Arta poloneză contemporană

Ce anume, de fapt, face arta contemporană poloneză
atît de diferită, de uimitoare?

Mulţi curatori şi colecţionari de artă contemporană occidentali, în special din SUA, sînt surprinşi de faptul că Wilhelm Sasnal, unul dintre cei mai de succes pictori din ultimele sezoane, s-a născut şi trăieşte în Polonia, şi nu în Germania. Lăsînd deoparte sursa evidentă a erorii – numele nonslav al artistului –, ar trebui să remarcăm aici şi un alt aspect. Deplasarea simptomatică, produsă în ultimii ani în arta din Polonia şi a cărei expresie dintre cele mai evidente este „efectul Sasnal” – situaţia în care un artist provenind dintr-un loc foarte îndepărtat dobîndeşte o poziţie de lider pe scena internaţională –, poate fi descrisă drept o desprindere de contextul local al artei create într-o zonă a Europei Centrale şi de Est sau într-una dintre ţările aparţinînd fostului bloc sovietic, în favoarea unei producţii nediferite nici în termeni formali şi nici semantici de standardele artei occidentale cosmopolite. În acelaşi timp, fenomenul nu constă în imitarea, tipică pentru culturile periferice (inclusiv pentru cea poloneză), a unor modele oferite de centru, ci, mai curînd, în faptul că există un grup de artişti foarte sofisticaţi, care aparţin avangardei ce defineşte limbajul artei contemporane. Pe lîngă Sasnal, personalităţile artistice ce operează în lumea mondială a artei includ nume precum Artur Zmijewski, Katarzyna Kozyra, Pawel Althamer, Monika Sosnowska, Paulina Olowska, Jaroslaw Kozakiewicz, Marcin Maciejowski, Zbigniew Rogalski, Aneta Grzeszykowska şi Jan Smaga, Piotr Uklanski şi altele, bine cunoscute experţilor internaţionali.

Fenomenul ATP

Fenomenul Artei Tinere Poloneze (ATP) a fost prima oară remarcat de către Pawel Leszkowicz, care a inventat termenul într-o referire deliberată şi oarecum provocatoare la puternicul curent din anii ’90 al Artei Tinere Britanice (YBA). „În Polonia se face o mare artă şi sînt organizate chiar expoziţii mai bune”, scria Leszkowicz în revista Obieg, adăugînd că, „pentru prima dată în istoria propriei mele implicări în artă gîndesc, citesc, scriu şi predau despre arta poloneză cu aceeaşi plăcere pe care o am pentru arta străină. Văd o explozie autentică, în cele din urmă ochii şi mintea artiştilor şi ai curatorilor de artă s-au deschis”. Deşi nu toţi artiştii ATP sînt tineri (cu greu s-ar putea găsi un termen mai relativ decît „tînăr”), termenul este, totuşi, util în descrierea unui fenomen extrem de divers (este suficient să comparăm arta angajată social a lui Pawel Althamer cu pictura formal atrăgătoare a lui Wilhelm Sasnal, pentru a-ţi da seama de diferenţa de abordare a creatorilor aparţinînd fenomenului ATP). Leszkowicz, istoric de artă, critic şi curator din Poznan, a atras atenţia în mod just asupra bazelor locale solide pe care s-a dezvoltat fenomenul ATP. Sporirea interesului pentru arta contemporană şi apariţia unei noi generaţii de artişti, critici şi curatori au transformat arta poloneză, care pînă nu demult, putea fi interesantă pentru receptorii occidentali aproape numai pentru condiţia sa postcomunistă, ca să folosim un termen introdus de Boris Groys. Celor cîteva nume de artişti „clasici” din Polonia, prezente pînă acum în circuitul internaţional – Zofia Kulik, Magdalena Abakanowicz, Miroslaw Balka –, li s-au alăturat un grup de noi personalităţi puternice, pentru care, ca şi pentru Sasnal, „condiţia postcomunistă” sau, într-o accepţie mai largă, specificitatea istorică poloneză poate fi, dar nu trebuie neapărat să fie un punct de referinţă (şi, cu certitudine, nu este aceasta singura cheie în care poate fi interpretată creaţia lor). ATP are, cu siguranţă, mai multe de spus despre condiţia umană, în general, decît despre condiţia postcomunistă, care, în fapt, a constituit o formă de marginalizare.

 ATP este atractivă şi proaspătă, fiind puternic înrădăcinată într-un cadru instituţional creat de mediul artistic din ţară, din ce în ce mai matur, ai cărui experţi nu trebuie să se sprijine pe criterii occidentale, ci îşi pot crea cu succes propriile ierarhii şi formula propuneri. Printre instituţiile care şi-au manifestat puternic prezenţa pe scena artistică după căderea comunismului se numără CSW Zamek Ujazdowski (Centrul de Artă Contemporană Castelul Ujazdowski) din Varşovia, CSW Laznia şi Institutul de Artă Wyspa din Gdansk, Clubul de Artă Raster şi Fundaţia Galeriei Foksal, precum şi cîteva dintre instituţiile deja existente, precum Galeria Zderzak, „vechea” Galerie Foksal sau Galeria Naţională de Artă Zacheta, care, sub conducerea întîi a Andei Rottenberg, iar apoi a Agnieszkăi Morawinska[1] a dezvoltat un program nou, deosebit de inspirator. Noua eră a adus cu sine schimbări dinamice şi în alte oraşe din Polonia, ca să menţionăm doar Cracovia (Komisariat, F.A.I.T., Bunkier Sztuki, Galeria Zderzak, Otwarta Pracownia), Lodz (Atlas Sztuki, Manhattan), Lublin (Galeria Biala) sau Poznan (Galeria ON, Pies, Ego sau Stary Browar), deşi la o scară proporţional mai redusă, locală. Pe de o parte, avem de-a face cu o serie de canale instituţionale noi, mai eficiente şi cu opţiuni de o calitate sporită ale experţilor, iar pe de altă parte, cu propuneri mereu mai interesante din partea tinerilor artişti, beneficiind de un nivel superior de educaţie şi manifestînd o sensibilitate mult dezvoltată şi o imaginaţie originală.

Apariţia ATP a fost însoţită, printre critici, curatori şi, ceea ce este mai evident, istorici de artă, de o sporire a interesului pentru „arheologia” artei contemporane, care a ajutat nu doar la readucerea unor nume cruciale în conştiinţa publică, ci, în primul rînd, la construirea continuităţii şi a unui context istoric pentru arta de astăzi. ATP nu ar fi fost ceea ce este fără expoziţiile retrospective ale lui Oskar Hansen, ale grupului „Entuziaştii” (prezentate şi la Kunstwerke, la Berlin, The Whitechapel din Londra şi Fundaţia Tapies din Barcelona), Edward Krasinski (Fundaţia Generali, Viena) sau Tadeusz Kantor (expoziţia Teatrul imposibil, la care au participat şi artişti de prim rang ai ATP, cum ar fi Pawel Althamer, Robert Kusmirowski, Artur Zmijewski şi Katarzyna Kozyra).

Succese internaţionale, public şi instituţii poloneze

Un aspect important al popularităţii Artei Tinere Poloneze printre instituţiile şi cumpărătorii occidentali este întrebarea în ce măsură ea reprezintă o modă, un capriciu de sezon, nimic altceva decît un alt „sezon polonez”, şi în ce măsură este rezultatul unui proces de normalizare, manifestat prin îndepărtarea artei poloneze de realitatea comunistă, şi îndreptarea ei spre participarea activă la circulaţia globală a artei contemporane. În condiţiile în care modelele trec repede în capricioasa lume a artei (cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi fascinaţia pentru arta fermecător de „altfel” din centrele de putere precum Rusia sau China), important pentru ATP este faptul că cel puţin cîteva generaţii de artişti au pătruns şi s-au menţinut în lumea internaţională a artei. Mediile artistice poloneze au văzut interesul pentru Polonia crescînd rapid, pentru ca, apoi, să se stingă la fel de rapid, cu prilejul schimbărilor politice (apariţia Solidarităţii, legea marţială sau căderea comunismului), şi şi-au învăţat lecţia. Reprezentanţii ATP îşi construiesc cariera în mod conştient, pas cu pas, cu susţinerea celor mai renumite instituţii de cultură din ţară şi din străinătate, selectîndu-şi cu grijă locurile pentru expoziţii, publicînd cataloage, colaborînd cu critici şi curatori internaţionali. Desigur, este greu să spunem astăzi în ce măsură aceste eforturi vor da rezultate pe termen lung şi dacă principalele nume legate de fenomenul ATP vor continua să se afle în centrul atenţiei peste cîţiva ani. Ce este interesant e că un proces asemănător are loc şi în cazul cîtorva artişti provenind din ţările foste membre ale blocului sovietic. Cadrul definit de teoriile lui Boris Groy privind condiţia postcomunistă, care, în sine, au fost cu siguranţă o tentativă importantă de a depăşi trauma comunismului, a fost depăşit de cîţiva artişti – cum ar fi bulgarul Nedko Solakov sau albanezul Anri Sala. Ei au reuşit să se impună în circulaţia internaţională a artei. Odată cu extinderea Uniunii Europene spre est şi a intrării în amintire a vechii împărţiri de la Yalta în Europa de Est şi în cea de Vest ia sfîrşit şi tratamentul preferenţial caracteristic fazei de tranziţie a „postcomunismului”.

O scădere firească a interesului experţilor culturali occidentali pentru specificul local, ca să nu spunem exotism, a coincis cu intensificarea activităţii pe scenele artistice locale din ţările foste membre ale blocului sovietic, care, lipsite de şansa de a egala centrele tradiţionale ale culturii, pot, în condiţii de parteneriat, să recreeze împreună un spaţiu comun, eterogen al culturii europene, din care o parte importantă o reprezintă arta contemporană. Este esenţial ca această participare să nu atragă după sine alienarea faţă de contextul local şi ca „universalizarea” unui mesaj artistic să nu însemne tăierea legăturilor cu publicul din ţară. De cîţiva ani, din raţiuni de prestigiu şi financiare, artiştii polonezi colaborează tot mai intens cu instituţiile occidentale importante şi din ce în ce mai puţin cu cele din ţară. Proiectul intitulat „În chiar centrul atenţiei”, derulat pe durata unui an (noiembrie 2005-iulie 2006 – n.t.), de Centrul de Artă Contemporană „Zamek Ujazdowski”, a fost o încercare de a contracara această tendinţă. Ciclul de expoziţii denumit, în mod curent, Sezonul polonez în Polonia urma să consolideze legăturile slăbite dintre artişti de renume şi public, care, pînă atunci, putea vedea o expoziţie Zmijewski sau Kusmirowski numai dacă mergea la Basel sau la Hamburg. Această „drenare” a creatorilor ATP ar putea fi stopată mai uşor dacă metropolele noastre ar dispune de mai mulţi bani, astfel încît artiştii să poată funcţiona printr-un sistem de galerii de artă comerciale. Deocamdată, lipsa de perspectivă (în principal financiară) face ca numeroşi tineri artişti să încerce să-şi facă o carieră internaţională. Mulţi dintre ei sînt confruntaţi cu o alternativă destul de radicală: succesul sau moartea profesională, ceea ce de obicei înseamnă o reorientare spre o activitate mai profitabilă, cum ar fi publicitatea. În acest context, trebuie să sperăm că succesele internaţionale ale artei poloneze vor determina sporirea interesului instituţiilor, publicului şi colecţionarilor de artă din ţară, accelerînd, în acelaşi timp, dinamismul scenei locale. (Adam Mazur)

Adam Mazur (n. 1977) – istoric de artă, critic şi curator, americanist. Este curator în cadrul Centrului de Artă Contemporană Zamek Ujazdowski din Varşovia. Predă la Şcoala Superioară de Psihologie Socială din Varşovia şi la Universitatea Jagielonă din Cracovia. Este redactor-şef al revistei Obieg şi membru al cercului de intelectuali grupaţi în jurul revistei Krytyka Polityczna.
Preocupat, în mod special, de istoria şi critica artei fotografice, Adam Mazur a fost curatorul unor expoziţii precum Efectul de ochi roşii (2008), Venus (2008), Antifotografie (2007), Noii documentarişti (2006) ş.a. Este autorul unei teze de doctorat susţinute în 2008 (la Universitatea din Varşovia), care a stat la baza cărţii Istoria fotografiei în Polonia/Historia fotografii w Polsce 1839-2009. În 2009 a publicat volumul Iubesc fotografia/Kocham fotografie, reeditat în acelaşi an.


[1]  De la 28 octombrie 2010, dr. Agnieszka Morawinska este directorul Muzeului Naţional din Varşovia.

Textul a apărut în lexiconul Noi fenomene în arta poloneză după anul 2000/Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, publicat de CSW Zamek Ujazdowski, 2007, 2008, sub red.: Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka.
Traducere din limba polonă de Luiza Săvescu.
SURSA: Observator cultural

Limbajul metaforic al sculpturilor Magdalenei Abakanowicz

Scurtă reflexie
asupra sculpturilor din România

În articolul care urmează am decis să vorbesc despre o artistă din Estul Europei, o artistă a cărei opere nu te poate lăsa indiferent, cu o creaţie ce ascunde un mesaj profund şi, care, îmi place foarte mult. Aceasta este Magdalena Abakanowicz. Sigur acest lucru este subiectiv. Să alegi un nume care este de marcă în domeniul sculpturii şi, apoi, să susţii că opera ei este o provocare în domeniul formelor estetice contemporane, nu poate fi decât o afirmaţie ce ţine de o judecată personală. Cu toate acestea nu pot să mă abţin în a remarca faptul că în istoria noastră post-decembristă au răsărit o serie de statui şi monumente care nu au nimic comun cu valoarea artistică. O să fiu reţinut în a da exemple de statui din oraşele patriei, tocmai pentru a nu-mi supăra colegii de breaslă. Cu atât mai puţin nu o să nominalizez artiştii a căror creaţii au urcat pe socluri populând oraşele în cei 20 de ani de după revoluţie. Personalităţi ale istoriei şi culturii, mai vechi sau mai noi, bolovani pe care sunt inscripţionate numele eroilor, simboluri detronate ale unor evenimente naţionale şi femei care simbolizează chiar România, şi-au adjudecat dreptul de a intra în peisajul nostru urban. În graba disperată de a eterniza ceea ce fusese interzis ori ceea ce abia fusese câştigat, se poate citi o undă de nesiguranţă, o stare de mahmureală ca după un chef cu băuturi proaste. Cred că între calitatea artistică a statuilor şi calitatea societăţii există o foarte strânsă legătură. În vremuri grele, rele şi urâte nu se pot face statui bune şi frumoase. Iar, dacă se fac, aceste monumente nu vor găsi susţinerea financiară a aleşilor comunităţii pentru a fi amplasate acolo unde le este locul, ci vor râmâne simple proiecte prăfuite în atelierele celor care le-au realizat. Mai mult, istoria ne-a demonstrate că statuile mor. Cele care aparţin unui regim au fost înlocuite de cele ale noii puteri. Vechile statui au dispărut, au fost topite sau îngropate.

Dar, să revin la Magdalena Abakanowicz (n. 20 iunie 1930 Falenty, Polonia). Ea este o sculptoriță poloneză, de origine nobilă, pionieră și reprezentantă de marcă a sculpturii realizate din țesături.

Magdalena Abakanowicz s-a născut într-o familie de aristocraţi polonezi şi ruşi, mama ei având rădăcini în nobilimea poloneză ale vremurilor trecute, iar tatăl Magdalenei, ce a avut strămoşi care datează din timpul marilor conducători mongoli, a fugit în Rusia în momentul Revoluţiei din Octombrie. Invazia rusă din anul 1920 a forţat familia să-şi părăsească casa pentru a se muta în oraşul Gdańsk. Când Germania nazistă a invadat şi a ocupat Polonia, familia ei a îndurat anii de război, trăind într-o zonă „fierbinte” de la marginea Varşoviei.
Magdalena Abakanowicz a absolvit în anul 1955 Academia de Arte Frumoase din Varșovia. Primele lucrări, țesături tridimensionale, au fost numite de către Magdalena Abakane, denumire care vine de la numele său de familie.

Anii 1950-1954, au coincis cu unele dintre cele mai dure „asalturi” sovietice asupra artelor, politică restrictivă dusă de către conducerea comunistă. Doctrina „realismului socialist” şi-a pus amprenta asupra tuturor formelor de artă din toate ţările care se aflau sub influienţă sovietică, artiştii fiind obligaţi să adere la liniile directoare stricte şi limitările care subordonau artele vizuale. Academia de Arte Frumoase din Varşovia, fiind un important centru artistic din Polonia, a ajuns sub controlul strict al Ministerului de Artă şi Cultură, care administra toate deciziile majore din domeniul cultural-artistic la momentul respectiv.

Fiecare Abakan este realizat din material neţesut, folosind o tehnică proprie, unele lucrări ajungând la dimensiuni uriaşe. „Nu-mi plac regulile şi reglementările. Ei sunt duşmani ai imaginaţiei”, spunea Magdalena Abakanowicz. Ea devine unul dintre cele mai cunoscute nume ale artei poloneze în întreaga lume. Câştigând iniţial aprecieri pentru lucrările textile, realizate într-un stil monumental, cu fibre care atârnau liber în spaţiul compoziţional, artista îşi schimbă registrul formal creând forme ale corpului uman reprezentate fără cap, din pânză groasă de sac, iar, mai târziu, realizate din bronz. Magdalena Abakanowicz este unul dintre puţinii artişti din Est care a obţinut un loc semnificativ în lumea artei occidentale în timpul Războiului Rece, în timp ce trăia în Varşovia. Elveţia a jucat un rol important în acest sens. În anul 1962 munca Magdalenei Abakanowicz a fost expusă publicului ca parte a Primei Bienale de tapiserie de la Lausanne, unde artista a reprezentat Polonia alături de alţi trei plasticieni.

În timpul anilor 1970, şi în anii 1980, Abakanowicz îşi schimbă  mediul artistic pentru a începe o serie de lucrări non-figurative realizate din bucăţi cusute din pânză de sac grosier şi asamblate cu ajutorul unor răşini sintetice. A produs serii de sculpturi numite Capete (Heads, 1975), Spinări (Backs, 1976-1980), Embriologie (Embriology, 1980) și Catharsis (1986). A expus pe plan internațional picturi, desene, dar și sculpturi, folosind materiale non-convenţionale, procedee de lucru aparţinând unui limbaj plastic care a fost copiat şi imitat la scară largă în Europa și SUA.

Magdalena Abakanowicz a predat la Colegiul de Stat a Artelor din Poznan, 1979-1990 şi a fost numit profesor în anul 1979. Ea a fost invitată, în calitate de profesor, în SUA. A obţinut titluri Doctor honoris causa la Royal College of Art, Londra (1974), la Academia de Arte Frumoase, Łódź, Polonia (1998), Pratt Institute, New York (2000), Colegiul de Artă Massachusetts, Boston (2001), Academia de Arte Frumoase din Poznań, Polonia (2002), Institutul de Artă din Chicago, Illinois (2002).

La sfârşitul anilor 1980, Abakanowicz a început să folosească bronzul, lemnul, piatra şi lutul, ca noi medii pentru sculpturile ei. Ea a continuat să trateze subiecte ale condiţiei umane, un exemplu în acest sens fiind lucrarea Jocuri de război, un ciclu de structuri monumentale, alcătuit din trunchiuri uriaşe de copaci bătrâni, ale căror ramuri şi scoarţă a fost îndepărtată. „Trunchiul este singurul care trăieşte şi este puternic. Capul, braţele, mâinile sunt numai articulări intelectuale în jurul trunchiului, ca substanţe ce aparţin unui organism”, afirma Abakanowicz.

Recent, între anii 2004-2006, Magdalena Abakanowicz a introdus un nou proiect permanent în portofoliul ei artistic. Intitulat Agora, acesta este situat la capătul sudic al parcului central din Chicago. Se compune din 106 forme din fontă, fiecare aproximativ de nouă metri. Artista şi trei asistenţi au creat modele pe parcursul a doi ani (2004-2006), în turnătoriile industriale uriaşe din oraşul Srem, de lângă Poznan (Polonia). De aici ele au fost transportate în SUA şi instalarea ansamblului a avut loc în lunile octombrie-noiembrie ale anului 2006. Suprafaţa figurilor seamănă cu scoarţa de copac sau cu un organism căruia îi cade pielea. Ansamblul creează impresia de aglomeraţie, de unde-i vine numele de Agora. Toate „organismele” induc un sentiment de anonimat şi au un aspect straniu, figurile „rătăcind” prin parc. „Ele trebuie să fie ca un organism care reprezintă atât de multe înţelesuri diferite…”, spunea Magdalena Abakanowicz. Instalaţia permanentă din Grant Park este asemenea unei imagini „congelate” a unui moment din mijlocul zilei, în care timpul, parcă, a stat pe loc. Modelele pentru fiecare figură au fost realizate manual, limbajul metaforic al muncii ei atingând un punct de joncţiune, care transmite un mesaj provocator pentru omenire şi pentru toate civilizaţie „sofisticate”, ce au ajuns la un stadiu al evoluţiei din care pot pune în pericol chiar viaţa. Acesta este punctul în care organicul se întâlneşte cu non-organicul, în care viaţă corespunde cu ceea ce este deja mort, a luptei pentru eliberarea sensului şi, de ce nu, a semnificaţiei unui cuvând, dintr-o frază.
(Grigore Roibu)