Articol preluat de pe catchy.ro de Claudia Moscovici
Domeniu inerent subiectiv în ciuda (sau poate din cauza) numeroaselor sale standarde în schimbare, arta a fost înconjurată de controverse (cel puţin) de când Impresioniştii au modificat standardele estetice ale Academiei în secolul al nouăsprezecelea. Ceea ce era în discuţie atunci, în dezbaterile aprinse din jurul Salonului oficial, este similar cu ceea ce este în discuţie acum, în controversa care însoţeşte Bienala de la Paris: o anumită înţelegere a artei, a forumurilor sale, a distribuţiei şi a valorii sale culturale.
André Malraux the founder of the Biennale de Paris by Gisèle Freund in 1935
© Agence Nina Beskow
Bienala de la Paris a fost lansată de Raymond Cogniat în 1959 şi organizată de scriitorul André Malraux, ministrul culturii pe atunci. Rolul său era acela de a prezenta talente creative din întreaga lume şi de a pune la dispoziţie un loc în care artiştii, criticii, proprietarii de galerii şi alţii implicaţi în domeniul artistic să îşi poată prezenta lucrările şi să facă schimb de idei. Dar de când Alexandru Guriţă a preluat conducerea Bienalei în anul 2000, acest forum a fost în permanenţă afectat de dezbateri, care ajung până la nucleul sensului şi locului artei în ziua de azi: ar trebui să fie un loc, sau locuri? Cine contează, ca artist? Ce este arta? Ce are valoare de operă de artă? Cine trebuie să îi confere valoare sau sens cultural?
Oare Bienala de la Paris se ridică la înălţimea aşteptărilor?
Potrivit lui Guriţă, controversa din jurul Bienalei de la Paris ar putea „să producă un best-seller”. Bienala de la Paris condusă iniţial de Malraux a fost abandonată de Ministerul Culturii în 1985. Între 1985-2000 au avut loc dezbateri şi investigaţii privind modul în care ar putea fi modernizată şi relansată. În 2000, Alexandru Guriţă a preluat acest proiect şi l-a schimbat radical, din interior. Prin intermediul noţiunii de „artă nevizuală”[1], el a încălcat legea sacră care spunea că „arta = obiect de artă” şi care creează o dependenţă automată între artă şi opera de artă. El afirmă că arta se poate exprima şi altfel decât prin intermediul obiectelor de artă şi declară: „Nu există nicio dovadă ca arta depinde de obiectul de artă. Din acest motiv, putem presupune chiar contrariul”. Într-o mişcare de care sociologul de artă Pierre Bourdieu ar fi fost mândru, el a contestat şi ierarhiile impuse de toţi mediatorii – critici de arta, proprietari de galerii, curatori de muzee – între artişti şi publicul lor. Făcând asta, el s-a opus ideii că unele spaţii artistice – cum ar fi muzeele sau galeriile de artă contemporană sau la modă – reprezintă spaţii privilegiate pentru expunerea operelor de artă. O parte dintre oficialii francezi au fost în culmea indignării, chiar dacă mulţi dintre ei îl aplaudaseră pe Bourdieu, unul dintre cei mai consacraţi filosofi şi sociologi de artă, pentru că a propus exact aceleaşi idei. Guriţă doar le-a pus în practică.
În lucrarea sa de căpătâi pe această temă, „Distincţia”, Pierre Bourdieu afirmă că societatea foloseşte „bunuri simbolice, mai ales pe acelea privite ca atribute ale excelenţei, […ca] armă ideală în strategiile de distincţie” care modelează diferite ierarhii, în special ierarhiile de clasă. Lumea artei încă este plină de astfel de distincţii sociale, care nu sunt numai bazate de clasă. Aşa cum mai spus, majoritatea artiştilor contemporani – indiferent de clasa sau locul din care provin – nu au acces semificativ la public. În afară de o mână de artişti (cea mai mare parte postmodernişti), pentru majoritatea artiştilor este imposibil să îşi prezinte operele în muzee de artă contemporană sau în cele mai prestigioase galerii. La rândul său, acest lucru înseamnă că nici colecţionarii nu au cum să le vadă şi să le cumpere operele de artă, iar criticii nu le pot vizualiza şi discuta pe marginea lor. Pentru a schimba acest sistem ierarhic de distincţie, Alexandru Guriţă renunţă la curatori şi la mediatori (curatori de galerii şi de muzee) între artişti şi public. Participanţii stabilesc singuri datele şi locurile pentru propriile activităţi.
Pe site-ul său oficial, http://biennaledeparis.org, reinventata Bienală de la Paris include următoarele principii, un adevărat manifest pentru un nou pluralism estetic:
Bienala de la Paris a fost lansată în 1959 de către André Malraux cu scopul de a crea un loc de întâlnire pentru cei care definesc arta viitorului. După o pauză de mai mulţi ani, Bienala a fost relansată în anul 2000. De atunci nu a încetat în eforturile sale de a îndepărta arta de la instituţii. Bienala de la Paris respinge utilizarea obiectelor de artă, care sunt prea detaşate de piaţă. Ea nu se limitează la un cadru care ar împiedica acţiunile sale prezente sau evoluţia sa politică, economică şi ideologică. Acţionând în viaţa de zi cu zi şi în realităţile în plină desfăşurare, Bienala încearcă să redefinească arta utilizând criterii care resping ideea de artist ca protagonist unic al muncii sale. Mai simplu, Bienala de la Paris refuză să participe în arta convenţională din întreaga lume din ziua de azi. Prin amestecul de genuri, exploatarea frontierelor neclare şi redistribuirea rolurilor, Bienala de la Paris permite artei să apară exact acolo unde se aşteaptă mai puţin.Mai mult chiar, Bienala de la Paris beneficiază de propriile linii directoare[2].
„Déjeuner sur l’herbe”, Catherine et Jacques Pineau, Biennale de Paris 2004
Într-un interviu personal, Guriţă mi-a spus că el percepe subminarea sistemului de distincţii ca pe „un instrument de libertate pus în slujba artei. În anul 2000, actul meu a dat naştere unui imens scandal şi a înfuriat o serie de reprezentanţi ai sistemului. Însă altora le-a plăcut ideea ca un artist să combată o instituţie”. Nu toată lumea din Franţa a întâmpinat această revizuire radicală cu la fel de mult entuziasm. Oficiali ai Guvernului iniţial au renegat Bienala de la Paris, susţinând că adevărata Bienală a fost mutată la Lyon. Chiar şi criticii de artă – care în general nu pot lăuda destul arta de ultimă oră şi de avangardă – nu au fost prea măgulitori. A reuşit Bienala să scape de ei? În editorialul la Beaux-Arts Magazine, de exemplu, Fabrice Bousteau a făcut referire la proiect ca la „regretabila Bienală de la Paris, care amestecă expoziţii, concerte, spectacole, conferinţe şi realizări de-ale creatorilor din întreaga lume în câteva zone din oraş” (mai 2007). Jurnaliştii Henry-Francois Debailleux şi Gerard Lefort, criticul de la publicaţia elitelor de stânga din Franţa, Libération, au adoptat poziţia oficială a guvernului, şi anume aceea că Bienala de la Paris a fost transferată la Lyon: „Din 1991, Franţa are propria sa Bienală la Lyon. Acesta din urmă preia ştafeta de la defuncta Bienală de la Paris, care s-a reunit pentru ultima oară în 1985”. (Libération, aprilie 2006)
Obiectivul noii Bienale de la Paris nu este altceva decât schimbarea ideii de artă ca domeniu care pune laolaltă producţia culturale şi distincţiile rigide, ierarhice. Mai mult decât atât, se propune o artă „fără piese de arta, o arta fără expoziţie, o arta fără spectatori, o artă fără curatori, autori fără drept de autor”. Iar în ceea ce priveşte momentul când se întâmplă toate acestea, nu vă notaţi nimic în calendar, dat fiind că şi asta este, de asemenea, relativ. „Bienala de la Paris are loc atunci când se întâmplă. Există în timp real. Fiecare Bienală începe atunci când se termină precedenta. Practicile asociate evoluează în cursul ediţiilor succesive”. Unde are loc? „Bienala de la Paris are loc unde se întâmplă. Relocalizându-se, caută reciprocitatea cu practicile locale, pentru a putea cugeta la şi a putea modifica medii sociale, economice, politice şi ideologice”.
Precedentul Impresionismului şi al Salonului Refuzaţilor
„Déjeuner sur l’herbe”, Edouard Manet, Wikipedia Commons, Warlburg.edu
Înainte de a ajunge la concluzia că vă aflaţi într-una dintre piesele absurde ale lui Eugen Ionescu, aş dori să vă reamintesc că lumea artei a fost adeseori supusă unei redefiniri radicale din interior. Ca să rămânem la tema culturii franceze, voi folosi exemplul mişcării Impresioniste. Bienala de la Paris nu este singura care a fost respinsă de cei care i-au pus bazele. Aceasta se află în companie bună, de vreme ce chiar Impresioniştii – care sunt de departe cei mai cunoscuţi artişti din lume – au fost respinşi la rândul lor.
Dacă vreo colecţie de artă se poate spune că a avut un impact profund asupra istoriei artei şi esteticii, atunci picturile expuse la Salon des Refusés (Salonul refuzaţilor) în 1863 s-ar afla cu siguranţă într-un top zece. Această colecţie de picturi marchează atât o schimbare de opinii despre ceea ce reprezintă artă bună, cât şi o schimbare eliberatoare în instituţiile care au consacrat arta franceză, ca să spunem doar atât. Înainte de acest moment crucial, producţia de artă bună a fost puternic reglementată. Din secolul al XVII-lea, când Colbert a instituit primul Salon care să prezinte arta pictorilor de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture în Salon Carré de la Luvru, saloanele şi academia au determinat în mare măsură standardele artistice. Chiar şi atunci când Salonul a fost deschis pentru toţi artiştii în 1791, regulile după care erau judecaţi aceştia nu au devenit mai puţin rigide, chiar dacă numărul de artişti care putea prezenta lucrări a crescut substanţial, aşa cum s-a întâmplat şi cu patronajul public al artelor.
Atunci când, în 1863, Salonul oficial a respins 3.000 de piese din cele 5.000 trimise de artişti, privind retrospectiv, putem spune fără să greşim că a fost picătura care a umplut paharul. Într-un gest pe jumătate batjocoritor, pe jumătate împăciuitor faţă de artiştii respinşi, Napoleon al III-lea a autorizat un Salon de Refusés într-un spaţiu distinct de prestigiosul Salon sponsorizat de Academie.
Ca şi Napoleon I, Împăratul s-a folosit de artă pentru a exprima gloria Imperiului francez. Standardele salonului oficial au fost stabilite de tradiţionalul Conte Nieuwerkerke, intendentul Artelor Frumoase. Acesta locuia într-un apartament cu şaptesprezece camere la Luvru şi reglementa tot ce însemna viaţă artistică la Curte. Însă pe la 1860, artiştii şi intelectualii – în special în ziarele mai liberale – au început să se opună standardelor rigide ale Academiei şi ale Salonului. Mulţi dintre ei au cerut includerea în Salon pentru o gamă mai largă de artişti talentaţi.
Napoleon al III-lea a vizitat Salonul şi i-a spus lui Nieuwerkerke – poate ca să-şi asigure spatele – că multe dintre lucrările respinse erau la fel de bune ca cele acceptate. El a ordonat apoi ca toate lucrările respinse de Salon să fie expuse în Palais de L’Industrie în cadrul unei expoziţii proprii numite, respectuos, Salon de Refusés. Acest lucru a creat posibilitatea pentru noi artişti, cum ar fi Manet, Pissaro şi Whistler – generaţia care a avut o influenţă profundă asupra artei moderne şi în secial asupra mişcării Impresioniste – să devină mai vizibili pentru public.
Însă Manet s-a dovedit a fi şi un factor cheie in dizolvarea Salonului refuzaţilor. Odată ce împăratul a văzut Déjeuner sur l’herbe (Dejun pe iarbă), a fost şocat de sexualitatea arătată şi a fost de acord cu Academia că primul Salon de Refusés trebuie să fie şi ultimul. Cu toate acestea, controversa a stârnit o dezbatere aprinsă în ceea ce priveşte natura artei moderne şi, în cele din urmă, a deschis calea pentru Salon des Indépendants (Salonul Independenţilor), galerii şi alte instituţii care în curând au ajuns să rivalizeze şi apoi să depăşească influenţa Salonului oficial asupra artei. De fapt, într-o inversare de valori estetice, la mai puţin de douăzeci de ani de la Salon de Refusés, artiştii asociaţi cu această expoziţie controversată, în special Manet, au fost consacraţi ca fondatorii artei moderne. În schimb, arta Salonului oficial a pierdut din reputaţie, fiind socotită ca mecanică, neinventivă, formalistă: pe scurt, l’art pompier, un termen peiorativ folosit pentru a descrie bonetele lui David Roman, care semănau cu căştile pompierilor (pompiers). Aşa cum se întâmplă adesea, artiştii şi mişcările artistice cele mai subversive, împotriva celor stabilite, devin adesea – prin propriul impact cultural şi vizibilitate – noua organizare în artă.
Cred că un proces similar are loc în felul în care Alexandru Guriţă redefineşte înţelegerea noastră privind lumea artei astăzi. Înţelegerea lui pluralistă în ceea ce priveşte arta deschide domeniul producţiei culturale către diferiţi artişti, locaţii, moduri de a conferi valoare culturală şi publicuri. Deşi proiectul său poate că a fost acuzat de nihilism de către unii, aş spune că există o mare diferenţă filosofică – reală – între pluralism şi nihilism. Nihilismul reprezintă o negare plată a tuturor valorilor, fie ele etice sau estetice. Prin contrast, pluralismul susţine valoarea unei multitudini de standarde. Deşi pluralismul poate fi relativ, nu trebuie neapărat să fie astfel. Standardele pentru multe valori estetice pot fi apărate şi validate. Personal, în calitate de fondatoare a mişcării mai mult sau mai puţin tradiţionale în artă (postromanticism.com) voi prefera mereu pluralismul artistic în faţa ierarhiei rigide.
Aşa cum am susţinut în articolul meu anterior, The Conformism of Postmodern Style (Conformismul stilului postmodern), sunt împotriva faptului că practicile elitiste în muzeele de artă contemporană şi în unele galerii impun o anume conformitate (pe care o asociez vag cu arta postmodernă) în lumea artei. Făcând acest lucru, ei nu oferă diferiţilor artişti o oportunitate reală, echitabilă şi democratică să-şi prezinte lucrările unui public. Dar, în mintea mea, invidia faţă de acei artişti care „au reuşit” sau distrugerea întregii organizări artistice nu reprezintă soluţia. Ci soluţia constă în deschiderea lumii artei din interior. Francezii au o vorbă despre aceasta: Vive la différence! Arta pe care o susţine Alexandru Guriţă – arta invizuală – este cât de departe se poate faţă de mişcarea mea mai tradiţională a postromantismului. Cu toate acestea, în mintea mea, problema reală nu este a impune un standard a ceea ce reprezintă arta bună sau adevărată, ci a face posibil, pentru diferite tipuri de artişti şi stiluri artistice, să ajungă la public într-o multitudine de locaţii. Aceasta este ceea ce doreşte să facă noua Bienală de la Paris sub conducerea lui Guriţă.
Într-o astfel de lume artistică recent redefinită – sau domenii artistice, mai degrabă – este posibil pentru artiştii mai tradiţionali, cum ar fi postromanticii să coexiste şi să împărtăşească spaţiul cultural şi ideile cu postmoderniştii mai avangardişti. Şi dacă cineva, în Franţa, îl acuză încă pe Guriţă de corectitudine politică, putem să dăm vina pe Pierre Bourdieu, care, întâmplător – şi în mod ironic – a câştigat prestigioasa Medaille d’or du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS).Acest lucru vine ca o confirmare a faptului că merită să agiţi lucrurile şi să repudiezi consacrarea culturală. V-aţi putea chiar alege cu o medalie pentru asta! (Claudia Moscovici)
Traducere şi adaptare Anca Cristina Ilie
Claudia Moscovici a emigrat din România în Statele Unite ale Americii împreună cu familia sa când avea 11 ani. În 2011 a venit pentru prima dată în ţară, în vederea lansării primului ei roman, Velvet Totalitarianism. Acesta a fost publicat de Editura Curtea Veche sub titlul Între două lumi. Autoarea a înfiinţat mişcarea de artă postromanticism.com în 2002 şi a predat filosofie, literatură şi istoria artei şi a ideilor la Boston University şi la University of Michigan. De-a lungul timpului, şi-a transpus pasiunea pentru filozofia politică şi mişcarea romantică în lucrările Romanticism and Postromanticism (Rowman and Littlefield,2007), Gender and Citizenship (Rowman and Littlefield, 2000).
SURSA: www.catchy.ro
[1] Nevizualul este vizibil, dar nu ca artă. Nevizualul nu trebuie să fie văzut ca să existe.
[2] Orientări: Bienala de la Paris respinge expoziţiile şi obiectele de artă. Refuză să fie „gândit de artă”. Identifică şi apără adevăratele alternative. Necesită “practici non-standard”.
– Strategie: A fi lichid. Dacă parterul este ocupat, ocupă etajul de mai jos.
– O Artă Nevizuală: Nu există nicio dovadă serioasă că arta este dependentă de un obiect de artă. Prin urmare, putem presupune contrariul. Bienala de la Paris promovează practici nevizuale care nu trebuie să fie văzute ca să existe. (1) Nevizualul este vizibil, dar nu ca artă.
– O artă non-artistică: Bienala de la Paris apără o arta care nu respectă criteriile comune pentru artă: creativitate, emotivitate, simţ estetic, spectaculos… O artă care operează în realitatea de zi cu zi: Bienala de la Paris promovează practicile care retrogradează arta la statutul de fundal, pentru a cuceri realitatea de zi cu zi.
– Un Public de indiferenţă: Odată cu Bienala de la Paris, nu mai există spectacole de artă. Bienala se adresează către ceea ce numeşte „un public de indiferenţă”: persoane care, conştient sau accidental, interacţionează cu propuneri care nu mai pot fi identificate ca artistice.
– O critică unificată: Organizată ca o reţea, Bienala de la Paris constituie o masă critică compusă din sute de iniţiative, care altfel ar fi fost izolate şi fără impact.
O expoziţie pe urmele excentricei familii americane Stein, instalată la Paris, care a cumpărat Cézanne, Gauguin, Renoir şi i-a susţinut pe Picasso şi pe Matisse se află deschisă, până în 16 ianuarie 2012, la Grand Palais. Expoziţia reconstituie fabuloasele colecţii reunite: pe de o parte, cele ale lui Leo Stein şi a tinerei sale surori Gertrude, pe de alta, cea a lui Michael, fratele mai mare, şi a soţiei sale Sarah.
În 1903, Leo se află la Paris şi, dorind să devină pictor, frecventează Academia Julian. Se stabileşte aici, împreună cu sora sa Gertrude (1874-1947), care abandonase studiile de medicină pentru a deveni scriitoare. Amândoi sunt pasionaţi de arta modernă şi încep să cumpere, cu precădere de la Ambroise Vollard, opere de Cézanne, Gauguin, Renoir, Toulouse-Lautrec, iar ceva mai târziu, Picasso, din mica galerie a lui Clovis Agot, Matisse, de la Salonul de toamnă din 1905 sau pictorii care au provocat un adevărat scandal, Fovii. Au achiziţionat una dintre pânzele cele mai controversate ale momentului, „Femeia cu pălărie roşie” de Matisse. Şi-au câştigat rapid faima de colecţionari îndrăzneţi şi de fini cunoscători.
La câteva luni după Leo şi Gertrude, Michael şi Sarah s-au instalat la Paris şi au început să cumpere tablouri moderne pe care le expuneau în salonul medieval, printre mobilele Renaşterii, obiectele chinezeşti şi covoarele persane. Astfel că strada „Madame” devenise un loc strategic în care se încrucişa tot Parisul artistic. Interesul era focalizat pe pictura lui Matisse pe care ei o cumpără din abundenţă începând cu 1907. Sarah avea un veritabil cult pentru Matisse. Artiştii o incitau să studieze pictura şi să deschidă o Academie. Familia Stein a contribuit enorm la difuzarea artei, în special în Statele Unite, împrumutând tablourile lor pentru expoziţii, găsind noi colecţionari pentru arta modernă. Datorită lor, Matisse a expus în „Galeria 291”, a lui Alfred Stieglitz, în 1908. Dar angajamentul lui Mike Stein în favoarea artei moderne nu s-a oprit numai la pictură. În zorii primului război, Michael şi Sarah i-au comandat lui le Corbusier o vilă cu terase, pe care arhitectul o considera creaţia sa exemplară. El spunea că nu a avut niciodată comanditari cu un spirit atât de deschis. În 1934, Mike şi Sarah se decid să se întoarcă în California. Gertrude va rămâne în Franţa până la moartea sa. În afara portretelor pe care le-a făcut prietenilor, pictori şi scriitori, a scris multe texte despre artă. Interesul său pentru Cubism nu a încetat nicodată, dar şi pentru artişti foarte diferiţi, ca Picabia.
artavizuala21 