Nihil Sine Una Dea / Femart

Galeria Căminul Artei (Centrul Artelor Vizuale)

Expoziţie intermedia
Vernisaj: 07.03.2014, ora 17:00

Nihil Sine Deo / Nihil Sine Dea / Nihil Sine Una Dea

AFIS unaDEA 7 martie copy

 Nimic fără Zeu / Nimic fără Zee / Nimic în Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti fără implicarea constructivă a artistelor profesoare și a studentelor constituie suportul conceptual al demersului expoziţional care îşi propune, nuaţat şi divers ca reprezentare vizuală, să prezinte lucrări din universul femeii.

Lucrările de pictură, sculptură, grafică, arte decorative, design vestimentar, foto-video, performance evidenţiază ipostaze ale femeii în devenirea şi cultura umană, rolul lor complex în societate, tematici feministe,  un areal poetic existenţial.

Organizator: Reka Csapo Dup.
Deschidere vernisaj: Magda Cârneci.
Expoziţia va fi deschisă în perioada 26.02.2014 -10.03.2014, între orele 11:00-18:00.

A început Bienala de la Veneţia 2013

Cea de-a 55-a ediţie a Bienalei de la Veneţia a început pe data de 1 iunie şi se va încheia pe 24 noiembrie 2013.

Venetia 1

Tema aleasă de Massimiliano Gioni, directorul celei de-a 55-a ediţii a Expoziţiei Internaţionale de Artă – La Biennale di Venezia, cel mai prestigios eveniment muldidisciplinar mondial, este „Il Palazzo Enciclopedico/ The Encyclopedic Palace”.

România este reprezentată la acest eveniment cu proiectele „O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneţia” şi „Centru de reflecţie pentru istorii suspendate. O încercare”.

O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneţia
Artişti: Alexandra Pirici, Manuel Pelmuş
Curator: Raluca Voinea
Coordonator proiect: Corina Bucea
Spaţiu expoziţional: Pavilionul României din Giardini della Biennale

O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneţia este o acțiune continuă care se va desfăşura live pe toată durata bienalei. Proiectul oferă o perspectiva proaspătă şi dinamică cu care abordează istoria Bienalei de la Veneţia, de la înființarea sa în 1895 şi până în prezent, animând prin performeri o selecţie de imagini şi de opere reprezentative, simptomatice pentru cursul artei moderne din ultimul secol. Retrospectiva este un monument efemer al bienalei, o critică a conservatorismului îndelungat al acesteia, dar şi o celebrare a deschiderii ei către experiment.
În acelaşi timp, aducând monumentalul în imaterial şi transformând obiectul în acțiune, proiectul transformă istoria bienalei, o actualizează. O retrospectivă este o întreprindere grandioasă, dar, în acest caz, reproducând aproximativ o sută de lucrări zilnic, doar prin intermediul câtorva corpuri umane, proiectul schimbă scara unei retrospective şi percepţia bienalei înseşi.

Centru de reflecţie pentru istorii suspendate. O încercare
Artişti: Apparatus 22, Irina Botea şi Nicu Ilfoveanu, Karolina Bregula, Adi Matei, Olivia Mihălţianu, Sebastian Moldovan
Curator: Anca Mihuleţ
Spaţiu expoziţional: Noua Galerie a Institutului pentru Cultură şi Cercetare Umanistică de la Veneţia (Cannaregio 2214-30121)

Centru de reflecţie pentru istorii suspendate. O încercare reprezintă o explorare spaţială şi vizuală a unor istorii minore şi neatractive, suspendate în spatele unor evenimente majore.
Expoziţia reuneşte cinci abordări ale unor artişti tineri din România, la care se alătură o artistă din Polonia, şi încearcă să răspundă unora dintre provocările conceptuale ale curatorului general al bienalei, Massimiliano Gioni, care propune pentru această ediţie a bienalei un exerciţiu de decontextualizare a istoriei artei şi a principiilor de prezentare a lucrărilor de artă. Palatul enciclopedic ca formă totalitară şi utopică de organizare a informaţiei presupune accesul continuu la cunoaştere, subiect al descentralizării percepţiei şi al contradicţiilor generate de un sistem social şi politic mobil.
Adi Matei discută suspensia unei mişcări posibile în timp şi spaţiu, Apparatus 22 evaluează lumea iluzorie a emoţiilor şi experienţelor false, iar Karolina Bregula comentează asupra necesităţii de a da foc artei vechi pentru a face loc artei noi. În timp ce Olivia Mihălţianu construieşte un spaţiu în spaţiu, o cameră de aur destinată gândirii, instalaţia sanitară a lui Sebastian Moldovan devine un element pseudo-arhitectural şi un semn al locuirii. Analizând realităţi regionale ignorate, filmul  Irinei Botea şi al lui Nicu Ilfoveanu cercetează felul în care imaginaţia operează în interiorul caselor memorial.

Cele două proiecte româneşti au fost selectate dintr-un număr de 18 şi au fost analizate de o comisie, numită prin ordin al ministrului culturii. Comisia a avut următoarea componenţă: Bogdan Ghiu, Matei Bejenaru, Magda Cârneci, Roberto Pinto (Italia), Rene Reitmeijer (Olanda), Monica Morariu şi Alexandru Damian.

Şerban Foarţă / Romelo Pervolovici

Victoria Art Center
Vernisaj: marți, 12 martie 2013, orele 18.00.

invitatie-internet-final

La început a fost un poem „pentru copii şi rafinaţi” al lui Şerban F. Minunăţie în stilul casei: Isprăvile lui Degeţel şi ale altora ca el. Apoi I. Bogdan L. i-a propus lui Romelo P. să-l „ilustreze”, dar nu „ca pentru copii”, ci „ca pentru rafinaţi”: să-l însoţească vizual. Atunci Romelo P. a compus o „naraţiune fotovirtuală” cu degete, mîini şi mănuşi: lumea ca „manualitate”. Experiment serial, lucrat şi prelucrat computeristic. Joc vizual, deopotrivă amuzant şi neliniştitor. Cu cîteva prime ieşiri spre pamfletul politic: doar policele („degetul mare”) înseamnă forţă şi aduce a „poliţie” (în alte limbi se scrie chiar aşa: „police”!). După care I. Bogdan L. i-a propus lui Şerban F. să comenteze imaginile în versuri. Zis şi făcut: glose ale poetului la lucrarea artistului vizual. Iar Romelo P. şi-a continuat experimentele „digitale”: degete manevrate pe ecranul computerului, „degete digitale”, „degete digitalizate”, lumea ca „manualitate” multiplicată „digital”; policele ca simbol al forței „poliţieneşti”, al puterii politice şi de toate felurile, dar şi al obtuzităţii, al prostiei, al uniformizării; degete în loc de capete, capete substituite de reducţia grotescă a mîinilor, „manipulate”; „manipulare” generalizată. Satiră dezlănţuită. Din toate astea a ieşit la un moment dat o carte. Dar Romelo P. nu s-a oprit, şi-a dus tot mai departe „polidigitaţiile”, „polidigitalizările”: o lume „policizată” (de la degetul-„police”), „politizată”, „poliţistizată” (de la „police-poliţie”): grotesc lăţit, ironie enormă. Şi s-a pus de-un eveniment digitalo-textualo-vizual, expoziţie şi nu prea/nu doar: POLIDIGITAŢII la Victoria Art Center. Un experiment care duce proiectul înainte, o treaptă în plus, o etapă a unei „work in progress”. Nici textul nu mai e acelaşi: Şerban F., „perfecţionist” autodeclarat, a simţit nevoia să-l mai „pilească” pe ici, pe colo, prin cîteva secvenţe. Poemul poate fi citit („printat” pe „imprimante digitale”) şi auzit (înregistrare tot „digitală”, computerizată, a vocii lui Şerban F.), cartea poate fi „vizitată”, „polidigitaţiile”  se arată şi se ascund într-o cutie cu imagini, dar sînt şi exhibate, se lăţesc la propriu,  se întind pe pereţi, uriaşe cît viaţa, cît realitatea. Lumea „digitală”, „degetizată” şi „digitalizată”, „polidegetizată” şi „polidigitalizată” – o nebunie vizuală! De la un Degeţel de poveste (parşivă) la un proiect de realitate „(poli)digitală”, acum ajuns la etapa X (ics). Proiect deschis, deci!

Degeţel/digital/digitaţie/POLIDIGITAŢII

Etapa a I-a: Isprăvile lui Degeţel şi ale altora ca el, poem de Şerban Foarţă.
Etapa a II-a: Digitație, fotonaraţiune virtuală de Romelo Pervolovici.
Etapa a III-a: Glose în versuri de Şerban Foarţă.
Etapa a IV-a: Polidigitaţie de Romelo Pervolovici.
Etapa a V-a: Isprăvile lui Degețel… – volum Foarţă-Pervolovici (Editura Paralela 45, 2007)

Evreii din avangarda românească

Pe 26 şi 27 mai 2011, a avut loc la Bucureşti simpozionul internaţional „Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc”, care şi-a propus să abordeze academic şi în acelaşi timp nonconformist teme centrale ale fenomenului avangardist interbelic. Publicăm în continuare prezentarea susţinută de Magda Cârneci la acest simpozion.

Evreii din avangarda românească – iată o chestiune aparent delicată, pe care nu o găseai abordată deschis în studiile dedicate rolului evreilor în cultura română modernă de până spre finele anilor ’90. Îmi aduc aminte cum, la colocviul internaţional Marcel Iancu, pe care l-am organizat în 1996 la Bucureşti, am primit o provocare interesantă de la profesorul american Steven Mansbach. Acesta m-a întrebat de ce un procent atât de mare dintre artiştii avangardişti români interbelici fuseseră evrei, spre deosebire de alte ţări din regiune. Specialist al începutului modernismului în Europa de Est, provenind el însuşi dintr-o familie de evrei emigraţi din această zonă, Mansbach avea aerul că vrea să descifreze o enigmă şi să-şi confirme o ipoteză proprie, pentru moment secretă.

În orice caz, întrebarea sa incitantă m-a pus pe gânduri. Am realizat că această chestiune, deşi-mi trecuse uneori prin minte, nu-mi păruse până atunci relevantă. Asemenea atâtor „culturali” români formaţi înainte de 1989, receptasem fenomenul spectaculos al avangardei româneşti dintre războaie fie cu un soi de entuziasm juvenil şi plin de „mândrie patriotică”, în momentele mele formatoare din studenţie, fie într-o cheie de lectură strict estetică a programelor şi producţiilor reprezentanţilor ei, în perioada primei mele tinereţi, din anii ’80. Pentru mine, nume precum Tristan Tzara, Max Blecher, Marcel Iancu, Artur Segal, M.H. Maxy, Victor Brauner, B. Fundoianu / Benjamin Fondane, Ilarie Voronca, Gherasim Luca, Claude Sernet, Jules Perahim, Jacques Hérold, Isidore Isou sau Eugen Ionescu, ca să-i amintesc numai pe cei mai celebri peste hotare, însemnaseră în primul rând un triumf al creativităţii moderne locale, ale cărei componente minoritare mi se păruseră fără semnificaţie. O creativitate autohtonă capabilă – la numai câteva decenii de la intrarea României în modernitate – să ofere scenei culturale europene câteva personalităţi originale şi puternice şi câteva modele estetice capitale pentru ideologia artistică a secolului XX: nonconformismul radical prin dadaism, esenţialismul arhaic prin Brâncuşi, atitudinea „integralistă”, dedusă şi produsă din sinteza diverselor curente novatoriste, practicată în revistele româneşti de avangardă din anii ’20-’30, o anumită formă virulentă de suprarealism sau teatrul absurdului.

Întrebarea lui Steven Mansbach m-a făcut atunci să conştientizez brusc limitele propriei mele atitudini intelectuale şi să realizez o stare mai generală a receptivităţii locale de dinainte şi de după 1989, pe fondul dialogului în fine posibil cu alte mentalităţi naţionale şi regionale, intrate acum într-o vârstă culturală matură, deschisă spre asimilarea diferenţelor de tot felul şi spre integrare internaţională accelerată. Înţelegeam dintr-o dată că perspectiva mea asupra fenomenului avangardei interbelice fusese cumva decontextualizată şi mult prea strict estetică, flatantă la modul general românesc, pur „naţional“ şi fără nuanţe, şi ruptă de fundalul sociologic real. Cu alte cuvinte, o perspectivă destul de anistorică, fără ancorare în realitatea curentă a epocii şi în orice caz apolitică, pe care o împărtăşeam de altfel, cum aveam să constat, cu mulţi alţi intelectuali culturali din Europa de Est, de parcă ar fi fost vorba de o uitare indusă, de o moştenire devenită subconştientă – de fapt, o „punere între paranteze” tipică acestei regiuni supuse condiţionării totalitare şi „uitării” comuniste (dar, în unele privinţe, şi precomuniste).
E adevărat că de-a lungul anilor ’90 şi 2000, accesul la surse de informaţie internaţionale şi recuperarea unor porţiuni masive ale memoriei istorice, politice şi culturale autohtone au produs treptat, dar ireversibil o schimbare fundamentală a imaginii generale a culturii române moderne despre ea însăşi, ca şi o nuanţare extraordinară a diverselor ei moduri posibile de interpretare. Îmi amintesc de fervoarea cu care, încă în anul 1993 – când împreună cu Alexandru Beldiman şi Mihai Oroveanu am organizat expoziţia Bucureşti, anii ’20-’40: între avangardă şi modernism –, descopeream că există o „tradiţie a avangardei” pe solul autohton, capabilă să ofere, prin vigoare şi excelenţă, un exemplu coerent şi dezinhibat de creativitate europeană de înaltă ţinută, emulativă pentru mediul artistic autohton, prea complexat de 45 de ani de izolare comunistă şi încă timorat în faţa deschiderii spre lumea internaţională, deja marcată de fenomene „ameninţătoare” precum multiculturalismul şi globalizarea.

Am mai descoperit între timp, ca noi toţi, datorită unor excelente studii istorice şi culturologice semnate de Z. Ornea, Ov.S. Crohmălniceanu, Leon Volovici, Alexandra Laignel-Lavastine, Andrei Oişteanu, Tom Sandqvist, Marta Petreu şi alţii sau graţie unor cutremurătoare jurnale personale precum cel al lui Mihail Sebastian, teribilele umbre care au grevat faţa idealizată a modernităţii româneşti interbelice, fie ea politică, socio-economică ori culturală: un modernism pe care, mai ales în anii ’90, am fost tentaţi cu prea multă uşurinţă să-l „curăţăm” de aspectele neplăcute, indezirabile şi să-l luăm drept un model emulator al propriei noastre actualităţi dificile, confuze. Întrebarea de la începutul acestui text devine, în acest context postcomunist schiţat doar sumar, pertinentă şi incitantă. Într-adevăr, de ce au fost atât de mulţi evrei printre destul de puţinii artişti români de avangardă din perioada interbelică şi ce relevanţă actuală poate avea acest fapt pentru noi?
E destul de evident că răspunsul la o asemenea întrebare nu poate avansa decât posibile ipoteze de lucru, care au fost de altfel atinse în treacăt de istoricii culturali, sociologii şi politologii amintiţi mai înainte, ca şi de exegeţi cunoscuţi ai avangardismului literar românesc precum Ion Pop, Marin Mincu sau, mai recent, Paul Cernat. Astfel, sociologic vorbind, s-ar părea că îngrădirea drepturilor politice şi a libertăţilor economice, impuse populaţiei iudaice din Regatul Român încă din secolul XIX şi reactivate la începutul secolului XX, au canalizat un mare număr de evrei din păturile mai puţin avute către profesiunile liberale, între care şi cele culturale, unde au devenit adeseori inconturnabili. Ca în toate culturile de adopţie, evreii au trebuit să se adapteze interdicţiilor şi constrângerilor locale şi au mizat în primul rând pe „capitalul mobil” – intelectual, financiar, artistic, creativ în sens larg – pe care fiecare individ putea să-l ducă cu sine oriunde. Relativ slaba asimilare a evreilor români în burghezia mică şi mijlocie locală a făcut ca excelenţa unora dintre reprezentanţii acestora să devină mai vizibilă în România decât în alte ţări din regiune, ca Ungaria de exemplu. Raportul dintre adepţii „asimilării“ şi cei ai „sionismului” în rândurile intelectualilor evrei din România de la începutul secolului XX, pe fondul fenomenului de aculturaţie şi secularizare suferit de întreaga populaţie evreiască a vremii, poate de asemenea să joace un rol în înţelegerea fenomenului.

Pe de altă parte, irupţia modernităţii în cadrul structurilor încă tradiţionale, postmedievale ale societăţii autohtone, la cumpăna dintre secolele XIX şi XX, a creat tensiuni enorme de mentalitate socio-culturală şi de adaptare individual-colectivă, pe care intelectualii în primul rând – evrei sau neevrei – au trebuit să le asume, să le integreze şi să le traducă în concepte, metode şi strategii, în curente culturale şi produse artistice pentru uzul majorităţii. Datorită poziţionării lor „în afară şi înăuntru”, ca insideri şi outsideri totodată ai mediului cultural autohton, culturalii evrei – literaţi, plasticieni, oameni de teatru, muzicieni, jurnalişti etc. – au putut fi mai sensibili la aceste tensiuni, uneori catastrofale, ale adaptării la modernitate, pe de o parte; iar pe de altă parte, le-au putut exprima adeseori mai liber, mai tranşant decât intelectualii numai români. Dubla apartenenţă culturală, uneori bi- şi trilingvismul, i-au putut ajuta să se detaşeze, să se rupă, să se „obiectiveze” mai uşor faţă de inerţiile şi blocajele tradiţionale locale şi i-au deschis către cosmopolitism cultural şi internaţionalism european, atât artistic, cât şi ideologic. Starea de „minorat politic“ şi de „cetăţenie de gradul doi“ i-a putut determina să exprime toate aceste tensiuni şi transformări sociale din epocă într-un mod incisiv, radical şi să adopte poziţii politice de stânga.

Prin definiţie, evreii s-au opus şi au fost împinşi să se opună ades, în toate contextele, normelor dominante ale culturilor în care au evoluat şi în care au fost cel mai adesea ostracizaţi. În cazul românesc, decalajul dintre aspiraţiile culturale europene şi realitatea geo-politică arierată, combinat cu restricţii constituţionale mai mari decât în alte ţări şi cu tradiţionalismul ofensiv al culturii locale dominante, a făcut ca avangarda artistică, preponderent evreiască, să nu capete aspecte naţionaliste, ca în Ungaria de pildă, ci să se străduiască mai mult decât alte avangarde din regiune să se sincronizeze cu fenomenul european şi să-şi extindă reţeaua internaţională de contacte. Fondul cultural heteroclit din care proveneau avangardiştii evrei – un amestec de elemente de cultură idiş, de spiritualitate hasidică, de obiceiuri populare şi ritualuri arhaice româneşti şi de cultură înaltă, îmbibată de o francofonie activă şi uneori mimetică, la curent cu ultimele noutăţi din capitala culturală de atunci a lumii – toate aceste aluviuni contradictorii au constituit creuzetul de influenţe opuse, explozive, din ale căror caracteristici de absurd, relativism şi umor s-a hrănit probabil radicalismul avangardist.
Toate aceste argumente şi altele se cunosc. Ca să revin la întrebarea de la început, ele nu explică totuşi perfect, fără rest, de ce în rândurile avangardei româneşti au fost mai mulţi evrei decât în alte avangarde central-est-europene. Probabil că fenomenul este legat şi de schimbarea demografiei odată cu realizarea României Mari în 1918, când minorităţile naţionale din provinciile nou încorporate (Transilvania, Basarabia) au ajuns să reprezinte aproximativ o treime din populaţia totală a noului stat român.

Această proporţie de artişti evrei poate să pară mare şi în raport cu numărul total de avangardişti români, destul de restrâns în sine, dacă îl comparăm cu alte medii avangardiste europene. Dar poate că fenomenul e legat mai ales de „tradiţionalismul încăpăţânat“ al culturii române moderne incipiente, care, pe o direcţie masivă şi reprezentativă a ei, a relegat modernismul radical al avangardelor de început de secol XX printre fenomenele „alogene”, „străine” matricii culturale autohtone, aşa cum aceasta era concepută de intelectualii naţionalişti, fie ei semănătorişti, poporanişti sau altfel. Această atitudine dominantă a fost cea care a determinat probabil o orientare antitradiţională mai netă, mai agresivă, mai proeuropeană a tinerilor artişti evrei şi o polarizare mai accentuat „alienată” a adepţilor avangardei în raport cu canonul cultural conservator, larg acceptat pe plan local. Modernismul iniţial, ca „străin”, ca „alien” faţă de cultura română de la începutul secolului XX – un modernism resimţit ca „reprezentant al esteticii franceze în Orient”, opus spiritului locului şi fără să dea posibilitatea constituirii unui „mod naţional de expresie” – este de altfel şi ipoteza secretă, dar discutabilă, a lui Steven Mansbach, amintită la început, pe care autorul a dezvoltat-o ulterior într-o carte dedicată tocmai modernismului artistic din Europa de Est[1].

Că lucrurile nu sunt niciodată simple ca într-o fotografie alb-negru şi că explicaţiile noastre teoretice retroactive sunt întotdeauna limitate şi prea generale o demonstrează participarea activă, perfect integrată, a unora dintre avangardiştii evrei de vârf la viaţa culturală a epocii, responsabilitatea cu care un M.H. Maxy, un Marcel Iancu s-au simţit învestiţi faţă de cultura română. Însuşi programul integralist pe care M.H. Maxy şi alţii l-au susţinut teoretic şi practic, cu accente de activism social şi de meliorism cultural, poate fi judecat ca o formă blândă, „soft”, a radicalismului adeseori nihilist al avangardei internaţionale, adaptat de liderii avangardişti evrei la specificul mai conservator al mediului românesc. Cine răsfoieşte revistele de avangardă din epocă poate da peste informaţii care astăzi ni s-ar părea surprinzătoare, de pildă despre colaborarea sau stima avangardiştilor evrei pentru personalităţi culturale etichetate drept de dreapta sau legionare, precum Nichifor Crainic, Octavian Goga, Ion Barbu şi alţii.

Dar poate că această „cotă înaltă” de artişti evrei din avangarda românească interbelică a fost de asemenea o chestiune de entuziasm molipsitor, o stare de spirit colectivă şi o modă culturală în interiorul unui grup minoritar din generaţia tânără a epocii – ingrediente care nu trebuie excluse dintre cauzalităţile multiple şi uneori ascunse ale unor astfel de fenomene culturale de ruptură. În orice caz, nu ne rămâ­ne decât să ne bucurăm că numele sonore amintite la început, dintre ele unele intrate în canonul modernist occidental, au adus prin originea lor o vizibilitate internaţională sporită culturii române. Faptul că astăzi, într-un ceas post-postmodern şi globalizant al înţelegerii culturale, suntem mai sensibili la contextualizări nuanţate şi la particularismele locale ale modernităţii, devenite deja o paradigmă globală, nu poate fi decât binevenit. El ne poate livra un adevăr mai individualizat şi mai profund din spatele clişeelor cu care un secol de modernitate culturală standard ne-a obişnuit, ne-a dresat mental, ne-a uniformizat în gusturi şi judecăţi, făcându-ne să uităm că esteticul şi artisticul sunt întotdeauna marcate cultural, religios, naţional, economic, social şi, desigur, politic. Acest adevăr contextualizat ne poate ajuta să înţelegem mai profund ceea ce din trecut ne determină şi azi judecăţile culturale – dar ne şi deschide putinţa de a alege mai lucid între „modernităţile” pe care vom dori de acum înainte să le continuăm.

Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv:
Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc

Simpozionul internaţional „Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc“ a fost coordonat de Andrei Oişteanu şi Măriuca Stanciu din partea Centrului de Studii Ebraice „Goldstein Goren“ de la Universitatea din Bucureşti, în colaborare cu Biblioteca Academiei Române şi în parteneriat cu Institutul Cultural Român şi cu Ambasada Elveţiei la Bucureşti.

De la sesiunea despre „Rolul avangardiştilor români la Cabaret Voltaire”, la care au intervenit Ion Pop de la Cluj, apoi Christina Vogel şi Adrian Notz din Zürich, la sesiunea despre „Dimensiunea evreiască a avangardei din România”, la care au luat cuvântul Radu Stern din Lausanne, Magda Cârneci, Măriuca Stanciu, Anca Oroveanu, Paul Cernat şi Camelia Crăciun din Bucureşti; de la sesiunea despre „Politică, religie şi artă în avangarda românească”, la care au vorbit Irina Cărăbaş şi Valentina Iancu din Bucureşti, precum şi Milly Heyd din Ierusalim, la sesiunea „Marcel Iancu: faţetele unui avangardist complex”, la care s-au pronunţat Geo Șerban, Andrei Cornea şi Augustin Ioan din Bucureşti; terminând cu ultima sesiune, „Expresiile literare şi existenţiale ale avangardei”, la care au intervenit Michael Finkenthal din Baltimore, Petre Răileanu din Paris, Andrei Oişteanu din Bucureşti, Marlena Braester din Haifa şi Cyril Aslanov din Ierusalim – simpozionul s-a constituit într-o dezbatere incitantă şi uneori polemică.

Acompaniat de expoziţia „Rădăcini şi ecouri ale avangardei în colecţiile de grafică ale Bibliotecii Academiei Române” (cu lucrări de M. Iancu, V. Brauner, M.H. Maxy, J. Perahim etc.), coordonată de Cătălina Macovei, la care s-a adăugat vizionarea filmelor documentare „Cronica de la Zürich” şi „Strigăt în timpan” de Alexandru Solomon şi Radu Igaszag, simpozionul a reuşit să repună în discuţie şi să detabuizeze aspecte delicate, uneori fierbinţi, ale unui fenomen cultural de un radicalism novator şi provocator, care a schimbat faţa modernităţii româneşti şi internaţionale şi care, iată, acum, în contemporaneitate, s-a istoricizat şi se clasicizează. (Magda Cârneci)
SURSA: Revista 22 /14 iunie 2011


[1] Steven Mansbach, Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

Călin Dan – Emotional Architecture 3

La începutul lunii martie, Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti a lansat catalogul „Emotional Architecture 3” de Călin Dan, în cadrul expoziţiei „Anturaju şi alte întâmplări”, deschisă la MNAC în perioada 25 noiembrie 2010 – 27 martie 2011. (vezi rubrica Evenimente 2011/ianuarie-iunie)

22 vă recomandă
Călin Dan: o consacrare

Cine n-a văzut încă expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” de la MNAC[1] ratează o experienţă aparte, puternică. Călin Dan îşi dă întreaga măsură în această manifestare complexă şi impresionantă, care e un fel de încununare a unui parcurs existenţial şi cultural dintre cele mai singulare.

Activ în mediul plastic românesc începînd cu anii ’80, cunoscut ca un bătăios critic de artă al generaţiei optzeciste şi al postmodernismului, Călin Dan virează spre creaţia vizuală propriu-zisă imediat după 1989, cînd întemeiază împreună cu congenerii săi Iosif Kiraly şi Dan Mihălţianu grupul subREAL. El va conduce o vreme revista ARTA (pînă în 1993) şi apoi Centrul Soros pentru Artă Conteporană (din 1993 pînă în 1996), combinînd postura critică cu cea artistică, asemeni altor cîtorva actori ai mediului vizual din Europa de Est post-comunistă care au contribuit decisiv la introducerea noilor media în artele vizuale locale.

Dar Călin Dan îşi găseşte deplin noua identitate în activitatea grupului subREAL, redus în cele din urmă la el însuşi şi la Iosif Kiraly. Un fel de comando al unei atitudini teoretice şi vizuale radicale, legată de problematizarea efectelor comunismului asupra mentalităţilor autohtone în contextul tranziţiei pre-capitaliste, grupul subREAL a influenţat destul de puternic mediul artistic românesc al anilor 90 prin expoziţiile, conferinţele şi acţiunile sale curajoase şi nonconformiste. După instalarea lui Călin Dan la Amsterdam spre finele anilor 90 şi începînd din anii 2000, activitatea grupului s-a manifestat mai ales în străinătate, prin burse şi rezidenţe care i-au introdus pe cei doi membri în circuitul internaţional, dar i-au şi determinat să evolueze fiecare independent, finalmente. De cîţiva ani, Călin Dan s-a specializat în filme experimentale care interoghează relaţia dintre individ şi spaţiul arhitecturii moderne, dezvoltînd un demers sociologic şi antropologic, pe cît artistic, în jurul noii culturi urbane, fie ea românească sau internaţională.

Actuala expoziţie de la MNAC e un fel de sinteză a acestui parcurs puţin obişnuit. Expoziţia documentează amplu un proiect pus în operă de Călin Dan între 2005 şi 2007, cînd acesta a colaborat cu deţinuţii Penitenciarului de la Colibaşi în cadrul unui program de reeducare artistică finanţat de guvernul olandez. Experienţa de la Colibaşi s-a finalizat printr-un spectacol de teatru – Carne / Cane – scris şi regizat de către artist şi jucat de un grup de deţinuţi, pentre o singură dată, la teatrul Odeon din Bucureşti în 2007. Continuînd să proceseze aceeaşi experienţă marcantă de la Colibaşi, Călin Dan a realizat în 2009 filmul video experimental Aripi pentru câini / Wings for Dogs. Expoziţia de la MNAC este de fapt o uriaşă video-instalaţie care, plecînd de la piesa de teatru şi filmul menţionate, etalează pe numeroase monitoare şi într-o scenografie sobră şi sumbră adecvată subiectului, enormul material documentar, prelucrat estetic, acumulat în orele de filmare şi de lucru cu deţinuţii de drept comun de la Colibaşi.

„Anturaju şi alte întîmplări” desfăşoară un discurs sonor şi vizual impresionant despre delincvenţă şi recuperare socială, despre felul în care percepem azi teme grave ca vina şi responsabilitatea, sau crima, pedeapsa şi ideea de destin. Sintetizate în cuvintele care apar pulsatil pe ecrane, mărturisirile deţinuţilor, ascultate în căşti, în jurul aceloraşi cîteva întrebări esenţiale, au o sinceritate profund umană care ne atinge, emoţionează, căci e şi a noastră. Puse dîn cînd în cînd în paralel cu replici din tragediile antice greceşti, aceleaşi mărturisiri au o simplitate abisală, care deconcertează, căci realizezi că drama se poate întîmpla uşor, oricui, e la îndemînă, şi că ea nu ţine numai de individ ca atare ci şi de contextul social, de „anturajul” apropiat şi depărtat, domestic şi public, în care evoluăm.

Montajul acestor mărturii în relaţie cu Casa Poporului, unde se găseşte MNAC-ul şi unde are loc video-instalaţia lui Călin Dan, adaugă o dimensiune suplimentară, apăsătoare, discursului expoziţional: făcînd aluzii la „demonismul” acestei mega-clădiri, care sintetizează spiritul totalitar şi care şi-a avut victimele ei reale, aducînd în chiar interiorul acestui „palat urît” vocile unor perdanţi ai tranziţiei post-decembriste precum deţinuţii, expoziţia articulează un meta-discurs despre responsabilitatea colectivă şi despre exorcizarea răului social (măcar) prin artă, constituindu-se şi într-un fel de compensaţie simbolică pentru „oamenii-câini” produşi socialmente în urma tragediei totalitare. De fapt, este pusă în scenă, de o manieră în acelaşi timp explicită şi sofisticată, o imagine despre România post-comunistă şi despre noi înşine care ar trebui să cutremure, să deranjeze, să provoace o reacţie.

Pe de altă parte, tocmai prin punerea în scenă destul de impresionantă şi prin asumarea unui discurs rafinat, atît tehnologic cît şi vizual, expoziţia poate constitui un subiect de reflecţie, finalmente destul de tulburător, despre capcanele comunicării mediate de o tehonologie abundentă, ca şi despre capcanele unei estetizări inevitabile a mesajului, în măsura în care „înscenarea” complexă a unui astfel de subiect greu, dificil, îi reduce din duritate şi muşcătură. Dar aceasta constituie o dilemă perenă a artei, pe care imensele posibilităţile tehnice şi mass-mediatice actuale nu fac decît să o pună în lumină în termeni noi, izbitori. Izolată în Casa Poporului, această expoziţie ar trebui văzută de cît mai mulţi oameni, mai ales tineri, mai ales potenţial delincvenţi. Sau ar trebui mediatizată pe canalele de televiziune. Sau ar trebui proiectată în şcoli.
Faptul că expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” abordează, de o manieră gravă, lucidă, un subiect social sensibil, studiat şi procesat vreme de mai mulţi ani de către artist, o plasează printre puţinele exemple valabile de la noi de artă publică, angajată în dezbaterea unor urgenţe sociale reale. Curentul artei cu bătaie sociologică, al artei ca cercetare antropologică nu e ilustrat în România decît de un număr restrîns de artişti.[2]

Puţini dar tenaci, ei reprezintă unele din numele cele mai sonore de azi. Călin Dan nu e la prima sa acţiune de acest fel, şi poate că în această opţiune a lui joacă un rol şi influenţa culturii vizuale olandeze, în interiorul căreia care trăieşte astăzi artistul, mai ales prin propensiunea pentru teme sociale, pentru angajarea în imediat, pe de o parte, şi, pe de altă parte, prin preferinţa pentru limbajul conceptual, vizibilă în filmele sale, care au mai puţină substanţă vizuală, dar în care discursul, limbajul articulat şi formele sale de manipulare, deţin un rol important.
Prin riscul existenţial şi vizual asumat, Călin Dan ne convinge, în această expoziţie de vîrf de carieră, de adevărul unei misiuni intelectuale responsabile şi de autenticitatea unei posturi artistice puternice. (Magda Cârneci)
SURSA: revista 22/11 ianuarie 2011.


[1] Curator Raluca Velisar; deschisă între 25.11.2010 şi 31.01.2011.
[2]
Dan Perjovschi, Matei Bejenaru, Iosif Kiraly, Ioana Nemeş ş.a.