Scurtă privire asupra artei româneşti contemporane după anul 2000
Istoria artelor operează secvenţial, cu defalcări, cu plasarea sub lupă a unor perioade, curente, şi, nu în ultimul rând, decenii. Dacă istoria artei româneşti încă suferă din cauza golurilor de cercetare şi de publicaţii asupra unor perioade care ne-au marcat şi ne marchează cultura vizuală, lucrurile stau cu totul altfel în spaţiile culturale ale ţărilor bine dezvoltate economic şi, evident, cultural. Putem recunoaşte fără ipocrizie că palierul cultural este dependent
de cel economic.
O ţară civilizată este, în linii mari, o ţară care investeşte pentru a-şi proteja, promova şi consolida valorile. O atitudine de victimizare nu mai serveşte nimănui, astăzi, după mai bine de două decenii de la Revoluţia din ‘89 sau, în context mai larg, de la căderea Zidului Berlinului. Avem certitudinea ca arta românească din ultimul deceniu a intrat în circuitul internaţional şi că reprezintă un produs forte, comparabil cu orice produs artistic valoros. Peisajul artistic românesc pare unul dinamic, cu galerii private, un Muzeu de Artă Contemporană, participări la târguri internaţionale, cu Bienale, centre de artă contemporană, case de licitaţii, expoziţii şi proiecte internaţionale. La o privire mai atentă, lucrurile apar însă sub o altă lumină: galerii insuficiente pentru o capitală europeană şi o ţară membră UE, competiţie slabă, proiecte internaţionale şi expoziţii de top rare, distingerea lentă a figurii şi rolului curatorului, lipsa unei pieţe de artă, proasta gestionare a fondurilor bugetare pentru arta contemporană, inexistenţa artei în spaţiul public, dezinteresul şi lipsa fondurilor pentru cercetare şi funcţionarea deficitară a aparatului de cercetare şi arhivistică, lipsa unor voci critice care să surclaseze apetenţa pentru laudatio şi, la polul opus, pofta de a muşca fară argument cu atacuri la persoană, statutul temporar al unor spaţii expoziţionale, pentru a numi doar o parte dintre problemele cu care se confruntă arta contemporana românească în anul 2010.
În acest climat neprietenos îşi fac loc, totuşi, artişti şi expoziţii, să le numim de nişă, expoziţii în care produsul vizual este susţinut de un discurs conceptual pertinent, lucru discutabil pentru generaţia actuală, înclinată adesea spre seducţia postmodernă a lucrului imediat, superficial, lipsit de contexte şi concepte complexe, fără ierarhii şi complicaţii. Actanţii artei contemporane româneşti par mult mai ancoraţi în construirea vedetei artistice, a artistului star, pentru o aliniere rapidă la contextul internaţional, care a reuşit, într-o istorie coerentă, să impună astfel de valori.
Studiul de faţă are rolul unei priviri de ansamblu asupra fenomenului artei contemporane româneşti, însă pentru înţelegerea contextului şi a direcţiilor în care arta românească a evoluat în ultimul deceniu, păstrând legătura cu trecutul pre şi post revoluţionar, este necesară o analiză mult mai aplicată. Ultimul deceniu de artă contemporană nu poate fi rupt de contextul deceniului anterior şi nici de anii care i-au precedat acestuia.
Un aspect demn de semnalat este problema documentaţiilor, a volumelor publicate despre arta contemporană autohtonă. Textele despre aceasta perioadă din cataloage, reviste, pliante, bloguri şi alte publicaţii sunt insuficiente, ceea ce argumentează necesitatea unei priviri sistematice.
Istoria artei româneşti este restantă. Avem nevoie de o muncă de recuperare, de analiză, de reanalizare şi înţelegere a contextelor locale şi a integrării artei româneşti în contextele internaţionale. Efortul câtorva teoreticieni precum Adrian Guta[1], Magda Cârneci[2], Alexandra Titu[3], Ileana Pintilie[4] de a publica volume cu o cercetare asumată şi densă a artei româneşti contemporane (cercetările se opresc undeva la începutul anilor 2000) nu sunt preluate de alţi cercetători, ceea ce ne îndreptăţeşte să afirmăm fragiliatea istoriei artei româneşti, care îşi pierde relevanţa în afara unui aparat critic şi teoretic funcţional.
Există poate o teamă de instituţionalizare, de sertartizare, deşi este recunoscut interesul artiştilor de a colabora pentru documentele tipărite, pentru arhivele digitale, tip Call For Dossier al Departamentului de Arhivă documentară şi memorie digitală din cadrul Muzeului Naţional de Artă Contemporană. Dacă această teamă este discutabilă, atunci avem cu siguranţă de-a face cu comoditatea teoretică şi constrângerea economică. În esenţa, nici în mass-media nu mai citim, decât rareori, texte critice bine documentate. În vremuri de criză îţi pui implicit întrebarea ce editură ar publica o asemenea carte într-un domeniu de nişă, care nu are nici publicul teatrului, nici fanii cinematografiei, nici cititorii literaturii?
O cercetare documentată presupune timp şi efort, şi implică o oarecare obiectivitate, dificil de atins într-o lume în care este tentantă ignorarea celuilalt. Dimensiunea teoretică a demersurilor artistice poate cântări semnificativ pentru evoluţia artiştilor, şi aici mă gândesc în mod deosebit la impactul şcolii de Pictură de la Cluj, comparată cu şcoala de Pictură de la Leipzig. Cert este că cele două decenii de la Revoluţie nu beneficiază de o cercetare consistentă a artei vizuale româneşti, fie pe un segment, fie una de amploare, fundamentală pentru înţelegerea şi dobândirea unei identităţi. Istoricul de artă pare să fie personaj mut într-un film de acţiune.
În România contemporană nu putem vorbi de existenţa unei reviste de arte vizuale cu apariţie constantă şi distribuţie largă. Unele reviste au încetat să mai existe, iar altele există atâta timp cât pot fi accesate fonduri care să le susţină apariţia: Atelier (Bucureşti), Balkon (Cluj), Bazis (Miercurea Ciuc), Vector (Iaşi), Intermedia (Arad), Omagiu (Bucureşti), Pavilion (Bucureşti) şi mai tinerele ArtClue (Bucureşti) şi Perspective (Timişoara) pentru moment doar on-line.
În arta românească, abia în ultimii ani a început să se dezvolte interesul pentru anumite aspecte demult consolidate în teoria şi istoria artei occidentale precum gender, arta şi teorie feministă, altele rămânând complet străine (precum queer art).
Aici pot fi menţionate proiectele grupului Harta de la Timişoara şi proiectul Perspective 2008 – primul proiect internaţional de artă contemporană feministă[5], care au deschis apetitul artiştilor şi teoreticienilor pentru acest segment insuficient explorat.
Muzeul Naţional de Artă Contemporană a fost inaugurat la Bucureşti în corpul E4 al Casei Poporului în anul 2004. Lipsa alternativelor de moment şi principiul acum ori niciodată! au determinat deschiderea muzeului într-o clădire nu doar discutabilă arhitectural, ci şi politic. MNAC nu funcţionează într-o clădire neutră care să primească o identitate, ci într-un spaţiu controversat. Activitatea muzeului este similară cu cea a instituţiilor de stat supuse unei birocraţii interminabile, unui sistem greoi care consumă timp şi hrăneşte ineficienţa. Răspunderea copleşitoare de pe umerii conducerii muzeului pare să nu mai apese greoi, ci mai degraba s-a transformat în obişnuinţă şi conformism în faţa bunelor intenţii ale începuturilor şi dificultatea de a le face reale. La începutul anilor 2000, direcţia noilor media a fost concentrată de Kalinderu Media Lab, iar aici amintim de proiectul demarat în 2002, Re:Location/Shake, precum şi proiectul de net art din 2004, Remembering, Repressing, Forgetting de Agricola de Cologne. În prezent, Kalinderu Media Lab, aflat într-o dezolantă stare de degradare, aşteaptă procesul de restaurare şi deschiderea sub auspicii noi, sub patronajul Muzeului Naţional de Artă al României[6]. MNAC-ul şi-a manifestat de la bun început interesul pentru noile media şi mai puţin pentru toate direcţiile de expresie care conturează discursul artistic contemporan. Treptat, poate tocmai pentru a contrazice criticile, au fost organizate câteva expoziţii personale ale unor pictori români: Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie şi Gili Mocanu, artişti susţinuţi constant de mediul formator de politici economico-culturale. Proiectele de anvergură continuă să constituie un deziderat, precum şi colaborarea deschisă cu criticii şi curatorii activi în afara muzeului.
Galeriile private din România reprezintă adesea aceiaşi artişti, într-o practică plictisitoare de reciclare. Lipsa diversităţii şi a interesului pentru numele noi reprezintă o consecinţă a interesului de a investi exclusiv în artişti-reţetă, adesea în dauna originalităţii unui discurs. Consolidarea unor nume noi pe o piaţă fragilă înseamnă asumarea unor investiţii economice şi durabile mult prea ambiţioase şi greoaie pentru a fi tentante. Galeriile vizibile sunt puţine şi mizează pe artiştii cunoscuţi cu care a fost testată piaţa. Frustrarile artiştilor sunt mari.
O întrebare persistă: câte dintre aceste galerii trăiesc din ceea ce produc? Doar o parte dintre ele au mers sau merg la târguri internaţionale: Andreiana Mihail, Ivan, Anaid, Posibila, H’art, 2Meta (toate din Bucureşti) şi Plan B din Cluj, inaugurată în anul 2005, cu încă un sediu deschis în 2008 la Berlin, cu sprijinul Institutului Cultural Român din Berlin.
Câteva galerii şi-au încetat activitatea la scurtă vreme după lansare, precum Space, Galeria Noua, Nit (în prezent Atelier 35), HT 003, Point contemporary din Bucureşti. Galeriile Uniunii Artiştilor Plastici din România, deşi bine plasate în centrele oraşelor, funcţionează nonselectiv, primind pe simezele decrepite orice fel de expoziţie, în urma achitării unei taxe care nu asigură nici salubrizarea spaţiului şi nici un material sau suport pentru panotare. Artistul vine cu toate de acasă. O consecinţă directă a acestei stări de fapt este dezinteresul artiştilor buni de a expune în aceste spaţii, lipsa proiectelor, curatorilor şi a unor lucrări de calitate. Singura motivaţie a artiştilor de a deveni membri UAP este aceea de a primi un atelier, din ce în ce mai greu de obţinut, având în vedere numărul limitat şi câştigarea lor pe viaţă.
Galeriile comerciale mai tinere şi spaţiile non-profit pentru proiecte încearcă să supravieţuiască într-o piaţă în care doar autofinanţarea şi parteneriatele ocazionale nu pot constitui o resursă constantă care să asigure durabilitate: Galeria Mora (inaugurată în 2004), Galeria Calina din Timişoara (inaugurată în 2007), Centrul de Introspecţie Vizuală (2008), Studioarte (decembrie 2008), Paradis Garaj (2008), Galeria Recycle Nest şi spaţiul Atelier 030202 (decembrie 2009).
În România exista 4 bienale care au luat amploare în ultimul deceniu: Periferic din Iaşi, BB (Bucharest Biennale), Bienala Tinerilor Artişti din Bucureşti, IEEB (Bienala Internaţională de Gravură Experimentală). Iniţiat şi coordonat la Iaşi de Matei Bejenaru, festivalul Periferic, cu opt ediţii la activ, a avut forţa de impunere a unui eveniment de avangardă contemporană, debutând ca festival de performance. Începând cu anul 2001 a devenit Bienala Internaţională de Artă Contemporană Periferic, organizată de asociaţia Vector.
Bucharest Biennale şi-a încheiat în acest an cea de-a IV-a ediţie. BB este organizată de Pavilion, iar cei doi directori ai săi, Răzvan Ion şi Eugen Rădescu, totodată coordonatori ai spaţiului Pavilion Unicredit şi editori ai revistei Pavilion, cu interese politico-economice, insistă asupra impunerii Bienalei în rândul Bienalelor internaţionale puternic mediatizate.
Bienala Tinerilor Artişti organizată de Fundaţia Meta, aflată şi ea la a IV-a ediţie, mizează pe artişti tineri şi un public tânăr, însă, din lipsa spaţiilor, se confruntă cu aceeaşi necesitate de relocare la fiecare ediţie.
Lansată la Timişoara în 2003, adusă la a III-a ediţie la Mogoşoaia[7] şi extinsă la a IV-a ediţie şi la Bucureşti şi Sibiu, IEEB este iniţiată de graficianul Ciprian Ciuclea, unul dintre cei şapte artişti români prezenţi în proiectul de la Essen. Bienala, organizată de Asociaţia Experimental Project în parteneriat cu Centrul Mogoşoaia, aduce în atenţie gravura şi tehnicile de multiplicare a imaginii în dimensiunea lor experimentală, ca o formă de combatere a prejudecăţilor legate de limitările tradiţionale ale acestui mediu de exprimare artistică.
Toate aceste bienale au reuşit să devină vizibile având atuul unor eforturi de promovare lăudabile, lucru de care nu au beneficiat alte bienale din România, muncite la rândul lor, dar fără ecouri locale semnificative, şi aş numi aici cu precădere Bienala Internaţională de Gravură Mică – Graphium din Timişoara, iniţiată şi aflată sub coordonarea artistului Ciprian Chirileanu, în perioada 2004-2006 şi Bienala Internaţională de Gravură Mică de la Cluj, iniţiată şi coordonată de artistul Ovidiu Petca şi închisă după cinci ediţii în 2005.
În cei 21 de ani de la Revoluţie produsul artistic românesc a cucerit treptat scena internaţională. Dan Perjovski, Mona Vatamanu şi Florin Tudor, Irina Botea, Matei Bejenaru, sunt câţiva dintre artiştii care îşi dezvoltă o carieră internaţională semnificativă, punând accent pe contextul artistic care favorizează curiozitatea faţă de aspectele socio-politice before and after din ţările fostului bloc comunist. Arta românească se află într-un proces de modelare şi definire, între certitudine şi promisiuni, între comoditate şi încăpăţânarea de a spune ceva, între căutarea identităţii şi amprenta sfidătoare a unei voci singulare. (Olivia Niţiş – http://olivia.experimentalproject.ro)
[1] „Generaţia ‘80 în artele vizuale“, 2008, Ed. Paralela 45, Bucureşti.
[2] „Artele plastice în România 1945-1989“, 2000, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[3] „Experimentul în arta românească după 1960“, 2003, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[4] „Acţionismul în România în timpul comunismului“, 1999, Ed. Idea, Cluj.
[5] Anaid Art Gallery, 2008, curatoare Olivia Niţiş.
[6] MNAR- muzeu de artă veche şi modernă.
[7] Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia se află la 10 km de Bucureşti.
artavizuala21 