Spaţii plastice

Expoziţie Koncz-Münich Judith şi
Koncz-Münich András

Müterek/Spaţii plastice
Galeria Reményik Sándor
Cluj, B-dul. 21 Decembrie nr. 1.
Vernisaj: 31 mai, ora 18.00.
Perioada: 31 mai – 19 iunie 2011.

Pictură, sculptură şi ceramică sunt domeniile artistice la care apelează Koncz-Münich András şi Koncz-Münich Judith. Producţiile lor plastice pot pot fi văzute la Galeria Reményik Sándor din Cluj (B-dul. 21 Decembrie nr. 1) până pe data de 19 iunie 2011. Reconfigurarea unor obiecte familiale sau inspirate din Istoria artelor constituie vizunea unei călătorii prin lumea formelor. Diversitatea, rafinamentul şi experimentul sunt câteva caracteristici a muncii celor doi artişti clujeni.

Această prezentare necesită JavaScript.

Ei pot reda cu uşurinţă, printr-o varietate de materiale şi tehnici, idei, transmiţând o atitudine care explorează, improvizează şi arhivează semene a unor file individuale ale timpului prezent, creând o lume, o poveste, o scenă care combină diverse situaţii plastice ce acoperă ideatic răspusuri la problemele personale. În acest sens ei se completează reciproc. Judith prin pictură şi András prin ceramică şi sticlă. Călin Stegerean, director al Muzeului de Artă din Cluj, şi-a exprimat admiraţia faţă de munca celor doi artişti şi plăcerea de a putea participa la un eveniment în care o familie îşi exprimă sentimentele prin intermediul artei.

Alessio Tasca – fascinaţia formelor produse cu extrudorul

Un scurt portret
de Pietro Elia Maddalena

În cele mai multe ţări vorbitoare de limba engleză, o caracteristică de bază a ceramicii moderne de artă a fost atitudinea antiindustrială. Chiar şi în zilele noastre mulţi artişti ceramişti lucrează şi trăiesc departe de zonele industriale, arătând o anumită rezervă faţă de acestea. În contrast cu cele enunţate mai sus, în Italia ceramica de artă şi cea industrială par să fi crescut una lângă cealaltă în locuri ca Faenţa, Albissola şi Bassano del Grappa.

John V.C. Mallett de la Victoria and Albert Museum din Londra (Muzeul V&A) spune că a-l vedea pe Tasca la lucru printre extrudoarele sale înseamnă: „a înţelege acea plăcere şi bucurie tipică italiană legată de mecanisme, care l-a determinat pe Marinetti să compare în manifestul său futurist o maşină de curse cu Victoria de la Samotrache, bineînţeles, în detrimentul celei din urmă”. Fascinaţia pentru mecanisme a artiştilor italieni datează încă de pe vremea Renaşterii, iar pentru Tasca, un instrument de producţie este un factor pozitiv în creaţie. Dar, un tub extrudat nu este o operă de artă. Pentru a-l transforma într-o lucrare de artă trebuie să-l manipulezi şi cumva să-i distrugi perfecţiunea mecanică prin intervenţia facultăţilor umane.

Tasca (născut în 1929) a studiat la institutele de artă de la Nove, Veneţia şi Florenţa. Provine dintr-o familie de olari şi a început să lucreze cu lut de timpuriu, la început împreună cu fraţii săi (producţie de panouri mari din majolică colorată şi elemente figurative în stil modern), apoi în propriul său studio, care în timpul anilor ’60-’70 a devenit un important loc de întîlnire pentru artişti. Era perioada în care Gino Ponti vizita şi explora idei noi în acel areal şi când recunoaşterea internaţională a revistei Domus se afla la apogeu.
Talentat, rebel, inventiv, atent la propria sa cultură şi la evenimentele internaţionale, la sfârşitul anilor ’60, Tasca a descoperit în extrudor (un vechi utilaj industrial mecanic) un companion de lucru pentru producţia sa extrem de prolifică. O idee inventivă care reprezenta un proces creativ unic în care metodologiile de lucru ale „designului industrial” (proiectat pentru producţia industrială) şi calităţile meşteşugăreşti s-au contopit. A urmat mai mult de un deceniu, timp în care ideea producţiei de serie mică conformă cu credinţele etice şi ideologice ce sacrifică ideea de artă în beneficiul valorilor meşteşugăreşti, a predominat în creaţia lui Tasca.
Producţia acelor ani, susţinută de un număr mare de colaboratori, era prezentă în mod semnificativ pe scena designului italian şi european. Muzeul V&A, printre alţii, a început să-i cumpere creaţia.

La începutul anilor ’70 Tasca şi-a cumpărat un extrudor mare. Explorările formelor sculpturale ale anilor anteriori au căpătat o nouă inventivitate şi au deschis noi orizonturi ale creativităţii. Însă, vor trece încă 10 ani până când să continuie acest proces. S-a dedicat trup şi suflet excavaţiilor arheologice legate de un atelier de olărit din secolul al XVI-lea. Un volum de muncă uriaş, constând din săpături, restaurări şi catalogare a unor lucrări uitate de secole, la care a muncit practic singur.
Anul 1986 a reprezentat un salt important al operei sale sculpturale. A construit o „maşinărie” de mărime impresionantă (cu diametrul de 1 metru) capabilă să extrudeze argilă tare, vertical, prin şabloane uriaşe care pot fi mutate doar cu ajutorul unor motostivuitoare. Lucrând mulţi ani cu tehnica extrudării şi producând ceramică utilitară şi-a dezvoltat o nouă manualitate, bazată pe capacitatea de a crea instantaneu, ghidând lutul care iasă din şabloane.

Noul extrudor a deschis posibilitatea realizării unor lucrări monumentale, în care Tasca intervenea apoi cu sârmă de oţel, cu tăieturi şi fracturări. Argila (gresie stoneware) era puternic şamotată şi colorată în masă, cu diferite nuanţe pământoase, în timp ce lucrările reprezentau enorme fragmente, ruine, totemuri şi sfere.
Aceste enorme fluide de lut sugerează o nouă ipoteză plastică a structurilor tetragonale, aşezate solid în acelaşi loc pe pământ (solidely collocated on the ground). Alessio Tasca modifică corpul formelor extrudate, sugerând o dublă mişcare, de la format la neformat (şi înapoi), coexistenţa ascensiunii şi căderii, a pozitivului şi negativului: rezultatul este o permanenţă clasică a contrariilor, ambele legate de inevitabila lor coexistenţă.
Dacă dorim, putem încerca să sintetizăm într-o frază opera lui creată cu extrudorul, purtând două faţete ale aceleiaşi medalii. Cornovaso este doar un fragment (memorie) al acelei forme perfecte care a fost, la care putem doar face aluzie prin imaginaţie, singura posibilitate de a evoca (într-un sens negativ) încântarea şi plenitudinea.

Pietro Elia Maddalena este fondator şi director al La Meridiana, International Centre of Ceramics in Tuscany.
Articol publicat în Ceramics Art and Perception nr. 78/ 2009.
(Traducerea textului: Koncz-Münich András)

Fundaţia Keramion – un centru al ceramicii moderne şi istorice

Fundaţia Keramion - centru pentru ceramică modernă şi istorică

Dr. Gottfried Cremer, industriaşul din Frechen, a avut pe lângă activitatea de dezvoltare a fabricii de ceramică industrială un interes deosebit în sprijinirea ceramicii de artă germană, prin realizarea unei colecţii impresionante de ceramică modernă. În anul 1971 el construieşte clădirea futuristă Keramion care avea să adăpostească propria colecţie de ceramică artistică într-o galerie de artă contemporană şi să aibă o activitate intensă prin expoziţii, concursuri de ceramică artistică pentru tineri, concerte de muzică clasică şi simpozioane cu tema principală ceramica de artă.

Clădirea Keramion a fost proiectată şi construită de arhitectul kölnez Peter Neufert şi inginerul Stefan Polonyi, prin firma Cremer & Breuer Steinzeugwerke GmbH şi are forma unei roţi de olărit pe care se ridică un vas ceramic. Pereţii exteriori sunt în principal din sticlă şi lumina inundă spaţiul interior, care devine ideal pentru expunerea pieselor ceramice tridimensionale. La subsol există alte spaţii expoziţionale şi o sală dedicată ceramicii istorice.
Colecţia de ceramică modernă se concentrează în special pe a doua jumătate a secolului al XX-lea, dar găsim şi ceramică Jugendstil de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea şi ceramica lui Max Laeuger. Luând obiectele la rând se poate face o descriere clară, mai ales a istoriei ceramicii de artă germane. În anii ’50 Richard Bampi se „joacă” cu forme asimetrice şi experimentează numeroase reţete de glazuri, ajungând în urma experimentelor la descoperirea glazurii cu cristale. Walter Popp compune obiecte complexe executate la roata olarului, asamblate îndrăzneţ în compoziţii deosebite ce creează un nou cod estetic al formelor structurale, tratate în culori clare şi simple, cu glazuri din minerale naturale obţinute prin arderi reducătoare la temperaturi ridicate. Jan Bontjes van Beek şi soţii Stephan şi Ida Erdös fac parte din vechea generaţie ce ridică la rangul de artă vasul ceramic. Bruno şi Ingeborg Asshof, Wilhelm sau Elly Kuch sunt nume de marcă al ceramicii de studio, iar Otto Lindig este considerat maestrul ceramist de la Bauhaus, care îşi are încă locul bine meritat în elita ceramicii germane.
În anii ’60 ceramiştii încep să se ocupe tot mai mult cu plastica abstractă liberă. Plasticieni, cum ar fi de exemplu: Antje Brüggemann- Breckwohlt, Dieter Crumbiegel, Margarete Schott sau Johannes Gebhardt, renunţă la roata de olărit şi îşi construiesc obiectele ceramice din plăci de lut asamblate.

Artiştii din „Londoner Gruppe” au răspândit faima ceramicii germane în anii 1960-1970, perioadă în care Beate Kuhn, Margarete Schott, Ursula şi Karl Scheid, Gottlind şi Gerhard Weigel au expus anual la „Primavera Gallery” din Londra. Aceştia acoperă o zonă întinsă a creaţiei ceramice, de la vasul ceramic, la obiecte sculpturale de expresie plastică. De remarcat sunt compoziţiile abstracte ale Beatei Kuhn, care compune din părţi executate la roata olarului diverse compoziţii inspirate din forme naturale, vegetale sau animale, intens colorate cu glazuri mate.
Gruppe 83” a fost întemeiată în anul 1983 cu scopul de a reprezenta şi a face cunoscută ceramica germană atât pe plan internaţional, cât şi pe plan naţional. Printre membrii fondatori se aflau nume ca Bruno şi Ingeborg Asshof, Karl şi Ursula Scheid, Wilhelm şi Elly Kuch.
În anii ’70 Horst Kerstan şi Rolf Overberg influenţaţi de ceramica est-asiatică experimentează glazura din cenuşă şi diverse arderi cu lemne, iar Görge Hohlt, Karl şi Ursula Scheid lucrează cu porţelan la roata olarului. Gerd Knöpper se mută în Japonia şi combină arderea ceramicii cu glazură din sare, obţinând astfel forme inspirate din ceramica neolitică japoneză. Hans Coper, deşi născut în Germania, a trăit şi lucrat în Anglia după cel de-Al Doilea Război Mondial, creaţia sa fiind foarte apreciată pe plan mondial.

Ceramica est-germană a evoluat diferit de cea vestică şi ocupă un loc distinct în colecţia muzeului, fiind reprezentată prin intermediul producţiilor artistice aparţinând ceramiştilor Walter Gebauer, Heidi Manthey şi Gertraud Möhwald.
Ceramica contemporană germană prezentă aici ocupă deasemenea un loc important, mai ales datorită premiului de ceramică al oraşului Frechen pentru tineri ceramişti, distincţie ce se acordă o dată la trei ani, dar şi al interesului continuu pentru achiziţia unor lucrări de la tânăra generaţie. În acest sens, în sălile de expoziţie întâlnim lucrările de ceramică ale lui Frank Schillo sau Enno Jaeckel, Andre von Martens, Martin Möhwald, Beatrijs van Rheeden şi alţi tineri ceramişti.

Colecţia Dr. Cremer are şi nume marcante din afara Germaniei. Trebuiesc amintite cele două piese de ceramică semnate Pablo Picasso şi Bernard Leach. Celor două nume li se se adaugă şi alte semnături de marcă din domeniul ceramicii mondiale, cum ar fi de exemplu cel al francezului Gilbert Portanier, maghiarul Imre Schrammel, austriacul Günter Praschak, japonezul Miahima Kimiyo sau cel al belgianei Carmen Dionise. (Koncz-Münich András)

Hiromu Okuda: sunet şi spaţiu

Modelând frumuseţea naturii şi a tradiţiei din Shigaraki

Sunetul munţilor înalţi, apă curată, copaci, pământ. Aş vrea să creez arta care să evoce sunetele nostalgice imprimate adânc în memoria noastră şi care rezonează cu viaţa. Sper că munca mea va rezona diferit pentru fiecare privitor în propriul său fel”,[1] spune Hiromu Okuda.

Hiromu Okuda crează obiecte mari re-asamblate folosind roata de olărit şi alterându-le pentru a da formă pieselor, pe care apoi le despică pe mijloc, arde secţiunile neglazurate la temperaturi înalte şi, în final, le reasamblează combinându-le cu lemn natural. Pentru că forma trasă la roată este despicată în două, pe verticală, avem ocazia să vedem urmele lucrului la roata olarului şi amprentele degetelor pe interiorul vasului, urme care în mod normal nu sunt vizibile. O stare de spirit tandră este emanată din poteria neglazurată, învăluită în variate tonuri de roşu, modelate de forţe naturale. Ritmul trasului la roată şi a presării vizibile pe vasele mari rezonează în spaţiul înconjurător şi, în combinaţie cu răsucirile naturale ale lemnului, creează o ambianţă fascinantă. Okuda îşi numeşte obiectele expuse, create din materii organice care îmbină lemnul şi ceramica, „Sunet şi Spaţiu”. Spaţiul în care lucrările sale sunt expuse păstrează un echilibru delicat, invocând în acelaşi timp trecutul antic, pe care îl conjugă cu prezentul nemijlocit al lumii naturale.

Toshimichi Kuwayama, directorul Muzeului de Artă Modernă Shiga a prezentat opera lui Okuda în modul următor: „Fundamental pentru întreaga sa creaţie este lucrul la roata olarului şi arderea la temperatură înaltă. Tehnicile tradiţionale sunt de asemenea un important factor în formele sale puternice, tehnici care implică extensiv şi cu îndrăzneală urmărirea expresiei ceramicii moderne. În piesele lui Okuda suntem surprinşi de secţionările ascuţite ale vasului, amprentele mâinilor şi curbele naive fascinante, produse de forţele centrifugale pe interior, precum şi de prospeţimea atrăgătoare a lemnului natural ” (1989, Shigaraki Four-Man Show, Plus Minus Gallery).

Hiromu Okuda la roatăAşa cum spune Kuwayama, tehnica lucrului cu ajutorul roţii de olar este o metodă tradiţională din Shigaraki folosită pentru producerea de obiecte mari. Okuda s-a născut în Nagano, Shigaraki, prefectura Shiga, în anul 1949. În trecut, în perioada Eto, Shigaraki era cunoscut pentru producerea de vase speciale, pentru ceai, în care această licoare era prezentată Împăratului Uji. Cei mai pricepuţi olari erau convocaţi la Shigaraki să facă aceste vase folosind tehnici de mare fineţe, cunoscute în acea perioadă doar de ceramişti iniţiaţi în secretele acestei tehnologii. Printre aceşti experţi ai perioadei Edo se număra şi Okuda San’emon, un strămoş al lui Hiromu Okuda, care face parte din cea de-a 14-a generaţie descendentă din San’emon. Bunicul lui Okuda deţinea titulatura de ‘Okuda Sanraku’, iar tatăl său a fost primul meseriaş care a făcut reliefuri folosind mulaje din ipsos. În timpul studenţiei, Okuda a expus la secţiunea de ceramică a expoziţiilor de artă regionale diferite producţii ceramice, obţinând de fiecare dată premii. După absolvire, Okuda a fost angajat la departamentul design al Ohmi Chemical Industry Co. din Shigaraki. Aceasta a fost o perioadă de avânt economic care a dus la cererea pe piaţa japoneză a primelor reliefuri arhitecturale din ceramică, iar unii dintre liderii artistici s-au întâlnit la Shigaraki pentru a lucra la acestea. Secţiunea placată cu negru al edificiului Sun Tower, care simboliza Expoziţia Mondială de la Osaka din anul 1970, a fost creată de Ohmi Chemical Industry. Arhitectul turnului a fost Taro Okamoto, iar Okuda a participat la acest proiect ca fiind angajat al departamentului design. Okuda a creat manual toate piesele pe care le-a proiectat Okamoto. Astfel, a avut ocazia să-şi şlefuiască simţul construcţiei spaţiale pentru a transmite prin intermediul tehnicii sale stări sufleteşti, lucrând alături de artişti consacraţi, cum ar fi de exemplu Okamoto şi Sofu Teshigawara, de la şcoala de aranjament floral Sogetsu, într-un context în care obiectele de artă erau create pentru spaţii arhitectonice.

Hiromu Okuda

La vârsta de 23 de ani Okuda a plecat de la firmă hotărând să-şi facă o carieră proprie ca ceramist. Doar cu o roată de olărit manuală, a creat şi vândut vase pentru aranjamente florale de avangardă şi şi-a construit propria identitate artistică expunând anual în Kyoto. A folosit tehnici noi pentru a-şi dezvolta propria formă de expresie contemporană, explorând mediul ceramicii din mai multe unghiuri, experimentând noi materiale şi incorporând obiecte, mai mult sau mai puţin convenţionale, cum ar fi de exemplu nisip şi cutii de conservă. În anul 1984, el s-a gândit serios asupra posibilităţilor de expresie unică pe care o are ceramica, prin însăşi tradiţia ei şi a început să folosească roata de olărit.

După cel de-Al Doilea Război Mondial, olarii japonezi au extins domeniul de aplicare al olăritului de la vasul tradiţional, la obiecte ceramice complexe, absorbind curentele artistice ale anilor ’80, pentru a crea instalaţii şi lucrări bazate pe acţiune. Este interesant de remarcat că dintre numeroasele posibilităţi pe care le avea la dispoziţie, Okuda a ales să producă piese de mari dimensiuni, la roată, folosind tehnicile tradiţionale ale oraşului natal Shigaraki. În timp ce lucrează la roată şi îmbină piesele, Okuda îşi aminteşte cum în copilărie se uita la olarii din vecini, pentru a „fura” din măestria acestora, încercând apoi să folosească şi el aceste tehnici bazate pe roata mare de olărit.

În acelaşi timp, în centrul istoric Shigaraki erau artişti tineri ce împărtăşeau aspiraţiile şi viziunile noi ale lui Okuda despre ceramica antică în contextul artei contemporane. În anul 1986 mai mulţi tineri olari au format un grup denumit Ceramic Annex Shigaraki, care avea intenţia de a crea o ceramică nouă, neconvenţională. Olarii tineri care formau miezul acestui grup, ce nu era restricţionat doar la olarii localnici, invitau colegi din alte regiuni cum ar fi de exemplu Tokyo şi Mino, artişti ce se afirmă treptat şi încep să expună împreună. Acest grup respingea ierarhizarea şi facţionalismul ce exista din plin în lumea ceramicii, olarii fiind puşi în situaţia să apeleze la propriile legături pentru a-şi extinde pieţele de desfacere. Grupul acumula forţe artistice din Shigaraki şi se afirma tot mai mult ca o comunitate creativă. Rolul lui Okuda ca figură centrală a acestui grup a fost considerabil.

Okuda şi-a extins creaţia şi în străinătate. Legăturile sale externe au început în anul 1989, când a obţinut o bursă Rockefeller pentru a crea o serie de piese la Archie Bray Foundation în Helena, Montana, SUA. În următorul an şi-a expus lucrările la Main Art Gallery, din Fullerton School, California State University. A fost invitat să participe la JINRO Ceramic Art Exhibition în 1994 şi, în 1999, la Avant Garde Trends of Contemporary Japanese Ceramic Art, organizat de Museum van Bommel van Dam, Venlo, Olanda (coordonat de Shigaraki Ceramic Cultural Park). În anul 2000 a fost invitat ca artist ceramist la International Ceramics Studio din Kecskemet, Ungaria. O altă apariţie internaţională demnă de remarcat este cea din anul 2002, de la International Ceramics Exhibition, la Taiwan’s Yingge Ceramics Museum. În anul 2008, Okuda a fost invitat de Manchester Craftsmen’s Guild ca principal artist pentru a face demonstraţii la National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA) din Pittsburgh, Pennsylvania, SUA. În timpul acestei rezidenţe la Pittsburgh a creat împreună cu soţia sa 300 de copii după vase tradiţionale, expunând la Greenhouse Gallery. Demonstraţiile lui Okuda în tehnica olăritului la scară mare a găsit în SUA un public numeros, artistul conştientizând valoarea acestor priceperi care i-au fost transmise pe parcursul mai multor generaţii, neîntrerupt timp de sute de ani.

Rezidenţa la Pittsburgh s-a dovedit a fi o experienţă importantă pentru Okuda care şi-a amintit de rolul său în continuarea tradiţiei. Şi-a reafirmat convingerea că opera sa din viitor va fi dedicată transmiterii frumuseţii pe care o poate transmite prin intermediul ceramicii din Shigaraki, a istoriei, a tradiţiei, a mediului natural şi a datinilor pământului unde s-a născut şi a crescut. În timp ce străinătatea i-a oferit un mod particular, dar conştient de a lucra şi explora calitatea unică a argilei, în Shigaraki a găsit o nouă soluţie pentru demonstrarea frumuseţii argilei – numită comoara din Shigaraki – care prin intermediul creaţiei lui artistice primea „sufletul” şi spiritul unei tradiţii ce se perpetua de sute de ani.

Hiromu OkudaOkuda şi-a descris propria creaţie ca fiind: „frumuseţea formativă a naturii din memoria oamenilor[2]”. Bineînţeles că aceste cuvinte nu se aplică doar la o anumită serie de piese. Okuda îşi construieşte piesele cu o abordare extrem de neobişnuită pentru un artist japonez, pentru că stilul său îşi propune să încorporeze natura însăşi în lucrări. Estetica artei sale caută să atingă simţul înnăscut de frumuseţe naturală al oamenilor care a fost, fără îndoială, alimentată de ambientul bogat de la Shigaraki. Hiromu Okuda continuă să urmărească propriul stil în ceramică, inspirat fiind de identitatea sa regională şi de tradiţie.
Hiroko Miura – curator al Museum of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki Ceramic Cultural Park din Shigaraki, Japonia.
(Articol din revista Art and Perception, martie 2009, nr.75, traducerea: Koncz-Münich András).


[1] Mizu’umi no. 88, THE SHIGA BANK, LTD. (1989).
[2]
Ibid.

Artistul businessman

Arta ca produs comercial

Astăzi artistul are de obicei aerul de om de afaceri şi antreprenor care chiar îl întrece în iniţiative pe antreprenorul obişnuit” – sunt cuvintele criticului de artă Boris Groys spuse încă la începutul aniilor ’90.

De atunci a început ascensiunea unui tip de artist al cărui drum a fost bătătorit de Pop Art, ne amintim desigur în primul rând de atelierul lui Andy Warhol pe care şi la botezat „Art Factory”.
Cea mai impresionantă personificare a artistului – businessman din ultimii 20 de ani este britanicul Damien Hirst. Acesta a implementat cu virtuozitate toate registrele tehnicilor de marketing pe piaţa de artă şi a reuşit să acumuleze o avere impresionantă. Cariera lui artistică şi a grupului de artişti din care făcea parte „Young British Artists” a fost de la început sprijinită de Charles Saatchi un cunoscut colecţionar de artă, care el însuşi recunoaşte că este „artcoholic” şi este proprietarul galeriei care poartă numele său şi a casei de licitaţii Saatchi & Saatchi. Damien Hirst, la rândul său, este curator de expoziţii şi a avut un foarte mare succes la o licitaţie organizată de el, cu lucrările sale, nu la mult timp după crahul financiar de pe Wall Street.

Acest nou model de artist preluat de foarte mulţi plasticieni contemporani a făcut să pară demodate celelalte tipuri de prezenţă pe scena artistică: artistul ca seismograf al societăţii, existenţialistul, boemul, romanticul, artistul utopist, revoluţionar sau luptător de guerilă culturală.
Ceea ce a început ca o construcţie ironică, elastică şi jucăuşă, în ultimul timp s-a pietrificat – aşa ca orice construcţie – şi s-a transformat într-un corset de oţel. Artiştii vor – sau sunt nevoiţi – să-şi promoveze identitatea corporatistă cu ajutorul numeroşilor asistenţi şi a avocaţilor personali nu numai în art-shopurile din muzee ci şi în spaţiile expoziţionale. Artiştii-business fac presiuni asupra muzeelor pentru că şi ei la rândul lor sunt supuşi unor imense presiuni.
Ironizarea şi deconstrucţia autenticităţii au făcut posibilă folosirea făţişă a forţei de muncă a asistenţilor în scopul realizării propriilor creaţii artistice. Dar în scurt timp posibilitatea aceasta foarte libertină a devenit un indicator de performanţă şi chiar o obligaţie. Cine nu se poate lăuda cu 30 de asistenţi, deţinerea a 3 galerii şi o marcă de produţie artistică uşor recognoscibilă, nu este considerat un artist de succes. Totul funcţionează ca la acţiunile cotate la bursă: cel mai mic zvon de slăbiciune poate duce la prăbuşirea acţiunilor, respectiv a cotei artistice. Artistul-businessman se transformă în om de afaceri şi moşteneşte implicit şi pericolul care îl pândeşte pe acesta – falimentul.

Pe artistul est-german de mare succes Neo Rauch l-au copleşit lungile liste cu comenzi de lucrări cât şi jobul de profesor la universitatea de artă din Leipzig. Pictura figurativă de mari dimensiuni în care apar des personaje din diferite spaţii şi perioade istorice (ca de exemplu trecutul socialist al RDG, cu pionieri etc), stilul foarte apropiat de realismul socialist l-au făcut celebru şi foarte căutat pe piaţă. „Fluidul extrem de sensibil al legăturii dintre pictor şi pânză a ajuns să fie supus unor pericole enorme”, a declarat artistul şi a „pus piciorul pe frână…”. Alţii, precum artistul Anselm Reyle nu au acţionat la timp. Preţurile lucrărilor acestuia s-au prăbuşit, fiind nevoit să concedieze două treimi dintre asistenţii săi.

Ziarul german de artă Kunstzeitung, citându-l pe profesorul universitar Bogomir Ecke, suţine că până şi studenţii de la universităţile de artă se supun unei gândiri severe a eficienţei de fier. Aceştia îşi propun ca scop în patru ani să fie prezenţi la toate vernisajele importante din Berlin şi să ajungă să aibă patru colecţionari şi o galerie. În 98% din cazuri scopul propus bineînţeles că nu este atins. Urmarea – atacul de panică şi blocajul artistic.
O dată cu criza financiară şi economică este afectată şi acea parte de artă ce este strâns legată de modelul economic neoliberal, ajuns să fie supraîncins. Sistemul pare să se fi ars iar artiştii comercianţi s-au încâlcit în propriile construcţii economico-artistice. Galeriştii par să răsufle oarecum uşuraţi de oprirea fixaţiei pe piaţa de consum a artei spunând că, în sfârşit se poate vorbi şi despre conţinuturi.

Dar ce se va întâmpla în continuare? se întreabă Johanna şi Luca Di Blasi în ziarul Kunstzeitung. Se observă o linişte oarecum apăsătoare şi nefirească pentru că nu se ştie dacă este liniştea de după sau dinaintea furtunii. (Koncz-Münich András)