suferinţa mea. Mă durea durerea orbilor privaţi de bucuria luminii şi mă dureau, la fel, lipsurile orfanilor, necazurile celor ce se zbăteau în sărăcie. N-aş fi ucis vreodată o insectă măcar şi mi se părea un păcat de moarte să rup o floare din grădina pe care o îngrijeam. Era acesta poate comportamentul unui adolescent supersensibil, slab dintr-un anume punct de vedere, nu îndeajuns de pregătit să înfrunte greutăţile vieţii. Aşa eram însă.
Nu-mi propun aici să vorbesc pe larg despre biografia mea şi nici despre activitatea mea artistică. Voi aminti numai că, la 19 ani, am plecat la Zürich, cu scopul declarat de a studia arhitectura, pentru a răspunde astfel doleanţelor tatălui meu care dorea să-mi fac o carieră, dar cu intenţia secretă de a continua acolo studiile începute la Bucureşti cu marele desenator şi pictor Iser.

Nu voi insista nici asupra curentului artistic Dada, pe care l-am iniţiat la Zürich, în 1916, împreună cu Hugo Ball, Jean Arp, Tristan Tzara, Hülsenbeck. Voi spune atît doar: aflaţi într-o ţară neutră, într-un moment când, în toată Europa, se desfăşura un război crud şi barbar, am trăit cu o intensitate aparte revolta împotriva unei culturi care, falimentară, a permis dezlănţuirea crimelor bestiale, distrugerea unor ţări întregi de veche şi mare civilizaţie. Dada a fost expresia unei revolte sociale, a protestului vehement împotriva războiului. Am propus o artă abstractă, un nou limbaj artistic care să-i înfrăţească pe oameni şi să-i umanizeze cu adevărat. Nu mie, iniţiator al acestui curent, ci altora – exegeţilor, artiştilor care au fost influenţaţi de mişcarea noastră – le revine sarcina de a vorbi despre importanţa, valoarea şi influenţa acestei revoluţii spirituale care a fost Dada. Mă voi limita aici să narez doar unele întâmplări semnificative pe care le-am trăit după reîntoarcerea mea în România, unde fusesem chemat, cu aceeaşi ardoare, de buni prieteni şi de părinţii acum îmbătrâniţi şi unde veneam ca misionar al artei noi – pentru mine o adevărată religie căreia mă dăruisem cu toată fiinţa.
Am trăit – repet – în mijlocul alor mei, totdeauna ca om liber; niciodată, nicăieri, în România sau în alte părţi ale Europei, în timp de pace sau în anii cruzi ai războiului, nimeni nu m-a întrebat măcar dacă aş fi sau nu evreu ori… jidan.
În şcoală şi după aceea, am avut numai colegi care-mi erau prieteni, relaţii cu o lume care nu m-a făcut să mă jenez într-un fel că m-aş fi născut evreu, iar acasă primisem o educaţie care nu mă putea complexa din această cauză.

Când m-am întors în România, am auzit, e adevărat, despre existenţa unei mişcări antisemite, dar efectele antisemitismului nu se repercutau asupră-mi. Lucram, expuneam, construiam la Bucureşti şi în alte oraşe din România, în libertate. Nimeni nu cuteza să mă jignească, să-mi facă o culpă din originea mea. Dar, brusc, prin anii 1930-1931, odată cu apariţia lui Hitler, au început să se transforme şi oamenii, şi moravurile. Ciracii români ai lui Hitler au reuşit să schimbe climatul, să facă din România o ţară antisemită. O presiune insuportabilă începea a se simţi pretutindeni: pe stradă, în mediile culturale, în presă, printre artişti, în lumea intelectuală chiar în care, până atunci, antisemitismul nu se manifesta nicicând. Mai mult, chiar din mediile acestea începeau acum a se recruta conducătorii şi «ideologii» huliganilor. Efectul firesc al acestei noi situaţii, al acestei schimbări: m-am simţit, eu însumi, brusc, «jidan» şi victimă a unei insuportabile presiuni.

Expuneam în fiecare an la Bucureşti. Ultima mea expoziţie a fost în iarna anului 1936. Am întâlnit în sală un coleg şi un bun prieten, încă din anii şcolarităţii, colaborator activ, o vreme, la revista Contimporanul, pe care o scoteam împreună cu Vinea – pe poetul Ion Barbu.
Cuprins de admiraţie, entuziasmat de frumuseţea lucrărilor uneia dintre cele mai bune expoziţii ale mele, fostul meu amic s-a îndreptat să mă felicite. Dar felicitările sale se transformară într-o injurie insuportabilă: «Vai, ce păcat că eşti jidan!». Am reacţionat prompt, înjurându-l şi replicându-i că el e armean numai. Am rupt din acea clipă orice legătură cu el.

Până atunci eram străin oarecum iudaismului. Deodată, m-am simţit vinovat că n-am luat în serios primele manifestări ale antisemitismului, că nu m-a îngrijorat pericolul care se profila ameninţător; brusc m-am simţit vulnerabil, izolat într-o lume unde, eronat, până atunci, mă credeam acasă. Înţelegeam, în sfârşit, că nu voi mai putea lucra, respira într-o lume ostilă, unde va trebui în permanenţă să mă ascund sau să port o mască apăsătoare. A fost întâmplarea aceasta o trezire la realitate, care, ca om liber, m-a dus la concluzia că, pentru mine şi toţi ai mei, nu rămâne decât o singură opţiune: reîntoarcerea la poporul meu.
Acestei puternice, zguduitoare traume i-a urmat o consolare. La ferma din Budeni – construită împreună cu marele şi neuitatul poet Jack Costin, care îmi era cumnat –, am aflat, într-o seară, un grup de tineri executând, sub conducerea unui «ofiţer fără uniformă», exerciţii militare. Vorbeau o limbă mie necunoscută. Jack permisese unor tineri evrei «naţionali» sionişti să-şi facă «hahşaraua», pregătirea, în ferma noastră. Erau, asemenea mie, evrei şi vorbeau o limbă pe care, în mod firesc, ar fi trebuit s-o cunosc şi s-o vorbesc eu însumi. Am simţit brusc o chemare: Palestina. Era, de altfel, locul pe care înşişi antisemiţii ni-l indicau, unde intenţionau să ne gonească. «Ofiţerul fără uniformă» era Iacob Schieber, unul dintre apropiaţii lui Vladimir Jabotinski şi şef al Betarului în România.
Alt eveniment care s-a repercutat puternic asupră-mi o nenorocire: într-o seară, în luna decembrie a anului 1939, o bandă de legionari a pătruns în casa părinţilor lui Jack Costin, cu gândul să-l ridice. Negăsindu-l, l-au luat cu ei pe fratele său, un tânăr splendid. Mişu. L-au schingiuit crunt în beciurile poliţiei legionare, ca să mărturisească unde se ascunde Jack. Când le-a spus că Jack este plecat peste hotare, legionarii s-au răzbunat ucigându-l.
A doua sau a treia zi – nu-mi amintesc precis – l-am căutat multă vreme printre cele o sută de cadavre ale altor evrei asasinaţi de bestiile legionare. Cu greu numai l-am putut identifica, într-atât îl maltrataseră brutele.
Situaţia se degrada neîncetat. Trebuia neapărat să plec. Şi cât mai repede. Fusesem doar condamnat pentru vina de a mă fi născut evreu.
Eu n-am fost maltratat fizic, n-am fost ridicat de legionari. Am fost însă maltratat moral. Am îndurat cu toată intensitatea suferinţele întregului meu popor: am trăit, zi de zi, durerea refugiaţilor evrei din Cehoslovacia, Ungaria, Polonia, care cerşeau la uşa mea şi îmi vorbeau despre orori ce-mi păreau de necrezut; am suferit alături de ei şi am plâns împreună cu ei, gândindu-ne la situaţia disperată a fraţilor noştri din lagărele de concentrare; am plâns când am aflat cum au fost incendiate sinagogile şi arse cărţile noastre sacre, cum au fost pângărite mormintele, distruse cimitirele evreieşti; m-a cuprins disperarea când am aflat că bătrânii şi copiii şi femeile laolaltă, oamenii unui neam întreg, erau goniţi din casele lor şi transportaţi în vagoane plumbuite pentru a fi ucişi în camerele de gazare sau arşi de vii.

Suferinţa lor m-a zguduit. Mă simţeam ameninţat – eu şi toţi ai mei – de o mare, de neînlăturat primejdie, simţeam că, dacă, printr-o nesperată şansă, mă voi salva totuşi de acest pericol, tot nu voi mai putea, într-o atare lume lipsită de libertate, lucra. Nici trăi.
Trebuia neapărat şi cât mai curând să plec.
N-am acceptat să plec în Franţa sau America, unde atâţia dintre prietenii mei mă chemau insistent.
Identificat cu neamul meu apăsat, împilat, batjocorit, umilit, sfârtecat, pe care duşmanii intenţionau să-l distrugă, m-am decis pentru Palestina.
După efectuarea câtorva formalităţi, uşurate de prietenii mei englezi, într-o dimineaţă, fără a anunţa pe nimeni, am părăsit totul: casa şi masa, am părăsit-o pe scumpa mea mamă, mi-am părăsit fraţii, sora. Şi am pornit în pribegie spre limanul ţării mele, singura în care puteam trăi ca un om într-adevăr liber.

Am pornit în pribegie împreună cu soţia mea bolnavă din cauza durerii pricinuite de moartea fratelui ei, proaspăt înhumat; împreună cu cele două fetiţe ale mele. Am pornit în pribegie fără bani, fără lucruri, cu mîinile goale; am pornit în pribegie fără să cunosc limba ţării către care mă îndreptam şi fără să am, în acea ţară, un singur om cunoscut măcar. Am pornit în pribegie şi am debarcat la Tel Aviv.
În acel moment eram un om liber. Am început să lucrez ca arhitect la primăria din Tel Aviv. La aceeaşi masă de desen lucra un tânăr coleg care reuşise printr-un miracol să evadeze dintr-un lagăr de concentrare din Polonia. În orele de răgaz, îmi povestea cum şi-a pierdut în cuptoare părinţii şi colegii, şi prietenii din copilărie. Nu mai contenea să zugrăvească ororile pe care le-a trăit, să vorbească despre oamenii ucişi fără vină, despre copiii zdrobiţi, despre bătrânii legănându-se în spânzurători, despre cadavre de femei sfârtecate de câini, despre bărbaţi înecaţi în gropile de fecale, despre copii care se luptau cu câinii ca să le smulgă un codru de pâine sau un os cu care să-şi astâmpere foamea.
Colegul acesta m-a făcut să trăiesc toată tragedia poporului meu disperat. Auzeam parcă strigătele inumane ale schingiuirilor, ale celor mânaţi la moarte. Am suferit împreună cu el şi plângeam alături de el calvarul poporului nostru, ai cărui bărbaţi şi ale cărui femei şi copii erau mânaţi, în pielea goală, ca vitele spre abator, pe drumul către camerele de gazare.
Aveam oroare de «civilizaţia» care a permis unui întreg popor să se dezlănţuie cu toată bestialitatea împotriva unor oameni slabi, fără arme şi fără apărare, pe care numai credinţa într-un unic Dumnezeu îi mai susţinea.
În ceasul când, om liber, mă aflam în ţara mea adevărată, am simţit, bineînţeles, nevoia de a lua arma în mână, pentru a-mi apăra poporul şi a mă răzbuna. Nu mă îngrijorau atacurile bandelor arăbeşti, fiindcă ştiam că, aici, în Ereţ Israel, eram liberi şi eram curajoşi şi capabili să le dăm duşmanilor replica cuvenită. M-a impresionat frumuseţea morală a ostaşului evreu şi vitejia sa.
Ura şi dispreţul meu faţă de bestiile care au lovit atât de crunt poporul meu şi-au aflat, din chiar prima clipă de libertate, şi altă formă de manifestare. Posedam şi alte arme, ale omului de condei şi de artă. M-am apucat de scris şi am expus cu setea răzbunării. Desenam ca să denunţ demenţa, sadismul, bestialitatea unui întreg popor care, în secolul nostru, trăia în chiar inima a ceea ce numim – civilizata Europă. Desenam cu setea unui fugărit care goneşte disperat să-şi potolească setea şi să afle un refugiu.

Închei aici povestea unei vieţi – o viaţă care mi-a zguduit credinţa în valorile acceptate ale culturii şi civilizaţiei, care mi-a întărit convingerea că arta abstractă, practicată de mine, este singura astăzi viabilă, care m-a făcut să mă regăsesc pe mine însumi, aducându-mă în lumina Sionismului.“(Marcel Iancu, „Arta mea şi sionismul“, Shevet Romania, nr. 8-9, septembrie 1980, Tel Aviv).
(Articol de Vlad Solomon – Observator cultural – http://www.observatorcultural.ro)

Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine”. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)