Rezonanţe între arhitectură, spaţiu şi urbanistică

Bienala de Arhitectură de la Veneţia

Fragment preluat de pe Cotidianul.ro

În această toamnă, David Chipperfield este comisarul invitat la „Bienala de Arhitectură de la Veneţia”, care se desfăşoară între 29 august şi 25 noiembrie 2012 în spaţiile de la „Giardini” şi „Arsenale”, şi, aşa cum afirmă el, cultura arhitecturală nu este „făcută din talente singulare, ci din bogata continuitate a ideilor diverse, unite într-o istorie comună a ambiţiilor comune, a situaţiilor şi ideilor comune”.

Curatorul general al „Bienalei de Arhitectură” de la Veneţia este mare constructor de muzee, atât în Germania, cât şi în ţara sa, Anglia şi, de curând, în Franţa, la Reims. Stilul său foarte riguros se înscrie în liniile modernismului. Nimeni nu este profet în ţara sa, nici măcar acest arhitect, supus al Majestăţii sale, care a primit consacrare internaţională datorită „Noului Muzeu” al Berlinului, restructurat de el, cât şi datorită „Volkwang Museum” din Essen, inaugurat în 2009 şi 2010. Încă din 1985, el a înfruntat programe de toate felurile, de la case individuale de lux la locuinţe colective, mari magazine şi birouri, hoteluri şi biblioteci… Dar construcţia muzeelor exemplare i-a adus recunoaşterea publicului, cât şi a celor din specialitatea sa. (Magdalena Popa Buluc)
Citiţi articolul pe Cotidianul.ro

Omagiu adus ceramicii de la Castelli

Mituri, femei frumoase şi scene biblice pe ceramica din Castelli, Faenza şi Deruta

Fragment preluat de pe Cotidianul.ro

Expuse la Teramo, în Italia, până în 31 octombrie, peste 200 de piese încântătoare din colecţia Matricardi aduc omagiu producţiei de la Castelli, centru ceramic rămas fidel, de la începuturile sale, artei majolicii.

Suspendată de contraforţii muntoşi din Gran Sasso, în Abruzzo, pitoreasca localitate Castelli nu te-ar face să bănuieşti că, în afara prezenţei unui artizanat tradiţional, a fost unul dintre centrele cele mai prestigioase de producere a faianţei din Italia.
Recunoscută recent, vechimea activităţii sale o face să împartă cu Faenza, Deruta, Montelupo Fiorentino laurii creării ceramicii italiene. A doua particularitate notabilă constă în faptul că la Castelli n-a încetat niciodată fidelitatea pentru majolică.

Născută în Italia la sfârşitul secolului al XV-lea, această artă este caracterizată prin folosirea unui email alb pe bază de staniu, peste care este pictat un decor ce acoperă întreaga piesă cu culori ce permit arderea la temperaturi înalte: albastru cobalt, galben de antimoniu, brun de mangan şi verde de aramă.
(Magdalena Popa Buluc)

Citiţi articolul integral pe Cotidianul.ro

Istoria ceramicii de Rouen

Artă, ştiinţă, lux

Articol preluat de pe Cotidianul.ro

Istoria faianţei de Rouen se întinde pe aproape 300 de ani, din secolul al XVI-lea până în anii 1850.

De-a lungul timpului, tipurile de decor s-au schimbat în funcţie de descoperirile tehnice, dar şi de mode, de evoluţia gustului. La Rouen s-a produs mai ales cermamică decoraă la temperaturi înalte. Decorul pictat pe biscuit era acoperit cu un email pe bază de staniu, care îi dădea culoarea albă. Arderea se făcea la aproape 1.000 de grade, temperatură la care rezistă numai cinci culori: albastrul, roşul, galbenul, verdele şi violetul spre brun. Centrul de la Rouen îşi datorează dezvoltarea şi faima nu numai pictorilor şi faianţarilor talentaţi, dar şi faptului că pământul argilos din zonă era de foarte bună calitate. În plus, oraşul era situat pe Sena, ceea ce facilita schimburile comerciale şi transportul, şi exista o clientelă formată din nobili bogaţi.

Ceramică s-a produs la Rouen încă din perioada galo-romană, dar importanţa localităţii a crescut în jurul anului 1526, când s-a instalat aici atelierul lui Masseot Abaquesne, considerat mult timp primul creator francez de faianţă care a produs plăci cu email stanifer, ce permiteau o cromatică variată. În 1542, Abaquesne a creat primul paviment pentru Galeria Psyche a Castelului din Ecouen, proprietate a conetabilului Anne de Montmorency. Compus din plăci pătrate, decorate cu arme, blazoanele conetabilului şi cu devizele lui şi ale soţiei sale, Madeleine de Savoie, el poate fi văzut astăzi în două fresce istoriate păstrate la Castelul Chantily.

Un al doilea paviment, decorat cu groteşti, a fost destinat apartamentului de la primul etaj al aceluiaşi castel şi a fost realizat între 1549 şi 1551.

Şase ani mai târziu, Abaquesne primea o comandă pentru capela castelului lui Claude d’Urfé, de lângă Saint-Etienne, ambasador al Franţei la Roma şi preceptorul copiilor regelui.
Atelierul producea şi o mare cantitate de vase de farmacie, cu decor inspirat din modelele ceramicii de Anvers. Piesele din această serie sunt decorate cu figuri caracteristice, cu nuze cărnoase şi pomeţi înalţi.
După moartea lui Abaquesne, activitatea manufacturii a continuat câţiva ani sub conducerea văduvei sale şi apoi a fiului lor, Laurent Abaquesne.

Monopolul manufacturii din Rouen

După o perioadă despre care nu se ştie mai nimic, manufactura a reînviat graţie lui Edmé Poterat.

În 1644, Anna de Austria, regenta Franţei, i-a acordat lui Nicolas Poirel privilegiul exclusiv de a face, în „provincia Normandia, tot felul de vase de faianţă albă şi acoperită cu emailuri de toate culorile”. Manufactura a fost instalată la Elbeuf, în cartierul Saint-Sever, pe râul stâng al Senei, pentru a evita riscurile de incendiu în oraş. Poirel i-a încredinţat conducerea lui Edmé Poterat, care a şi devenit proprietarul ei în 1656. S-a format o adevărată dinastie, activitatea prosperă a manufacturii fiind continuată de cei doi fii ai lui Poterat, Michel şi Louis.
Poterat a adus muncitori din Nevers, la acea vreme cel mai important centru de ceramică franţuzească, dar şi din Olanda. Primele produse adoptă decorul şi formele italiene, mai ales piesele albe de Faienza, foarte la modă în anii 1580-1620. Decorul se limitează la un motiv în două culori, albastru şi galben, pe una sau pe două părţi ale piesei albe.

În 1673, Louis Poterat obţine privilegiul de a fabrica porţelan. Rouen realizează astfel primele porţelanuri franţuzeşti în pastă moale, cu 20 de ani înaintea manufacturii de la Saint-Cloud. În ultimul sfert al secolului al XVII-lea, producţia lui Poterat se diversifică şi se adaptează modei decorurilor chinezeşti, în camaieu albastru. Reinterpretând motivele porţelanului albastru şi alb din China, s-au creat imagini convenţionale reluate iar şi iar, cu siluete longiline, cu femei la plimbare, demnitari la paradă sau mici peisaje ceţoase cu pagodă. Fraţii Poterat au creat şi decoruri marmorate, cu alb, violet, albastru şi galben, care imitau pietrele dure.

De la farfurii la piese de lux

Privilegiul Poterat se termină în 1698, făcând astfel loc concurenţei. Au apărut pe malul stâng al Senei 18 manufacturi în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Încă de la sfârşitul veacului al XVII-lea, la Rouen începuse să se formeze un repertoriu decorativ original, pornind de la lambrechin, un element de formă triunghiulară, moştenit desigur tot din decorurile chinezeşti, cele ale stilului Wanli (1573-1620). Originea cuvântului urcă în Evul Mediu, derivând din cuvântul flamand „lamperkijn” (văl mic), ce desemna vălul căştilor cruciaţilor menit să-i apere de soare şi apoi pe acela purtat de nobili în turniruri şi la curtea ducilor de Bourgogne. Mai întâi în formă primitivă, riguroasă, în primii ani ai veacului al XVIII-lea, faianţarii transformă motivul în broderii strălucitoare, împodobindu-l cu ghirlande, flori, coşuri cu flori, frunze de acant, pandantive…

Pictat cu albastru pe fondul alb şi repetat simetric pe toată piesa, decorul este orientat către centru, unde se află un motiv pe care îl pune în valoare, fie că este vorba despre un blazon, despre o scenă chinezească sau despre un coş cu flori. Lambrechinul are multe asemănări cu ornamentele marchetăriei Boulle. Simbol al prestigiului manufacturilor de la Rouen, el va fi imitat şi la Lille, Saint-Cloud, Paris, Nevers, Strasbourg şi Delft.

Încurajaţi de progresele tehnice şi de construcţiile somptuoase ale lui Ludovic al XIV-lea, faianţarii din Rouen se specializează în producerea unor piese de forme şi cu destinaţii diverse, inspirate de multe ori din orfevrerie, încercând să acopere toate domeniile, de la piesele pentru masă – farfurii, platouri, solniţe, cutii pentru condimente etc. – la cele pentru toaletă, cum ar fi suporturi pentru peruci, savoniere, borcane pentru farduri, perii, sau pentru birou – călimări, ştergătoare pentru peniţe…
Sunt preferate unele forme, cum ar fi cutia pentru condimente cu trei braţe, ulciorul pântecos, ibricul cu toartă încovoiată, numit în secolul al XIX-lea şi ibric-cască.

Fragilitatea, fineţea decorului şi preţurile ridicate făceau din faianţele de Rouen piese de lux, la fel de preţioase ca acelea de orfevrerie. Cei mai bogaţi comandau piese pur decorative, cu blazoanele lor, pe care le expuneau în vitrine ale căror uşi se deschideau numai în zilele de primire.

Până în secolul al XVIII-lea, fabricarea culorii roşii reprezenta o dificultate pentru faianţarii francezi. În 1708, Denis Doriot, din Rouen, începe să folosească aşa-numitul „bol de Armenia”, o argilă foarte fină folosită în Orient, un nisip feruginos uşor de folosit, care în funcţie de temperatura de ardere dă tonalităţi de la ocru la vemillon. Din 1710, procedeul este folosit pe scară largă, roşul alăturându-se albastrului în motivele decorative, mai ales la flori. Ocrul nielat, constând în volute negre desenate pe un fond ocru şi aplicate pe email alb, este una dintre inovaţiile faianţarilor de la Rouen. Asociat adesea decorului în albastru şi roşu, era folosit numai pentru piesele foarte preţioase, care au devenit astăzi cele mai scumpe, dar şi cele mai căutate de colecţionari. Această producţie a durat numai 10 ani, între 1720 şi 1730. Decorul se desfăşoară pe suprafeţe plane, platouri, farfurii, dar şi pe alte forme. Amoraşi, pictaţi în degradeuri de albastru, bachanale, jocurile copiilor sunt motive folosite pentru această categorie de piese.

Decorurile policrome aparţin mai ales secolului al XVIII-lea. Prima piesă în care apare şi verdele este datată 1702, iar a doua 1708. Aceasta din urmă era decorată cu o scenă prezentând-o pe „Venus veghind somnul lui Amor”. Tehnica celor cinci culori este stăpânită la Rouen abia din 1720, când apar decoruri elaborate, cu ghirlande, mascaroni, arabescuri…

Între 1720 şi 1750, stăpânirea policromiei, a tehnicii mulajului şi a coacerii pieselor de mari dimensiuni a permis producerea la Rouen a unei ceramici de artă. Pictorii au realizat adevărate tablouri pe suprafaţa unor piese excepţionale, destinate locuinţelor elegante.
Este epoca de aur a faianţei de Rouen, marcată de tururi de forţă tehnice, ca în „Sferele celeste şi terestre”, pictate de Pierre II Chapelle în 1725 şi aflate astăzi la Muzeul Ceramicii din oraş. Pictorii în faianţă se inspiră din gravuri după pânzele marilor maeştri. Numai trei artişti îşi semnează operele: Pierre Chapelle, tatăl şi fiul, Pierre Leleu şi Claude Borne. Se remarcă şi un „Maestru al muzelor”, cum a fost numit, autorul unei coloane monumentale rocaille, pictată cu scene reprezentându-i pe Apolo şi Muzele.

Decoruri fanteziste, împrumutate din artele chineză, japoneză sau indiană, duc la apariţia unor scene cu personaje vesele, cu fructe tentante şi flori gigantice, cu păsări şi animale fantastice. La mijlocul secolului al XVIII-lea, liniile contorsionate ale cochiilor au ora lor de glorie, putând fi găsite fie singure, fie în asociere cu scene galante. Ultimul succes al faianţei de Rouen, cornul, derivat din cornul abundenţei, revarsă flori, amintind şi de motivele japoneze. Din el ies buchete de margarete, care se înlănţuie în jurul piesei, pe care sunt pictaţi papagali sau păsări stilizate cu cozi lungi. Între 1740 şi 1770 este epoca de maximă înflorire a manufacturilor din Rouen.

Pe piaţa de artă, faianţa de Rouen este foarte căutată, mai ales că numărul pieselor de primă mână este destul de mic, multe aflându-se deja în muzee specializate. Preţurile variază, de obicei, între 1.000 şi 13.000 de euro, uneori mai mult, în funcţie de raritatea şi calitatea piesei.
(Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Expresionismul german

Nudul şi sensibilitatea pentru arta primitivă

 Pinacoteca din Paris prezintă comparativ, în expoziţia „Expresionism şi expresionisme – Berlin – München 1905-1920. Der Blaue Reiter vs. Die Brücke”, ce va fi deschisă până în 11 martie 2012, operele artiştilor de la „Der Blaue Reiter” (Cavalerul albastru) şi pe cele ale membrilor grupului „Die Brücke” (Podul). Directorul Muzeului „Wilhelm Lehmbruck” din Duisburg şi comisarul expoziţiei, Raimund Stecker, oferă cheia înţelegerii esenţei Expresionismului german.

Expoziţia prezintă în jur de 150 de opere aparţinând acestor două grupări distincte, reprezentative pentru expresionismul german. Titlul ei face aluzie la expoziţia dedicată Futurismului, în 1986, la Palazzo Grassi din Veneţia, intitulată „Futurismo&Futurismi”. El este menit să accentueze diversitatea originilor Expresionsmului german, perceput adesea ca monolitic, dar compus din două tipuri de concepere a creaţiei diametral opuse.

Alexej Jawlensky, Portretul Mariannei von Werefkin

Ideea acestui eveniment i-a aparţinut directorului Pinacotecii din Paris, care dorea să confrunte cele două mişcări. Organizat într-o jumătate de an, el cuprinde piese din 10 colecţii şi muzee ca „Wilhelm Lehmbruck”, „Osthaus” din Haga, muzeul din Wiesbaden, „Kunstmuseum” din Gelsenkirchen, „Leopold Hoesch Museum&Papier Museum” din Düren, „Marianne Werefkin Foundation” sau Muzeul municipal de Artă Modernă din Ascona…

Două mişcări diferite, dar complementare

Emil Nolde, Femei și Pierrot

Ca Ianus, Expresionismul german are două feţe: cea de la „Die Brücke”, mişcare născută în 1905 la Dresda şi instalată din 1908 la Berlin, şi cea de la „Der Blaue Reiter”, apărut în 1912 la Murnau, lângă München. Prin aceste două mişcări, diferite, dar complementare, ce se îmbină ca piesele unui puzzle, se desenează caracteristicile acestui curent complex care este Expresionismul german.

August Macke, Cuplu pe un drum în pădure

Lansat de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), „Die Brücke” predică întoarcerea la viaţa instinctivă, o comuniune colectivă şi senzorială cu natura, care este exprimată printr-o artă liberă, libertină chiar, „pentru a face din tablou un dinamometru sensibil al emoţiilor”, ce va fi calificată drept „degenerată” de puterea nazistă în 1937. Kirchner picta frecvent nuduri la scăldat inserate într-o ordine cosmică sugerată de valuri, de nori, de vegetaţie, opusă atmosferei marelui oraş, dar şi scene urbane. Prostituatele pictate de el, oamenii la plimbare au mişcări mecanice, de marionete, sunt fiinţe rigide străbătute însă de o tensiune misterioasă. O sensibilitate care generează forme încordate, ascuţite, culori acide, descompuneri ale figurii, ca în „Autoportret” sau „Şcoala de dans”.

Ernst Ludwig Kirchner, Dresură de cai

Lui i s-au alăturat Emil Nolde (1867-1956), inspirat de viaţa urbană şi nocturnă, ale cărui lucrări degajă un sentiment de tragic, căruia i se adaugă grotescul în compoziţii cu subiect religios, ca „Rusaliile” sau „Cina”, şi Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). S-au raliat ideilor lor, care privilegiau creaţia emoţională, având ca punct central senzaţiile şi percepţiile artiştilor, prin desenul rapid, culorile vii, pure sau în amestec limitat şi formele frământate, ce exprimau revolta lor instinctivă la epoca de decandenţă pangermanică ai căror martori erau, Erich Heckel, Hermann Max Pechstein, Otto Mueller, Otto Gutfreund, Fritz Bleyl, Christian Rohlfs… Membrii grupării, contemporană cu Salonul la care fovii au primit la Paris botezul criticii, urmăreau distrugerea vechilor convenţii, aşa cum se întâmpla de altfel şi în Franţa şi în restul Europei în acel moment. Nudul şi sensibilitatea pentru arta primitivă, care simbolizau pentru ei starea paradisiacă iniţială, era motivele preferate, fără a renunţa însă la peisaj, natural sau urban, la naturile statice sau la portrete.

Karl Schmidt Rottluff, Bărci

Kirchner a fost considerat cel mai autentic reprezentant al mişcării, datorită hipersensibilităţii cu care a pictat viaţa urbană a Berlinului într-o manieră nouă şi originală. Formele sale descărnate şi ascuţite, în culori acide se regăsesc în majoritatea lucrărilor.
Emil Nolde, chiar dacă a părăsit grupul la sfârşitul anului 1907, a fost unul dintre reprezentanţii lui de seamă. Influenţat de belgianul Ensor şi de Van Gogh, s-a simţit atras de primitivismul artei africane şi de mitul bunului sălbatic. Căutarea Paradisului a fost dublată de un sentiment tragic al naturii şi de dimensiunea psihologică şi instinctivă.

Gabriele Munter, Peisaj cu zid alb

Fondată de Kandinsky la puţin timp după publicarea eseului său „Despre spiritual în artă”, mişcarea „Der Blaue Reiter” (1912-1914) este mai „mistică”. Moştenitoare a conceptului germanic şi romantic de „operă de artă totală”, în care literatura, muzica, poezia şi desenul să se armonizeze echilibrat, tinzând către abstracţiunea lirică, concepţia estetică de la „Der Blaue Reiter” a atras o seamă de artişti de primă mână, cum ar fi Franz Marc, Paul Klee, Gabriele Münter, Marianne von Werenfkin, August Macke, Heinrich Campendonk, Alexej von Jawlensky…
Comuniunea cu natura capătă la artiştii acestei mişcări o dimensiune spirituală, intuitivă, ghidată de noţiunea de armonie „muzicală”.

Kandinsky, Compoziție 7

Prin aceste două curente se manifestă vitalitatea şi libertatea care îşi au rădăcinile în fovism şi în primitivism de la care preiau îndrăzneala cromaticii, forţa tuşei, dar într-o concepţie plastică mai structurată, geometrică la „Der Blaue Reiter”, mai viscerală şi mai intuitivă, cu linii mai suple la „Die Brucke”.
Teoretic, cele două grupări nu aveau niciun punct comun. Totuşi, ele s-au completat reciproc, ajungând aproape să fuzioneze şi devenind un singur curent, Expresionismul german. Ele au inspirat şi alte grupări, alte şcoli, care, deşi fondate uneori pe teorii diferite, au fost integrate tot Expresionismului.

Un stil naţional, dar foarte liber

Marianne von Werefkin, Peisaj

Încă dinainte de Expresionism, arta germană avea caracteristici regionale categorice, dacă ne gândim la şcolile de pictură de la Düsseldorf şi München, de exemplu. Situaţia se accentuează în cazul acestui curent.
De-a lungul istoriei artei, focalizarea pe anumite zone, cum ar fi cea de la începutul secolului al XX-lea asupra Italiei, a lăsat mult timp în umbră tradiţia pe care se sprijină arta sculptorilor germani. „Reprezentanţii Expresionismului în Germania, şi mai ales membrii grupului «Die Brücke» (adică cei din Dresda, Moritzburg şi Berlin), luminează prin arta lor acest capitol obscur al istoriei artei în interiorul frontierelor unei ţări, proiectând o lumină istorică asupra operelor sculptate, care şi-au păstrat cel mai bine rădăcinile”, mărturiseau organizatorii.

Schmidt-Rottluff, Casă țărănească

Critica de artă până în anii 1970-1980 susţinea că Expresionismul este o artă fundamental germană, pornind de la ideea expresivităţii ca o caracteristică stilistică a acestei zone. Există în creaţia artiştilor de la „Die Brücke”, „Der Blaue Reiter”, a celor din colonia de la Worpswede sau a renanilor o anumită arhaicitate în apropierea de natură, în predominarea emoţionalităţii, a anarhiei, a intuiţiei, declarate „germane”. Expresionismul german este un stil naţional, dar foarte liber în aspectele sale, mai ales că mulţi artişti nu erau nemţi, ca Jawlensky, Kandinsky, Marianne von Werefkin…

Erich Heckel, Vara la Marea Baltică

Linogravurile şi publicaţiile în alb-negru dezvăluie structuri diferite. Dar paleta cromatică este aceeaşi. Într-o oarecare măsură, gravurile în lemn prefigurează compoziţiile „hard edge”, adică planurile colorate cu contururi clar definite, ale lui Ellsworth Kelly. La Jawlensky există o osmoză între forme şi culori. Kandinsky tinde către abstracţie. Sunt artişti care încearcă să revină la surse, la natură, aşa cum dorea şi Gauguin. Paul Klee, influenţat de Klimt, caută scheletul delicat al frunzelor, sufletul firului de iarbă, viaţa în stare germinală, ca în „Porumbel coborât din cer”, „Păsări acvatice”, „Pavilionul femeilor”, „Luna portocalie”, „Parc sub ploaie” sau „Flori în noapte”.

Emil Nolde, Macii roșii

Expoziţia cuprinde piese admirabile. Chiar dacă pictura formează cea mai mare parte a exponatelor, n-au fost uitate nici grafica, mai ales acuarela şi linogravura, unele dintre punctele forte ale Expresionismului, nici sculptura. Unii artişti sunt mai favorizaţi, creaţiile lui Kirchner, Nolde, Schmidt-Rottluff sau Marianne von Werefkin putând fi urmărite pe larg. Franz Marc şi August Macke sunt mai slab prezentaţi. Sunt expuse lucrări rareori văzute, cum ar fi prima pictură „non obiectivă” a lui Kandinski, „Tablou cu cerc”, descoperită în anii ’70 la Tbilisi şi prezentată la Moscova în 1986. O lucrare extraordinară, la graniţa dintre expresionism şi arta abstractă.
Proiecţie a unei subiectivităţi care tinde să deformeze realitatea pentru a inspira privitorului o reacţie emoţională, arta expresioniştilor cuprinde adesea viziuni neliniştitoare, conţinând simboluri influenţate de cercetările simboliste şi de psihanaliza care se năştea atunci. La începutul secolului al XX-lea, mişcarea este şi o reacţie împotriva Impresionismului francez, prin formele sale agresive, culorile violente, liniile abrupte.

Dacă expoziţia tinde să sublinieze trăsăturile comune, mai ales patosul expresiv, specific german, şi paleta „fovă”, ea permite şi observarea unei mari diversităţi în sânul fiecăreia dintre mişcări.
(Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Lumea absurdă a lui Magritte, la Muzeul Albertina

„Întâlnirea nebănuită dintre o maşină de cusut şi o umbrelă de ploaie pe o masă de autopsie”

Un artist pe care trebuie să-l redescoperim

Muzeul Alberetina din Viena găzduieşte până în 26 februarie 2012 o fascinantă expoziţie dedicată pictorului belgian Rene Magritte. Prin picturile sale, artistul a influenţat tendinţele artistice abstracte din prima parte a secolului al XX-lea, dar şi arta conceptuală, Pop art-ul anilor ’60 şi chiar gândirea analitică a artei contemporane.

Expoziţia, organizată în colaborare cu „Tate Liverpool”, descoperă aspecte mai puţin explorate din viaţa şi producţiile artistice ale lui Magritte, fiind axată pe tematica dintre aparenţă şi realitate, pe punctele de ruptură la nivel vizual, dar şi pe erotismul operelor sale. Pe lângă picturi, sunt expuse desene şi colaje, fotografii şi obiecte rare ce i-au aparţinut pictorului. De la primele sale colaje la celebrul tablou „Imperiul luminilor”, traversând peste 250 de opere provenind din colecţii publice şi private din toată Europa, America de Nord şi Japonia, expoziţia prezintă „un întreg univers cunoscut din visele noastre”, specifica directorul muzeului, Klaus Albrecht Schröder. Dar ea nu ilustrează numai visele, ci şi metamorfozele. Un atac împotriva realităţii raţionale. Expoziţia propune vizitatorilor de a urmări cronologic evoluţia pictorului suprarealist şi jocul său în raporturile dintre cuvânt şi reprezentare, precum în tabloul „Aceasta nu este o pipă”. Ea aduce noi elemente despre Magritte, oferind o nouă semnificaţie. Un artist pe care trebuie să-l redescoperim. Rene Magritte a creat cea mai mare parte a operelor sale într-o perioadă de tulburări sociale, politice şi economice. Limbajul său absurd este o metaforă adecvată a combinaţiei paradoxale a opoziţiilor.

Rene Magritte (1898-1967) a studiat la Academia din Bruxelles, lucrând apoi în domeniul graficii publicitare. Frecventează grupul „Dada”, artiştii de avangardă, debutând cu compoziţii abstracte. Împreună cu Marcel Lecomte, Camille Goemans, Paul Nouge, E.L.T. Messens, formează în 1924 un grup realist şi editează revistele „Esophage” şi „Marie”, de orientare suprarealistă. Apoi, stabilindu-se la Paris, vine în contact cu grupul suprarealiştilor, din care făceau parte Dali, André Breton, Paul Eluard ş.a. Magritte filtrează într-un mod personal experienţa lui De Chirico, ca şi propunerile apărute în ambianţa artistică franceză. Participă la expoziţiile „Minotaure”, de la Bruxelles, 1934, „Fantastic Art, Dada&Surrealisme”, de la New York din 1936, „Surrealist Objects and Poems” de la Londra, 1937, Bienala de la Veneţia 1948, „Fantastic Art of 20th Century”, de la Basel, 1952, „Collages and Objects”, Londra 1954, „Disquieting Muse” de la Houston 1958. Tablourile sale refuză transcrierea neprelucrată a materialului oferit de memorie („Cele şase elemente”, „Omagiul lui Mack Sennett”, „Magie neagră”, „Modelul roşu”, „Stimularea obiectivă”). Ordonează după legi proprii datele pe care i le oferă cultura şi observaţia, dorind să dezvăluie aspecte nebănuite ale lucrurilor. În 1946 lansează proiectul de manifest „Suprarealismul în plin soare”, ce rămâne nepublicat. Magritte caută în continuare metafora, simbolurile, asociaţiile poetice („Madame Récamier”, „Balconul lui Manet”, ciclul „Amintiri din călătorie”, „Vacanţa lui Hegel”, „Arta de a trăi”). Construieşte formele cu acurateţe, vădind buna sa formaţie academică, interesându-se totodată de culoare pe care o consideră un factor important în conceperea operei de artă plastică.

Un suprarealist fără dogmă

Despre toţi pictorii suprarealişti, de la Max Ernst la Salvador Dali, de la Yves Tanguy la René Magritte, se poate afirma cu siguranţă că ei au fost originali în sensul că nici nu au copiat şi nici nu au fost copiaţi, deşi unii dintre urmaşii lor au încercat acest lucru.
Originalitatea lui Magritte se manifestă în primul rând prin principiul său de raportare la lume aşa cum este ea, confirmând că realitatea este dincolo de ficţiune.
El a fost practic singurul suprarealist care, printr-o procedură lucidă, a realizat o artă a ficţiunii, citând, asemenea lui Freud, forţele nevrotice.

Paul Nouge a putut să confirme pe deplin că activitatea Grupului de la Bruxelles, format de Magritte după 1925, s-a putut denumi, din motive de comoditate, „suprarealistă”. În căutările sale, Magritte a fost foarte preocupat de conceptul de „suprarealism”, căutând să realizeze un consens între noua concepţie a creativităţii artistice şi libertate. Într-unul din textele lui cele mai cunoscute, publicat în 1925 în ziarul „Esophage”, a fost pusă întrebarea „unde poate duce dezvoltarea?” şi răspunsul artistului a fost acesta: „Dacă voinţa nu mai este sclava lucrurilor, totul pare pierdut, dar este posibil să se realizeze şi o imagine minunată a universului care, în acelaşi timp, poate fi distrusă din nou”.

La început, Magritte se afla sub puternica influenţă a cubismului şi a dadaismului, publicând aforisme în revista „391”, fondată de Francis Picabia. Cam în acelaşi timp a văzut pentru prima oară reproducerea tabloului „Cântecul iubirii”, de Giorgio De Chirico, care l-a fascinat. Ce l-a atras atât de mult la De Chirico? În acest tablou din 1910 se vede o mănuşă moale capsată pe suprafaţa pânzei pe care este pictat un cap al unei statui antice şi un fundal cu peisaj nocturn în care se ridică o clădire. „Această poezie triumfătoare a înlocuit impactul stereotip al picturii tradiţionale. Este vorba despre o nouă viziune în care spectatorul îşi regăseşte izolarea şi preia liniştea lumii.” Magritte seamănă cu De Chirico şi cu artiştii dadaişti cu care împărtăşeşte acelaşi caracter remarcabil şi ironia. În acelaşi timp el poate fi comparat şi cu Marcel Duchamp, care a fost un adevărat pre-dadaist şi pre-suprarealist şi al cărui umor era foarte preţuit de Magritte.

Totuşi, între Duchamp şi Magritte există anumite diferenţe, ca şi între Magritte şi dadaism. Din tablourile lui Magritte nu rezultă întotdeauna ironia. Pe de altă parte, la Duchamp, obiectele sunt ridicate la rang de valoare de întrebuinţare, în timp ce Magritte le prezintă aşa cum sunt în realitate, punându-le într-o confruntare poetică.
După cum este cunoscut, Magritte a scris foarte mult: scrisori, foiletoane, manifeste, consideraţii clarificatoare cu privire la intenţiile sale.

În 1922 se produce ruptura de dadaism şi, după doi ani de frământări, căutări şi tensiuni polemice, se constituie „Grupul suprarealist”. În manifestul „Arta pură”, pe care l-a semnat în 1922 împreună cu Victor Servranckx, Magritte a evidenţiat importanţa legăturii dintre inteligenţă şi subtilitate în dezvoltarea artei.

În 1927 se stabileşte lângă Paris. Iniţiază contacte cu câţiva artişti plastici printre care se numără Hans Arp, Joan Miro, Salvador Dali şi cu poeţii Paul Eluard şi André Breton. Se încadrează în Grupul suprarealist parizian. Din această perioadă datează compoziţia „Îndrăgostiţii”. Vălurile care ascund chipurile personajelor sugerează universalitatea iubirii.
Mişcarea suprarealistă se extinde în mediile artistice din ţările Europei, dar cunoaşte convulsii interioare care duc la noi separări din pricina vederilor social-politice, astfel încât se delimitează două direcţii şi anume: cea anarhistă „ortodoxă” a lui A. Breton, care respinge ideea oricărui control, chiar şi marxist, asupra experienţelor vieţii interioare, şi cea „comunistă” spre care va gravita majoritatea suprarealiştilor, cu excepţia lui Breton.
Se poate aprecia că, odată cu cel de-Al Doilea Război Mondial, suprarealismul, chiar dacă a supravieţuit, nu a mai constituit o mişcare aşa cum fusese în perioada interbelică.

Într-o scrisoare din iunie 1946, adresată de pictor lui Breton, se precizează că „noi nu trăim să facem profeţii care să provoace suprarealismul”, insistând asupra necesităţii unei schimbări. „În cazul în care acest lucru nu se va întâmpla, atunci, în muzeele suprarealiste, vizitatorii se vor plictisi precum o fac în celelalte muzee”.
Referirea la realitate şi mister nu a fost pierdută niciodată, chiar dacă pictorul a căutat noi căi de comunicare între ele. „Vreau să pictez numai tablouri care evocă mister cu acelaşi farmec şi precizie specifice vieţii spiritual”.

De la realitate la poezie şi mister

Concepţia de bază a lui Magritte a fost că pictura trebuie să fie poezie, iar poezia trebuie să evoce misterul. „Misterul” este denumit şi „cuvânt cheie”. Întreaga operă a pictorului a fost impregnată de încercarea de a nu dezvălui misterul.

Unele dintre aceste definiţii au o conotaţie religioasă sau mistică. Cuvântul „mister” are şi alte semnificaţii… În 1926, Magritte scria: „Pictura terminată este o surpriză şi autorul ei este primul surprins. Se doreşte mereu să se obţină un efect mai uimitor şi mai neaşteptat”, iar în 1958 menţiona: „O pictură trebuie să fie copleşitoare, năucitoare”, iar spectatorul să ghicească „ascunsul”.
Cheile misterului stau, aşadar, într-o anumită măsură, în imaginaţie şi reproducerile acesteia.

În expoziţie se detaşează şi lucrările „Femeie la baie”, din 1925, „Naşterea idolului”, „Traversare dificilă”, „Chemarea piscurilor”, „Cheia câmpurilor”, „Condiţia umană”, „Vocea vânturilor”, „Întâlniri natural”, „Vacanţa lui Hegel”, „Marele război”, în care o femeie îmbrăcată în alb are faţa acoperită cu un buchet de violete. Lucrările artistului se bazează pe combinaţii absurde de obiecte, personaje şi peisaje ce alcătuiesc locuri de vis, ca în „Vocea sângelui”, în diferite variante, „Filosofia unui budoar”, „Autoportretul”, „Uriaşa”, „Terapeutul”… Şi pe deasupra planează „Golconde”, cu oameni plutind între acoperişurile caselor şi cer, „La Grande Famille”, un pescăruş uriaş ieşind din apele mării, dincolo de timp, „Memoria”, un cap antic de fată păstrând urma însângerată a tragediei, profilat pe cerul albastru şi pe cortina cu sugestii neliniştitoare ale jocului hazardulu, numeroasele variante ale „Bărbatului cu melon”, ce afirmă prin titlu spiritul aventurii, sau „Reproducerea interzisă”, în care tânărul pictat de Magritte se plasează deliberat în faţa unei oglinzi, numai că, de data aceasta, oglinda nu-i mai reflectă trăsăturile chipului, ci îl erijează într-un om întors cu spatele.

Magritte redă lumina naturală într-un mod unic. Tuşele de pensulă creează o suprafaţă uniformă care, alăturată culorilor estompate ale peisajului, sugerează lumina dimineţii, adăugând astfel o dimensiune suplimentară naraţiunii tabloului. Zonele luminoase, albe, şi umbrele adânci alternează. „Imperiul luminilor” este una dintre celebrele pânze ale lui Magritte şi este prezentată în mai multe variante. Arbori, case, ape, cerul sunt plasate într-o ambianţă care dezorientează spectatorul prin dualitatea dintre zi şi noapte. (Magdalena Popa Buluc)
Citiţi tot articolul în Cotidianul.ro