Gheorghe Şfaițer: Artele vizual-cinetice marchează viața cultural-artistică

Gheorghe Şfaiţer Becul 5

Un experiment al cadrelor ce compun treptat și ritmic structura unui poem vizual care recuperează gândurile și emoțiile rigorii absurde ale trecutului comunist ce derivă din amintiri remodelează noțiunea de artist. Documentaristul, artistul experimentalist și profesorul Gheorghe Şfaițer prezintă publicului, într-o galerie de artă contemporană, cu ecrane suspendate, expoziția de Video-Art „Interior Fluid” și cartea „Becul Peticit – explorări teoretice și practice în artele vizual-cinetice”. Filmul experimental și imaginea artistică se întrepătrund pentru a ilustra definiția unui trecut, mai mult sau mai puțin înșelător, în care privitorul, ca element al acestui univers vizual complex și riguros își pune întrebarea dacă ceea ce vede este real sau iluzoriu. Gheorge Șvaițer ne demonstrează că cinematograful se poate alia cu arta pentru a naște opere.

Gheorghe Şfaiţer 1

Gheorghe Şfaițer s-a născut în anul 1950 la Hârlău, un oraș mic în județul Iași. Începând din anul 1972 devine cameraman pentru TVR. Gheorghe Șfaițer este absolvent al Institutului de Arte Teatrale și Cinematografice „I.L. Caragiale” din București, Facultatea de Operatorie Film și Televiziune. Începând din anul 1990 este cameraman al Departamentului Maghiar al TVR și din 1995 cadru universitar la Facultatea de Arte și Design Timișoara. În 2011 își prezintă teza de doctorat în Arte Vizuale intitulată „Eclectism, fragmentare și deconstrucție în artele vizuale contemporane cinetice”. Este numit director de imagine la TVR Timișoara, în 1994, iar din anul 2009 devine Membru al Uniunii Cineaștilor din România. A realizat numeroase filme documentare, dintre care amintim: Oameni din Valea Jiului, Armata Regelui, Crucea de pe Muntele Mic, Manu, Salașul etc. De-a lungul carierei a obținut numeroase premii și distincții, cum ar fi, de exemplu (selectiv): Premiul pentru filmul „A fost odată un sat”, Festivalul de la Târgu Mureș, 1993; Premiul A.P.T.R.; Marele Premiu la Pastoralisme & Grands Espaces – Lyon, Franța; Premiul „Cel mai bun film documentar”, la Astra Film Fest, ediția 2002; „Premiul Ulysse”, pentru cel mai bun film documentar la Cinéma Mediterranéen – Montpellier, Franța; Premiul TVR CINEMA la Festivalul DaKINO; Premiul pentru film experimental cu producția „Becul peticit sau Autobiografia unei iluzii”, în 2012.

Lansarea cărții „Becul Peticit – explorări teoretice și practice în artele vizual-cinetice” și vernisarea expoziției de artă video „Interior Fluid” de Gheorghe Șfaițer au avut loc, la Galeria Jecza din Timișoara, pe data de 14 februarie 2014 (curator: Andrei Jecza).

Gheorghe Şfaiţer 2

Domnul Gheorghe Şfaițer, după evenimentul de la Galeria Jecza, a avut amabilitatea să răspundă câtorva întrebări adresate de artavizuală21, traducând în cuvinte transdisciplinaritatea vizuală pe care o experimentează în munca sa, lucru pentru care îi mulțumim.

Gheorghe Şfaițer: Televiziunea s-a aliniat unor clișee profesional propagandistice

Gheorghe Şfaiţer - Becul 3

artavizuala21: Suteţi artist experimentalist, regizor şi profesor în cadrul Universităţii de Vest. Cum se împacă cele trei?

Gheorghe Şfaițer: O…! din acest punct de vedere lucrurile sunt cât se poate de complicate, dar încerc să le armonizez cum pot… Vedeți, armonia, după părerea mea, este ca și inefabila „stare de libertate”, este un dat al Bunului Dumnezeu, o însușire internă pe care nimeni nu ți-o poate eradica. Armonia și libertatea sunt funcții organice ale psihismului unui individ care, poate, nu de puține ori, detașa personalitatea de persoană. Cred că structura unei personalități, din acest punct de vedere (cel al echilibrului interior) nu poate fi distrusă, decât în cazuri extreme (schingiuri, cazne psihice etc.) iar în cazul unor martiri, nici măcar în acele împrejurări… Dar, să revin la întrebare. Împac cât se poate de firesc cele trei aspecte ale activităților mele cotidiene, mai ales printr-un exercițiu de „respect” și înțelegere a fiecăruia în parte, ele fiind, de cele mai multe ori, foarte diferite. De la platitudinea manipulator-propagandistică a emisiunilor de televiziune (care prin natura lor sunt peste tot în lume asemănătoare), până la explorarea estetică a înțelesurilor din arta experimentală, aflată cumva exact în extrema celei mai sus amintite, gândindu-mă doar la „abandonul” total (adesea) al convențiilor, prin care „funcționează” acest domeniu experimental, trebuie să te supui unui fel de tratament de saună, un cumul de șocuri, (desigur nu termice) ce scurtcircuitează letargia funcțiilor imaginativ-creatoare. Studenții, școala în general sunt, pentru mine, mediul concret de trecere între cele două extreme, felul în care rezonează acest „mediu” în raport cu propunerile mele artistice (dincolo de cele didactice), este un soi de barometru al valabilității mele creative și, de ce nu, educative.

Vorbiţi-ne, în câteva cuvinte, despre provocarea vizuală pe care aţi propus-o publicului, începând din această săptămână la Galeria Jecza? Au fost două titluri: „Interior fluid” şi „Becul peticit”.

– În „două cuvinte” este aproape imposibil. „Becul peticit, explorări teoretice și practice în artele vizual-cinetice” este o carte, prin care încerc doar, într-un fel, să înțeleg și să cuprind, oarecum, fenomenologia unor tendințe artistice dependente de noile tehnologii, tehnologii ce produc în această epocă, poate, cea mai profundă mutație cultural-artistică de la descoperirea tiparului. „Interior fluid” este titlul expoziției personale de Video-Art, derivată din filmul experimental „Becul peticit sau autobiografia unei iluzii”. Este, așadar, o propunere, o abordare de factură „transmedia” a unor „tablouri” (secvențe) din film, într-o arhitectură spațial-expozițională, astfel încât vibrația lor să se perceapă cumva spațial, într-un mod special, mult mai profund fiziologic, provocând spectatorilor (vizitatorilor) și un alt tip de înțelegere, poate chiar prin atitudinea și raportatarea într-un fel activă vis-a-vis de proximitățile audio-vizuale ale expoziției.

Gheorghe Şfaiţer becul 4Spuneţi-ne pe scurt, pentru cei ce nu cunosc termenul, ce sunt artele cinetice vizuale?

– În general, până la apariția televiziunii și a artei video, cinematografia ar fi exemplul cel mai exact al artelor vizual-cinetice, deși au existat multe alte forme, încă de la începutul secolului trecut de artă cinetică, dar prea puțin populare. Astăzi, însă, artele vizual-cinetice (cinematografia, arta video, artele multimedia, net-art-ul etc) sunt explozive, cu o dinamică estetico-artistică de multe ori imprevizibilă, marcând decisiv viața cultural-artistică.

Vă rugăm acum să mijlociţi, în câteva răspunsuri, o scurtă întrevedere cu Gheorghe Şfaiţer, documentaristul. Filmul „Sălaşul”, din 2001, prezintă povestea vieţii cotidiene, un film despre izolare, singurătate, bătrâneţe şi puterea de a rezista. În ce măsură descoperim noi această singurătate, cei care trăim în „vâltoarea” aglomeraţiilor urbane sau virtuale şi, în acelaşi timp, a unei tranziţii lente, care parcă nu se mai termină, în care speranţa este, de cele mai multe ori, tot ce ne-a mai rămas?

– Cât privește „Sălașul”, aici, lucrurile sunt total diferite. „Sălașul” este un film documentar antropologic, prin care, de fapt, intenția mea nu era aceea a unei abordări sociologice, deși ea există implicit. M-a fascinat, în special și am încercat să redau o stranie senzație de „materialitate” a timpului… demnitatea și firescul înfruntării acestuia, a celui mai înverșunat „dușman” al existenței umane și nu numai, gestualitatea cotidiană ce devine aproape ritualică, văzută din perspectiva citadină, confortabilă, despovărată de „uscăciunea” traiului rudimentar al ruralității ancestrale. O ruralitate conservată impecabil în parametrii săi seculari, un fel de a „trăi” prin stimuli audio-vizuali reperele virtuale ale unei existențe cât se poate de reale. Stilistic (din punct de vedere cinematografic) am abordat un tip de imagine minimalistă care, însă, este consistent echilibrată de factorul temporal (planuri lungi), factor care în artele vizual cinetice nu este altceva decât o componentă esențială a compoziției în înțelesul ei plenar.

Lansat în 2005, „Oameni din Valea Jiului” ne vorbeşte despre minerii hunedoreni care în 1977 au avut curajul de a se opune regimului Ceauşescu şi, în acelaşi timp, tot ei, după 1990 au intervenit violent la Bucureşti, în timpul a ceea ce numim „mineriade”, pentru a schimba regimul politic. Care este, de fapt, povestea acestor oameni aflaţi acum în una dintre cele mai defavorizate zone din România? Sunt ei nişte victime ale sistemului politic sau sunt nişte eroi?

– „Oameni din Valea Jiului” este un documentar sociologic în sensul cel mai exact, dar construit în cheia esteticii „cinema direct”, mai precis printr-un fel de perspectivă a „camerei de supraveghere”, adică cât mai neutru. Prin această abordare am încercat să mă detașez de stilul „televizionist” al unui reporter „incisiv, curios, cu întrebări curajoase”, am lăsat lucrurile să curgă de la sine selectând la montaj doar acele secvențe care „fluidizau” un fel de narație derivată din „cursul zilelor”, pentru a „reconstrui” un timp virtual, echivalent ca veridicitate, de cel real. Întâmplarea în sine era consistentă diegetic, cu nuanțe dramaturgice de tipul „viața bate filmul”. Câțiva oameni (unii dintre ei foști mineri disponibilizați) și-au croit galerii artizanale pentru a scoate cărbune și a face astfel ceva bani. Acest lucru era pe cât de periculos pe atât de ilegal. Așadar ei riscau mult… chiar tot… de ce?… Așa am cunoscut și am făcut cunoscute destinele postrevoluționare ale unor români care încearcă să supraviețuiască aici, cât mai pot… Destine dramatice presărate cu accente de umor mai mult sau mai puțin voluntar…

Gheorghe Şfaiţer Becul 1

Sunteţi membru fondator al primei staţii independente de televiziune din Timişoara. Evocaţi acest moment. Cum a fost atunci şi cum a evoluat televiziunea în tot acest timp?

– La Televiziunea Timișoara Liberă am funcționat din 22 decembrie 1989 (momentul înființării) când cred că nu eram mai mulți de 5-7 membrii, până în 15 ianuarie 1990, deci cam patru săptămâni, când am părăsit „instituția” din cauza haosului „revoluționar” din cadrul acesteia, haos care a produs de altfel și falimentul de peste câțiva ani a acesteia. Dar, asta este o altă poveste, și cu toate accentele acestea de isterie psihotică (specifice întregii societăți românești la acea vreme), au existat și accente unice de bucurie și energie profesională.

Televiziunea după opinia mea nu a evoluat ci s-a aliniat unor clișee profesional propagandistice (aici mă refer la orice fel de propagandă: politică, comercială, ideologică etc), existente la toate televiziunile din lume. Cred că internet-ul cu toate riscurile și cu inevitabilele accente de „haos” democratic va face acel transfer important al serviciilor și comunicării audio-vizuale către „spectatorul” cetățean, care va avea un grad mult mai mare de decizie asupra spectacolului și comunicării, diminuând sever manipularea grosolană a propagandei de orice tip, sau dacă vreți o atenuare a hipnozei audio-vizuale de sorginte socio-politice. Televiziunea din zilele noastre, la noi, dar și în alte părți, este după părerea mea, din punct de vedere a culturii vizuale și nu numai, rudimentară și vulgară, prin perseverența (dictată de „piață”) a unor „arhetipuri” estetice mai mult decât îndoielnice. Noroc că într-o proporție extrem de redusă se mai strecoară uneori și „produse” cu adevărat artistice. Activitatea mea în televiziune, în aceste condiții, este, pot să spun cu durere, o activitate „de funcționar”. Livrez imagini corecte, poate chiar interesante pentru o emisiuni extrem de neinteresante, plictisitoare (potrivit gustului meu). Cât am putut și cât mai pot produc câte un film sau reportaj pentru televiziune, așa cum îmi dictează conștiința, dar rar, în rest eu sunt angajat să produc imagini. Produc însă independent, în colaborare cu alți parteneri, filme și experimente cum a fost de exemplu „Becul peticit…”, lucrări mult diferite de ceea ce se difuzează în televiziuni și sunt convins că aceste instituții (televiziunile) vor fi obligate să-și schimbe total politicile cultural-estetice și redacționale, altfel vor dispărea. Foarte puțini dintre copii, de exemplu, se mai uită la televizor. Ei simt manipularea în momentul în care nu pot căuta și interveni în acest tip de comunicare. Desigur, nu mă îmbăt cu apă și nu idealizez acest nou venit internetul, care în mod sigur este la rândul său un „manipulator”, dar în mod cert ceva mai rafinat.

sfaiter.2

Ce urmează după „Becul peticit”?

– Anul acesta doresc să termin un film pe care l-am abandonat acum trei ani în faza de montaj, un film antropologic dar cu accente de surealism, colate abrupt.

Vă mulțumim pentru timpul acordat și vă urăm succes!
Interviu realizat de Andrei Rosetti și Grigore Roibu
Foto: Olimpiu Vuia

BIEFF 2012

Festivalul Internaţional de Film Experimental Bucureşti
ediţia a III-a
20-25 noiembrie 2012 / Cinema Scala & Elvira Popescu
Primul şi singurul festival competiţional din România dedicat filmului experimental.

Festivalul Internaţional de Film Experimental Bucureşti (BIEFF) revine anul acesta îmbogăţit cu parteneriate culturale unice în România şi cu sprijinul direct al unuia dintre autorii care au scris istorie în cinema-ul contemporan. Invitat special al ediţiilor anterioare BIEFF, cineastul britanic Peter Greenaway susţine misiunea educaţională a BIEFF şi este, începând cu acest an, Preşedinte Onorific al festivalului.

Având o puternică orientare educaţională, BIEFF are ca principal centru de interes Experimentul în cinema şi arta vizuală, scopul său fiind susţinerea creaţiilor inovatoare, promovarea unor artişti cu viziuni profund personale asupra realităţii contemporane şi care în acelaşi timp explorează cu îndrăzneală limitele limbajului cinematografic.

BIEFF continuă demersul iniţiat în edițiile anterioare, de a promova cinema-ul experimental și arta vizuală românească, prin prezentarea celor mai recente experimente româneşti atât publicului autohton cât şi unor profesionişti de top ai industriei cinematografice internaționale.
BIEFF este primul eveniment din România care promovează zona de graniţă dintre cinema şi artele vizuale, oferind vizibilitate unor artişti vizuali proeminenţi, ale căror lucrări sunt  prezentate cu precădere în muzee şi galerii de artă şi doar rareori în săli de cinema.

Timp de şase zile, la Cinema Scala şi Elvira Popescu, publicul va avea ocazia unică de a viziona câteva dintre cele mai îndrăzneţe filme ale anului, titluri din selecţia celor mai importante festivaluri internaţionale de profil, precum Berlin, Cannes, Veneţia sau Locarno.
Intrare liberă la toate proiecţiile, în limita locurilor disponibile.
www.bieff.ro

Călin Dan – Anturaju’ şi alte întâmplări

Muzeul de Artă Cluj-Napoca
Expoziţie de artă video
iunie – iulie 2012

Anturaju’ şi alte întâmplări este o colecţie de 57 video-interviuri realizate cu deţinuţi de la penitenciarul de maximă siguranţă din Colibaşi, în faza preliminară a unui proiect colaborativ care a rezultat în spectacolul multi-media Carne/Cane (Odeon, 2008). Materialul este făcut accesibil publicului printr-o instalaţie realizată iniţial la Muzeul Naţional de Artă Contemporană în 2010 (curator Raluca Velisar). Interviurile sunt supuse unei riguroase abstractizări, imaginea este dominată de text, exploatarea universului penitenciar este evitată prin sobrietatea montajului şi prin intensitatea relaţiei privitor-povestitor.

În centrul lucrării se află câteva întrebări despre Limbaj. Cum se transformă acesta sub presiunea unor teme fundamentale ca vinovăţia şi pedeapsa? Cum se raportează la limbaj cel care îşi mărturiseşte slăbiciunile şi cel care este spectatorul confesiunii? În ce măsură operează limbajul ca un factor nivelator între voyeur-ismul culpabil al privitorului şi inocenţa mimată a făptaşului?
La Muzeul de Artă din Cluj-Napoca eroii Anturaju-lui îşi vor confrunta publicul „aşezaţi” convivial între lucrările expoziţiei permanente de artă românească.

Călin Dan (n.1955, Arad) este autor de filme experimentale inspirate din cazuri limită ale arhitecturii moderniste, cu un limbaj în constantă metamorfoză stilistică, Călin Dan a participat la importante manifestări de arte vizuale (Manifesta, bienalele de la Veneţia, Sao Paolo, Istanbul, Berlin, Praga, Sydney) şi la importante festivaluri de film experimental (Osnabrück, Oberhausen, Rotterdam, La Rochelle). El îmbină creaţia artistică şi activitatea de cercetare, ca invitat al universităţilor de artă din Utrecht, Budapesta, Melbourne, Bucureşti. Este senior fellow al New Europe College Bucureşti şi consultant al comisiei naţionale pentru artele vizuale din Olanda. Trăieşte la Amsterdam.
SURSA: Muzeul de Artă Cluj

Călin Dan – Emotional Architecture 3

La începutul lunii martie, Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti a lansat catalogul „Emotional Architecture 3” de Călin Dan, în cadrul expoziţiei „Anturaju şi alte întâmplări”, deschisă la MNAC în perioada 25 noiembrie 2010 – 27 martie 2011. (vezi rubrica Evenimente 2011/ianuarie-iunie)

22 vă recomandă
Călin Dan: o consacrare

Cine n-a văzut încă expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” de la MNAC[1] ratează o experienţă aparte, puternică. Călin Dan îşi dă întreaga măsură în această manifestare complexă şi impresionantă, care e un fel de încununare a unui parcurs existenţial şi cultural dintre cele mai singulare.

Activ în mediul plastic românesc începînd cu anii ’80, cunoscut ca un bătăios critic de artă al generaţiei optzeciste şi al postmodernismului, Călin Dan virează spre creaţia vizuală propriu-zisă imediat după 1989, cînd întemeiază împreună cu congenerii săi Iosif Kiraly şi Dan Mihălţianu grupul subREAL. El va conduce o vreme revista ARTA (pînă în 1993) şi apoi Centrul Soros pentru Artă Conteporană (din 1993 pînă în 1996), combinînd postura critică cu cea artistică, asemeni altor cîtorva actori ai mediului vizual din Europa de Est post-comunistă care au contribuit decisiv la introducerea noilor media în artele vizuale locale.

Dar Călin Dan îşi găseşte deplin noua identitate în activitatea grupului subREAL, redus în cele din urmă la el însuşi şi la Iosif Kiraly. Un fel de comando al unei atitudini teoretice şi vizuale radicale, legată de problematizarea efectelor comunismului asupra mentalităţilor autohtone în contextul tranziţiei pre-capitaliste, grupul subREAL a influenţat destul de puternic mediul artistic românesc al anilor 90 prin expoziţiile, conferinţele şi acţiunile sale curajoase şi nonconformiste. După instalarea lui Călin Dan la Amsterdam spre finele anilor 90 şi începînd din anii 2000, activitatea grupului s-a manifestat mai ales în străinătate, prin burse şi rezidenţe care i-au introdus pe cei doi membri în circuitul internaţional, dar i-au şi determinat să evolueze fiecare independent, finalmente. De cîţiva ani, Călin Dan s-a specializat în filme experimentale care interoghează relaţia dintre individ şi spaţiul arhitecturii moderne, dezvoltînd un demers sociologic şi antropologic, pe cît artistic, în jurul noii culturi urbane, fie ea românească sau internaţională.

Actuala expoziţie de la MNAC e un fel de sinteză a acestui parcurs puţin obişnuit. Expoziţia documentează amplu un proiect pus în operă de Călin Dan între 2005 şi 2007, cînd acesta a colaborat cu deţinuţii Penitenciarului de la Colibaşi în cadrul unui program de reeducare artistică finanţat de guvernul olandez. Experienţa de la Colibaşi s-a finalizat printr-un spectacol de teatru – Carne / Cane – scris şi regizat de către artist şi jucat de un grup de deţinuţi, pentre o singură dată, la teatrul Odeon din Bucureşti în 2007. Continuînd să proceseze aceeaşi experienţă marcantă de la Colibaşi, Călin Dan a realizat în 2009 filmul video experimental Aripi pentru câini / Wings for Dogs. Expoziţia de la MNAC este de fapt o uriaşă video-instalaţie care, plecînd de la piesa de teatru şi filmul menţionate, etalează pe numeroase monitoare şi într-o scenografie sobră şi sumbră adecvată subiectului, enormul material documentar, prelucrat estetic, acumulat în orele de filmare şi de lucru cu deţinuţii de drept comun de la Colibaşi.

„Anturaju şi alte întîmplări” desfăşoară un discurs sonor şi vizual impresionant despre delincvenţă şi recuperare socială, despre felul în care percepem azi teme grave ca vina şi responsabilitatea, sau crima, pedeapsa şi ideea de destin. Sintetizate în cuvintele care apar pulsatil pe ecrane, mărturisirile deţinuţilor, ascultate în căşti, în jurul aceloraşi cîteva întrebări esenţiale, au o sinceritate profund umană care ne atinge, emoţionează, căci e şi a noastră. Puse dîn cînd în cînd în paralel cu replici din tragediile antice greceşti, aceleaşi mărturisiri au o simplitate abisală, care deconcertează, căci realizezi că drama se poate întîmpla uşor, oricui, e la îndemînă, şi că ea nu ţine numai de individ ca atare ci şi de contextul social, de „anturajul” apropiat şi depărtat, domestic şi public, în care evoluăm.

Montajul acestor mărturii în relaţie cu Casa Poporului, unde se găseşte MNAC-ul şi unde are loc video-instalaţia lui Călin Dan, adaugă o dimensiune suplimentară, apăsătoare, discursului expoziţional: făcînd aluzii la „demonismul” acestei mega-clădiri, care sintetizează spiritul totalitar şi care şi-a avut victimele ei reale, aducînd în chiar interiorul acestui „palat urît” vocile unor perdanţi ai tranziţiei post-decembriste precum deţinuţii, expoziţia articulează un meta-discurs despre responsabilitatea colectivă şi despre exorcizarea răului social (măcar) prin artă, constituindu-se şi într-un fel de compensaţie simbolică pentru „oamenii-câini” produşi socialmente în urma tragediei totalitare. De fapt, este pusă în scenă, de o manieră în acelaşi timp explicită şi sofisticată, o imagine despre România post-comunistă şi despre noi înşine care ar trebui să cutremure, să deranjeze, să provoace o reacţie.

Pe de altă parte, tocmai prin punerea în scenă destul de impresionantă şi prin asumarea unui discurs rafinat, atît tehnologic cît şi vizual, expoziţia poate constitui un subiect de reflecţie, finalmente destul de tulburător, despre capcanele comunicării mediate de o tehonologie abundentă, ca şi despre capcanele unei estetizări inevitabile a mesajului, în măsura în care „înscenarea” complexă a unui astfel de subiect greu, dificil, îi reduce din duritate şi muşcătură. Dar aceasta constituie o dilemă perenă a artei, pe care imensele posibilităţile tehnice şi mass-mediatice actuale nu fac decît să o pună în lumină în termeni noi, izbitori. Izolată în Casa Poporului, această expoziţie ar trebui văzută de cît mai mulţi oameni, mai ales tineri, mai ales potenţial delincvenţi. Sau ar trebui mediatizată pe canalele de televiziune. Sau ar trebui proiectată în şcoli.
Faptul că expoziţia „Anturaju şi alte întîmplări” abordează, de o manieră gravă, lucidă, un subiect social sensibil, studiat şi procesat vreme de mai mulţi ani de către artist, o plasează printre puţinele exemple valabile de la noi de artă publică, angajată în dezbaterea unor urgenţe sociale reale. Curentul artei cu bătaie sociologică, al artei ca cercetare antropologică nu e ilustrat în România decît de un număr restrîns de artişti.[2]

Puţini dar tenaci, ei reprezintă unele din numele cele mai sonore de azi. Călin Dan nu e la prima sa acţiune de acest fel, şi poate că în această opţiune a lui joacă un rol şi influenţa culturii vizuale olandeze, în interiorul căreia care trăieşte astăzi artistul, mai ales prin propensiunea pentru teme sociale, pentru angajarea în imediat, pe de o parte, şi, pe de altă parte, prin preferinţa pentru limbajul conceptual, vizibilă în filmele sale, care au mai puţină substanţă vizuală, dar în care discursul, limbajul articulat şi formele sale de manipulare, deţin un rol important.
Prin riscul existenţial şi vizual asumat, Călin Dan ne convinge, în această expoziţie de vîrf de carieră, de adevărul unei misiuni intelectuale responsabile şi de autenticitatea unei posturi artistice puternice. (Magda Cârneci)
SURSA: revista 22/11 ianuarie 2011.


[1] Curator Raluca Velisar; deschisă între 25.11.2010 şi 31.01.2011.
[2]
Dan Perjovschi, Matei Bejenaru, Iosif Kiraly, Ioana Nemeş ş.a.

Artur Zmijewski, desemnat curator al Bienalei de la Berlin

Artur Zmijewski a fost numit curator al celei de-a şaptea ediţii a Bienalei de la Berlin pentru Artă Contemporană, care va avea loc la începutul anului 2012.

Arta nu este un joc

Artur Zmijewski, născut în 1966, în Varşovia (Polonia), lucrează aproape exclusiv cu mass-media, fotografie şi film. El este interesat în special de puterea pe care o  exercită arta în relaţia ei cu politicul. Între anii 1990 şi 1995, Zmijewski a studiat sculptura, în cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varşovia, avându-l ca profesor pe Grzegorz Kowalski şi, apoi, în anul 1999, a urmat cursurile de la la Gerrit Rietveld Academie din Amsterdam. Din punct de vedere anthropologic, Artur Zmijewski investighează normele sociale, moralitatea şi reprezentarea puterii în relaţie cu arta, prcum şi efectele pe care aceasta o exercită asupra societăţii contemporane. Lucrările lui au fost recunoscute pe plan internaţional, el participând în numeroase expoziţii de grup şi personale. În anul 2005, el a reprezentat Polonia la cea de-a 51-a ediţie a Bienalei de Artă din Veneţia. Zmijewski este membru al mişcării politice poloneze „Krytyka Polityczna” şi director artistic al revistei cu acelaşi nume. În 2007, el a publicat o serie de interviuri cu diverşi artişti, într-o rubrică intitulată „Drżące ciała” („Frisoanele organismelor”). Zmijewski este colaborator permanent al Galeriei Foksal Foundation şi, în prezent, lucrează şi locuieşte în Varşovia.

Artur Zmijewski este un artist aflat permanent în căutarea unui nou model de exprimare vizuală, străduindu-se să amplifice impactul artei sale dincolo de graniţele convenţionale. Studiind sculptura la început, el a continuat să experimenteze zona interdisciplinalităţii vizuale prin intermediul filmului şi al fotografiei, găsind, sau mai degrabă investigând, cu ajutorul acestor medii, noi modalităţi de reprezentare a lumii contemporane. Maniera discursului ţine cont de felul cum se pun operele în relaţie unele cu altele, cu gesturile artiştilor, condiţiile economice şi culturale ale societăţii actuale, de multe ori contradictorii şi, care alimentează, uneori, conflicte între istorici, critici şi artişti. În timpul anilor ’90, Zmijewski forţează domeniul criticii de artă, mutând punctul de plecare a experimentelor sale vizuale în sfera cercetării corpului uman. El a sintetizat această perioadă, în manifestul intitulat „Applied Social Arts”, ca fiind „o atitudine proaspătă de activism social care se află în curs de dezvoltare”. Lucrările recente al lui Zmijewski continuă să manifeste această abordare. Unul dintre proiectele grupului lui Kowalski, numit „Obszar wspólny, własny obszar” (Zone comune, arii private) se baza pe un dialog care nu implica cuvinte. Pentru acest exerciţiu, Zmijewski a creat un asamblu de sculpturi, care angajau interacţiuni simple cu publicul, cum ar fi de exemplu imitarea proceselor fiziologice sau rostirea unei poveşti („Studia aktu”/„Studii într-un Act”, 1993). Încercarea de a găsi noi soluţii pentru proiectele sale l-au dus pe Zmijewski în zona performanţei. În anul 1994 el s-a angajat într-o serie de spectacole, adresate persoanelor particulare, performance-uri intitulate „Monologi do ludzi”/„Monologues to people” (Monologuri cu oamenii).

Mai târziu, Zmijewski a construit pe baza acestor acţiuni şi experiente vizuale o serie de documentare, care foloseau imagini, fotografie şi film, în demersul său de conceptualizare a corpului uman ca obiect de studiu. Pentru teza sa de diplomă, intitulată 40 szuflad”/„40 Drawers” (40 de ilustraţii, 1995), el a creat un obiect ce aminteşte de catalogul unei biblioteci. În fiecare sertar a plasat fotografii cu oameni goi. Deschiderea sertarelor necesita efort şi poziţionarea spectatorului într-un anumit fel. Aceeaşi temă a fost abordată, din nou, în „Powściągliwość i Praça” (Cumpătarea şi lucrul, 1995), unde împreună cu Katarzyna Kozyra formau, prin intermediul trupurilor contorsionate, o simulare a unui act sexual, în căutarea de noi forme de plăcere, prin intermediul erotismului, „un erotism deplasat”, cum declara Artur Zmijewski.

Czereja” a fost, de asemenea, o platformă prin intermediul căreia Zmijewski dezvolta o atitudine faţă de artă. Intitulat „Favorite Teoria Art”, textul a fost prezentat pentru susţinerea lucrării sale de diplomă şi publicat, mai târziu, în „Magazyn Sztuki”. Zmijewski scria: „Sunt intrigat de acest spaţiu în care substanţa vieţii se amestecă cu lumea sintetizată a artei”. Pentru Zmijewski, arta a fost şi este un factor care influenţează structura societăţii. El subliniază că termenul „arta”, ar trebui scris între ghilimele, deoarece „este forma exterioară prin care se diferenţiază de alte moduri de activitate umană”. În această lucrare Zmijewski vorbeşte despre rolul spectatorului şi modul în care acesta intră în contact cu opera de artă. El vede rolul artei ca o modalitate de analiză a problemelor actuale, prin care, „Arta nu este în nici o privinţă diferită de alte industrii. Ea este, de asemenea, o modalitate de a produce obiecte de o valabilitate limitată. Maşinile ruginite, la fel ca şi unele opere de artă devin lipsite de sens.”

Faimoasa expoziţie „Ja i SIDA” („Eu şi SIDA”), cu lucrări de Kozyra, Althamer şi Kowalski, a fost suspendată de către conducerea unui cinematograf din Varşovia. Zmijewski ilustra prin acest film teama de bolile mortale şi neliniştea provocată de posibilitatea unui contact intim cu o altă persoană. În film sunt trei „interpreţi”, trei oameni goi (doi bărbaţi şi o femeie), care se ciocnesc unul de celălalt la viteză maximă. „Ei bine, întâlnirea cu o altă persoană este o experienţă dureroasă”, afirma Zmijewski. Artur Zmijewski va organiza şi va colabora cu alţi artişti, în cadrul unor expoziţii, cum ar fi „Parteitag” (1997), „Sexxx” (2000) sau „Polska” (2002), evenimente prin intermediul cărora experimentează concepte artistice extreme. În lucrările sale, într-o manieră aproape obsesivă, el abordează tematica corpului uman perceput în contextul fizicii sale, cu funcţia sa de bază, cea biologică. „Eu nu sunt interesat în mod special de subiecte care îndeplinesc criteriile pentru film documentar. (…) Ceea ce este cel mai important pentru mine este conţinutul. Eu nu sculptez, eu fac filme. Lumea este prea complicată pentru a sculpta”, spune Zmijewski. Această perspectivă pune întrebări cu privire la relaţia dintre corp, boală sau degradare şi mintea sau spiritul uman. Ca artist, Artur Zmijewski caută cele mai interesante cazuri, în care disfuncţia corporală severă a bolii blochează posibilitatea de a participa la viaţa socială şi chiar distruge mintea. În acelaşi timp, admite Zmijewski, aceste defecte de „alterare corporală seducatoare” le considerăm de multe ori normale. Filmele lui sunt făcute într-un mod aparte, foarte specific. „În anumite situaţii din film am provocat şi pus totul în mişcare”, explică Zmijewski. Joanna Mytkowska comentatează cu privire la metoda non convenţională de lucru al lui Zmijewski. „El pune la cale un scenariu, stabileşte o situaţie şi introduce un grup de oameni în acea scenă, pentru a vedea cum reacţionează, cum se comportă, cum fac faţă”. Acesta este motivul pentru care filmele lui au calităţile unui „documentar regizat”, completează Mytkowska. Uneori situaţiile „aranjate” sunt elaborate. Alteori, filmele sunt simple documentare tradiţionale. „Arta este, mai presus de toate, gândire şi participare la viaţa publică. Arta trebuie să reacţioneaze la problemele societăţii”, spune Zmijewski. Când a fost întrebat despre sentimentul pe care spectatorul îl are în urma vizionării unui film produs de el şi şocul vizual la care adesea este supus, Zmijewski afirma: „Eu nu creez divertisment pentru public. Eu nu vizez bunăstarea şi confortul spectatorilor mei. Nu aceasta este intenţia mea”.

Zmijewski este interesat de modul în care puterea imaginii a fost implementată în câmpul artelor vizuale şi modul în care constrângerile impuse ar putea fi depăşite. Filmele sale nu sunt simple descrieri ale realităţii, ci conţin un mesaj ideologic „înscris” în această problemă existenţială. Zmijewski construieşte întrebări şi provoacă sentimente, compasiune şi empatie, într-un interogatoriu care se transformă în opresiune fizică. Filmul „Karolina”, în care protagonistul suferă de osteoporoză, experimentează durerile cumplite în drumul personajului care se întreaptă, încet-încet, spre moarte. Se poate discerne cu uşurinţă în producţiile lui Zmijewski că acestea au o încărcătură dramatică şi traumatizantă cu trecutul, una dintre aceste teme fiind exterminarea evreilor în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial şi relaţia dificilă dintre polonezi şi evrei („Berek”/„The Game of Tag”, 1999). Treptat, strategiile elaborate în filme, precum „The Game of Tag”, s-au concentrat în jurul „înfiinţării” unei situaţii ce implică un grup de oameni, în care artistul experimentează reacţiile lor, de multe ori, cu rezultate imprevizibile.

Aceste experimente vizuale au dus la realizarea unor filme, cum este de exemplu „Oni”/„Ei” , prezentat în anul 2007 la Documenta din Kassel. În această producţie, Zmijewski a amenajat un fel de atelier, în care a invitat membrii radicali ai organizaţiei de tineret (Młodzież Wszechpolska), tineri evrei polonezi, femei mature ataşate de Biserica Catolică şi membri ai organizaţiilor de stânga. Pornind de la semne şi simboluri create de grupuri, el a indicat posibilitatea de a vizualiza şi conversa despre subiecte care implică problemele sociale fundamentale ale societăţii.

În concluzie, producţiile vizuale al lui Zmijewski, în concepţia multor critici, ar duce, pe de o parte, la o îndepărtare a artei de estetica convenţională care i-a fost atribuită, iar, pe de altă parte, activitatea sa consolidează conceptul de artă pe un nou tărâm, atribuindu-i un rol social important. Mulţi cred că în urma trecerii frontierei de autonomie a artei, folosind-o tot mai mult ca instrument social, arta va fi  menită să se retragă de pe teritoriul în care s-a manifestat până în momentul de faţă. Zmijewski nu pare a fi intimidat în nici un fel de critică, considerând că arta nu mai este şi nu mai poate fi considerată un simplu joc. Arta îşi continuă itinerarul evolutiv fiind liberă. Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul, economicul şi societatea, ca angajament faţă de problemele individului, arta se concentrează asupra mizelor identitare şi a diversităţii pe care acestea le presupun. Imaginea nu se poate cantona în reproducere şi de aceea încearcă să traducă, prin intermediul noilor producţii artistice, schimbările culturale şi sociale determinate de acţiunile umane. (Grigore Roibu)