Expresionismul german

Nudul şi sensibilitatea pentru arta primitivă

 Pinacoteca din Paris prezintă comparativ, în expoziţia „Expresionism şi expresionisme – Berlin – München 1905-1920. Der Blaue Reiter vs. Die Brücke”, ce va fi deschisă până în 11 martie 2012, operele artiştilor de la „Der Blaue Reiter” (Cavalerul albastru) şi pe cele ale membrilor grupului „Die Brücke” (Podul). Directorul Muzeului „Wilhelm Lehmbruck” din Duisburg şi comisarul expoziţiei, Raimund Stecker, oferă cheia înţelegerii esenţei Expresionismului german.

Expoziţia prezintă în jur de 150 de opere aparţinând acestor două grupări distincte, reprezentative pentru expresionismul german. Titlul ei face aluzie la expoziţia dedicată Futurismului, în 1986, la Palazzo Grassi din Veneţia, intitulată „Futurismo&Futurismi”. El este menit să accentueze diversitatea originilor Expresionsmului german, perceput adesea ca monolitic, dar compus din două tipuri de concepere a creaţiei diametral opuse.

Alexej Jawlensky, Portretul Mariannei von Werefkin

Ideea acestui eveniment i-a aparţinut directorului Pinacotecii din Paris, care dorea să confrunte cele două mişcări. Organizat într-o jumătate de an, el cuprinde piese din 10 colecţii şi muzee ca „Wilhelm Lehmbruck”, „Osthaus” din Haga, muzeul din Wiesbaden, „Kunstmuseum” din Gelsenkirchen, „Leopold Hoesch Museum&Papier Museum” din Düren, „Marianne Werefkin Foundation” sau Muzeul municipal de Artă Modernă din Ascona…

Două mişcări diferite, dar complementare

Emil Nolde, Femei și Pierrot

Ca Ianus, Expresionismul german are două feţe: cea de la „Die Brücke”, mişcare născută în 1905 la Dresda şi instalată din 1908 la Berlin, şi cea de la „Der Blaue Reiter”, apărut în 1912 la Murnau, lângă München. Prin aceste două mişcări, diferite, dar complementare, ce se îmbină ca piesele unui puzzle, se desenează caracteristicile acestui curent complex care este Expresionismul german.

August Macke, Cuplu pe un drum în pădure

Lansat de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), „Die Brücke” predică întoarcerea la viaţa instinctivă, o comuniune colectivă şi senzorială cu natura, care este exprimată printr-o artă liberă, libertină chiar, „pentru a face din tablou un dinamometru sensibil al emoţiilor”, ce va fi calificată drept „degenerată” de puterea nazistă în 1937. Kirchner picta frecvent nuduri la scăldat inserate într-o ordine cosmică sugerată de valuri, de nori, de vegetaţie, opusă atmosferei marelui oraş, dar şi scene urbane. Prostituatele pictate de el, oamenii la plimbare au mişcări mecanice, de marionete, sunt fiinţe rigide străbătute însă de o tensiune misterioasă. O sensibilitate care generează forme încordate, ascuţite, culori acide, descompuneri ale figurii, ca în „Autoportret” sau „Şcoala de dans”.

Ernst Ludwig Kirchner, Dresură de cai

Lui i s-au alăturat Emil Nolde (1867-1956), inspirat de viaţa urbană şi nocturnă, ale cărui lucrări degajă un sentiment de tragic, căruia i se adaugă grotescul în compoziţii cu subiect religios, ca „Rusaliile” sau „Cina”, şi Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). S-au raliat ideilor lor, care privilegiau creaţia emoţională, având ca punct central senzaţiile şi percepţiile artiştilor, prin desenul rapid, culorile vii, pure sau în amestec limitat şi formele frământate, ce exprimau revolta lor instinctivă la epoca de decandenţă pangermanică ai căror martori erau, Erich Heckel, Hermann Max Pechstein, Otto Mueller, Otto Gutfreund, Fritz Bleyl, Christian Rohlfs… Membrii grupării, contemporană cu Salonul la care fovii au primit la Paris botezul criticii, urmăreau distrugerea vechilor convenţii, aşa cum se întâmpla de altfel şi în Franţa şi în restul Europei în acel moment. Nudul şi sensibilitatea pentru arta primitivă, care simbolizau pentru ei starea paradisiacă iniţială, era motivele preferate, fără a renunţa însă la peisaj, natural sau urban, la naturile statice sau la portrete.

Karl Schmidt Rottluff, Bărci

Kirchner a fost considerat cel mai autentic reprezentant al mişcării, datorită hipersensibilităţii cu care a pictat viaţa urbană a Berlinului într-o manieră nouă şi originală. Formele sale descărnate şi ascuţite, în culori acide se regăsesc în majoritatea lucrărilor.
Emil Nolde, chiar dacă a părăsit grupul la sfârşitul anului 1907, a fost unul dintre reprezentanţii lui de seamă. Influenţat de belgianul Ensor şi de Van Gogh, s-a simţit atras de primitivismul artei africane şi de mitul bunului sălbatic. Căutarea Paradisului a fost dublată de un sentiment tragic al naturii şi de dimensiunea psihologică şi instinctivă.

Gabriele Munter, Peisaj cu zid alb

Fondată de Kandinsky la puţin timp după publicarea eseului său „Despre spiritual în artă”, mişcarea „Der Blaue Reiter” (1912-1914) este mai „mistică”. Moştenitoare a conceptului germanic şi romantic de „operă de artă totală”, în care literatura, muzica, poezia şi desenul să se armonizeze echilibrat, tinzând către abstracţiunea lirică, concepţia estetică de la „Der Blaue Reiter” a atras o seamă de artişti de primă mână, cum ar fi Franz Marc, Paul Klee, Gabriele Münter, Marianne von Werenfkin, August Macke, Heinrich Campendonk, Alexej von Jawlensky…
Comuniunea cu natura capătă la artiştii acestei mişcări o dimensiune spirituală, intuitivă, ghidată de noţiunea de armonie „muzicală”.

Kandinsky, Compoziție 7

Prin aceste două curente se manifestă vitalitatea şi libertatea care îşi au rădăcinile în fovism şi în primitivism de la care preiau îndrăzneala cromaticii, forţa tuşei, dar într-o concepţie plastică mai structurată, geometrică la „Der Blaue Reiter”, mai viscerală şi mai intuitivă, cu linii mai suple la „Die Brucke”.
Teoretic, cele două grupări nu aveau niciun punct comun. Totuşi, ele s-au completat reciproc, ajungând aproape să fuzioneze şi devenind un singur curent, Expresionismul german. Ele au inspirat şi alte grupări, alte şcoli, care, deşi fondate uneori pe teorii diferite, au fost integrate tot Expresionismului.

Un stil naţional, dar foarte liber

Marianne von Werefkin, Peisaj

Încă dinainte de Expresionism, arta germană avea caracteristici regionale categorice, dacă ne gândim la şcolile de pictură de la Düsseldorf şi München, de exemplu. Situaţia se accentuează în cazul acestui curent.
De-a lungul istoriei artei, focalizarea pe anumite zone, cum ar fi cea de la începutul secolului al XX-lea asupra Italiei, a lăsat mult timp în umbră tradiţia pe care se sprijină arta sculptorilor germani. „Reprezentanţii Expresionismului în Germania, şi mai ales membrii grupului «Die Brücke» (adică cei din Dresda, Moritzburg şi Berlin), luminează prin arta lor acest capitol obscur al istoriei artei în interiorul frontierelor unei ţări, proiectând o lumină istorică asupra operelor sculptate, care şi-au păstrat cel mai bine rădăcinile”, mărturiseau organizatorii.

Schmidt-Rottluff, Casă țărănească

Critica de artă până în anii 1970-1980 susţinea că Expresionismul este o artă fundamental germană, pornind de la ideea expresivităţii ca o caracteristică stilistică a acestei zone. Există în creaţia artiştilor de la „Die Brücke”, „Der Blaue Reiter”, a celor din colonia de la Worpswede sau a renanilor o anumită arhaicitate în apropierea de natură, în predominarea emoţionalităţii, a anarhiei, a intuiţiei, declarate „germane”. Expresionismul german este un stil naţional, dar foarte liber în aspectele sale, mai ales că mulţi artişti nu erau nemţi, ca Jawlensky, Kandinsky, Marianne von Werefkin…

Erich Heckel, Vara la Marea Baltică

Linogravurile şi publicaţiile în alb-negru dezvăluie structuri diferite. Dar paleta cromatică este aceeaşi. Într-o oarecare măsură, gravurile în lemn prefigurează compoziţiile „hard edge”, adică planurile colorate cu contururi clar definite, ale lui Ellsworth Kelly. La Jawlensky există o osmoză între forme şi culori. Kandinsky tinde către abstracţie. Sunt artişti care încearcă să revină la surse, la natură, aşa cum dorea şi Gauguin. Paul Klee, influenţat de Klimt, caută scheletul delicat al frunzelor, sufletul firului de iarbă, viaţa în stare germinală, ca în „Porumbel coborât din cer”, „Păsări acvatice”, „Pavilionul femeilor”, „Luna portocalie”, „Parc sub ploaie” sau „Flori în noapte”.

Emil Nolde, Macii roșii

Expoziţia cuprinde piese admirabile. Chiar dacă pictura formează cea mai mare parte a exponatelor, n-au fost uitate nici grafica, mai ales acuarela şi linogravura, unele dintre punctele forte ale Expresionismului, nici sculptura. Unii artişti sunt mai favorizaţi, creaţiile lui Kirchner, Nolde, Schmidt-Rottluff sau Marianne von Werefkin putând fi urmărite pe larg. Franz Marc şi August Macke sunt mai slab prezentaţi. Sunt expuse lucrări rareori văzute, cum ar fi prima pictură „non obiectivă” a lui Kandinski, „Tablou cu cerc”, descoperită în anii ’70 la Tbilisi şi prezentată la Moscova în 1986. O lucrare extraordinară, la graniţa dintre expresionism şi arta abstractă.
Proiecţie a unei subiectivităţi care tinde să deformeze realitatea pentru a inspira privitorului o reacţie emoţională, arta expresioniştilor cuprinde adesea viziuni neliniştitoare, conţinând simboluri influenţate de cercetările simboliste şi de psihanaliza care se năştea atunci. La începutul secolului al XX-lea, mişcarea este şi o reacţie împotriva Impresionismului francez, prin formele sale agresive, culorile violente, liniile abrupte.

Dacă expoziţia tinde să sublinieze trăsăturile comune, mai ales patosul expresiv, specific german, şi paleta „fovă”, ea permite şi observarea unei mari diversităţi în sânul fiecăreia dintre mişcări.
(Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Compoziţiile melodice ale lui Mattis-Teutsch

Dialogul avangardei româneşti
cu artele europene

Colors Art Gallery (Strada Puţul lui Zamfir nr. 22 – 24, Bucureşti), are plăcerea de a vă invita joi, 14 aprilie 2011, începând cu ora 18.00, la un cocktail, cu ocazia căruia pot fi admirate operele unor mari artiști români care, au început studiile de artă plastică în țară și s-au desăvârșit în străinătate.

În articolul care urmează voi analiza, pe scurt, opera lui Hans Mattis-Teutsch. Pictor, sculptor şi grafician al avangardei româneşti, creaţia lui Mattis-Teutsch merită atenţia unui studiu special. În urma „dialogului” său cu limbajul artistic european, el este unul dintre artiştii români care a contribuit major la formarea unei „alchimii” complexe ce a dus la ceea ce numim arta românească de avangardă de la începutul secolului al XX-lea.

Hans Mattis-Teutsch, cunoscut și ca János Mattis-Teutsch (n. 13 august 1884, Brașov – 17 martie 1960, Brașov) este unul dintre artiştii români expresionişti, care a fost dat uitării. De origine maghiară și germană, a studiat la Academia de Arte Decorative din Budapesta, cu pictorul maghiar Jozsef Rippl-Ronai, apoi, din 1903, la Academia Regală din München, unde a studiat cu Wilhelm von Rümann (1850–1906) și Baltasar Schmitt (1887–1942), oscilând în arta sa între Art Nouveau, Post-impresionism sau Fauvism, Expresionism Abstract și Constructivism. În anul 1932 Mattis-Teutsch declara: „Nu am avut etape. Sunt un copil aparţinând secolului al XX-lea, iar ca artist am privit de la început dintr-o perspectivă fermă, ceea ce se întâmplă în jurul meu, mergând consecvent, în linie dreaptă, pe drumul meu”. Arta lui Mattis-Teutsch s-a dezvoltat la punctual de incidenţă a trei mişcări de avangardă din primele decenii ale veacului trecut, şi anume avangarda românească, activismul maghiar şi mişcarea berlineză Der Sturm. Între anii 1910 și 1925, Mattis-Teutsch a văzut lucrările lui František Kupka, care venise de la Praga la Paris. A fost la curent cu tendințele grupului Der Blaue Reiter, al cărui Almanah a apărut în 1912. Începând din anul 1916 el aderă la cercul activist al lui Lajos Kassák, devenind una din figurile marcante ale mişcării Abstrakte Gruppe der Sturm, condusă de Herwarth Walden. Prima expoziție personală, semnată Mattis-Teutsch, a avut loc în anul 1920, la București, unde expune pictură, sculptură și linogravură, fiind bine primită de criticii de artă, chiar admirat pentru cutezanța de a expune lucrări în stil expresionist. Interesantă este receptarea tendinţelor moderne ale artei müncheneze de către artistul braşovean şi asimilarea universului vizual novator al acelei perioade artistice, care era preluată din cultura europeană şi, apoi, aplicată expresionismului abstract, promovat în rândul avangardei româneşti.

Ca reprezentant al avangardei din România, Mattis-Teutsch a fost activ alături de grupul format în jurul revistei de avangardă Contimporanul, în 1922, stând lângă Victor Brauner, M.H. Maxy și Marcel Iancu, precum și în grupul Das Ziel din Brașov. După perioada avangardistă, alături de grupul Contimporanul, se orientează spre arta figurativă, definindu-și un nou stil, mai aproape de Suprarealism, numit „Realism-Constructivism”. În anul 1931, Hans Mattis-Teutsch a lansat la Potsdam lucrarea intitulată Kunstideologie – Stabilität und Aktivität im Kunstwerk (Ideologia artei – stabilitate și acțiune în creația artistică), apărută la editura Müller & Kiepenheuer, volum care a fost tradus în 1974 în limba română, în care îşi arată adeziunea asumată faţă de socialism. Din acest moment el a abordat o fază artistică realist-socialistă, lucrările lui abundând în teme de acest gen, cu titluri cum ar fi de exemplu: Gesturile muncii, Muncitori fizici și intelectuali, Compoziție-Atitudini.

În perioada 1944-1945 a fondat gruparea artiștilor plastici din Brașov, care a devenit ulterior filială a Uniunii Artiştilor Plastici, fiind ales de câteva ori preşedintele acesteia.

Mattis-Teutsch a cunoscut îndeaproape personalitatea şi opera lui Kandinsky, putându-se afirma, fără a exagera, că demersul artistic al celor doi a evoluat, oarecum, convergent, îndreptându-se spre un absracţionism muzical. Kandinsky, desigur, aplică un limbaj vizual bazat pe un înalt grad de abstractizare, pe când Mattis-Teutsch apelează la scheme şi grile compoziţionale, împrumutate din natură, care conform unei ritmici armonioase şi melodice duce la exaltarea reciprocă a culorilor. Dacă Kandinsky se apropia de Stravinsky şi Schönberg, Mattis-Teutsch râmâne alături de Bach. Nu întâmplător Jugendstilul a fost influienţat de romantismul german prin ideile estetice ce au stat la baza Simbolismului. Drumul picturii non-obiectuale a fost pus în evidenţă de Klaus Lankheit. Concepţia romantică cu accente simboliste asupra naturii o întâlnim în creaţia lui Edward Munch. Amplificarea percepţiei vizuale la dimensiuni cosmice, rezonează cu sensibilitatea limbajului expresiv al lui Mattis-Teutsch, deschis spre înnoirile avangardei europene, dată de creaţia unor artişti cum ar fi de exemplu: Franz Marc, Paul Klee, Gabrielle Münter, Chagall, Arhipenko, Hans Arp, Kassák Lajos, Arthur Segal, Brâncuşi ş.a.

Ciclul Florilor sufleteşti, pictate în nenumărate variante şi reinterpretări alcătuiesc adevărate compoziţii polifonice. Tensiunea, severitatea şi dramatismul liniilor curbe sau dialogul dintre alb şi negru, în cazul linogravurilor, reducând mijloacele de expresie la minimum, pentru a reţine esenţialul, mijloace de lucru care fac din discursul poetic al artei lui Mattis-Teutsch ca sunetul să răzbată dincolo de petele cromatice din compoziţiile concepute metaforic, în sensul unei arte care pulsează viaţa. Căutarea veşnicei armonii, prin intermediul vibraţiei interne, este lecţia artei lui Mattis-Teutsch.

Expoziţia de la Colors Art Gallery este un prilej de a admira operele unor artişti români şi de a readuce în atenţia publicului creaţia avangardei româneşti de la începutul secolului al XX-lea. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă:
Poezia din spatele pânzelor lui Grégoire Michonze

Constructivismul abstract a lui Henri Nouveau

Formele picturale ale lui Reuven Rubin

Vasele lui Ron Nagle

Forma, culoarea şi senzualitatea,
ca mesaj estetic a artelor focului

Un cântec şi un amestec de eleganţă a formelor estetice. „Plin de un formalism rău şi drăcesc”, se autodefinea Ron Nagle. Sunt două fraze care încearcă să surprindă spiritul de aventură a unui mare artist în domeniile abstracţionismului şi al muzicii rock. Ce ar avea însă acestea în comun? Pe de o parte, o mare capacitate de a evoca emoţii prin dizolvarea graniţelor dintre suprafaţa obiectului ceramic şi forma acestuia. Pe de altă parte, o dragoste pentru imagine, text şi muzică.

Ron Nagle (n.21 februarie 1939) a crescut în San Francisco şi a absolvit Colegiul de Stat de aici, în anul 1961, unde l-a avut profesor pe faimosul Peter Voulkos. Influenţat de pictorul italian Giorgio Morandi, Nagle îşi limitează subiectele abordate, concentrându-se asupra cupelor şi a culorilor îndrăzneţe aplicate pe vasele ceramice cu forme abstracte. La începutul carierei sale, a realizat ceşti de ceai inspirate după formele japoneze din perioada Azuchi-Momoyama (1568-1600). Până de curând, a lucrat aproape exclusiv pe diverse forme ale vaselor, împingând silueta acestuia spre stilizare şi abstractizare. Chiar şi la vârsta de 72 de ani, Nagle pare un excentric la modă, prin modul cum se îmbracă şi se comportă. După 32 de ani de activitate pedagogică, el speră să-şi petreacă acum mai mult timp cu soţia şi fiica sa. „Îmi place munca de predare, dar aceasta este ultimul meu semestru…. Îmi place să vorbesc cu elevii despre tot felul de lucruri. De la muzică la orice. Ei mă ţin informat. Ei m-au ajutat să redescopăr dragostea pentru lut. Mă simt extrem de norocos că am fost profesor la Mills pe tot parcursul acestor ani. Eu nu acţionez academic, deoarece nu sunt un academician. Unii oameni cred despre mine că sunt nepoliticos. Dacă eu nu sunt de acord cu cineva, nu cred că este ceva greşit în asta”, spune Ron Nagle. El a predat ceramica la Mills din anul 1978. A fost, absolvent, consilier şi membru în Consiliul de Conducere a facultăţii. Împreună cu o parte dintre colegii săi, Ron Nagle a ajutat la crearea unui departament de artă credibil, prin intermediul căruia a pregătit artişti profesionişti care urmează să-i continue munca. „Studenţii mei au acum lucrări în prestigioase galerii din lume, iar unii au chiar propriile galerii în New York”, completează Nagle.

Autonomia esteticului este una dintre faţetele acestui „grands récits”. În planul semnificaţiilor, creaţia lui Ron Nagle intră în postmodernism. Formele pure şi ideale condensate în construcţii materiale cu mesaje identificabile în modelajul tradiţional cu lut şi aplicarea culorilor folosind tehnologii sofisticate sunt expresia unei zone subordinate mesajului artistic cu rafinament subtil şi ambiguu. Realizarea nuanţelor profunde, bogate şi picturale prin amestecul de culori obţinute printr-o succesiune de tehnici mai mult sau mai puţin tradiţionale, şi cu atât mai mult convenţionale, devine o caracteristică a activităţii sale. Piesele ceramice suferă, de cele mai multe ori, peste 10 arderi consecutive. Sunt aplicate glazuri colorate, mate sau lucioase, pigmenţi şi oxizi, unele obiecte sunt colorate cu aerograful şi, apoi, anumite zone sunt ceruite.

Când termină lucrul cu lut, Nagle se „joacă” în studioul de muzică. Între anii 1965-1968, el a cântat în formaţia The Mystery Trend, în San Francisco şi a scos un album solo intitulat Bad Rice. De asemenea, el a scris melodii pentru Barbra Streisand, Michelle Phillips şi The Tubs.
Mediile artistice în care acţionează Nagle nu pot fi separate, ele făcând parte din viaţa artistului de zi cu zi. „Vreau doar ca lucrurile să se perpetueze şi vreau să fac ceva, ceva ce-mi place şi, care sper, cândva, va trezi un sentiment în mintea cuiva”, adaugă Ron Nagle.

O importantă schimbare în ceramica şi modelajul liber a atelierelor de olari a fost produsă de Peter Voulkos, în a doua jumătate a anilor 1950. Mişcarea s-a născut în Montana şi a înflorit în Los Angeles. În domeniul sculpturii ceramice, California a fost în mod constant în avangardă artei. La sfârşitul anilor ’50, un mic grup de artişti lucrau în LA. Dintre aceştia făceau parte Peter Voulkos, Billy Al Bengston şi Kenneth Price, care au dezvoltat un „corp de lucru” ce a redefinit estetica mediului ceramic. Producţia de vase din studiourile lor de creaţie a reformulat conceptul despre tot ceea ce înseamna obiectul ceramic ca produs artistic în întreaga lume. Vasele au fost văzute cu alţi ochi. Ele au devenit sculpturale, fiind modelate liber, prin asamblarea diverselor părţi componente care configurează forma spaţială şi, adesea, deveneau picturale, ca o provocare şi „răzbunare” estetică faţă de forma  îngrâdită în canoanele utilitarului. Asocierea sculpturii cu ceramica (folosind, însă, materiale specifice artelor focului) vizează construcţia obiectului tridimensional apelând la elementele de limbaj ale studiului formei (jocul plin-gol, concav-convex, alternanţa şi repetiţia), îmbinate cu maleabilitatea şi frumuseţea materialului natural, pe care modelajul liber al lutului îl oferă, uneori întâmplător, în creaţia de forme cu valoare estetică. Exploatarea materialelor pentru scopuri pur expresive este descrisă de John Coplans în catalogul Rezumat al Ceramicii expresioniste, ca fiind „cea mai ingenioasă metodă de adaptare a spiritului expresionist-abstract, care a apărut până acum[1]. Atât punct de vedere tehnic, cât şi estetic, aceşti artişti au avut o influenţă considerabilă (parţial ca urmare a publicării Craft Horizons) asupra a sute de artişti care lucrează acum în mediul ceramicii.
Noile forme presupun o anumită pregătire estetică pentru a fi înţelese, deoarece frumuseţea şi conceptul estetic au devenit o particularitate a stilului artistic din şcoala americană de ceramică.

Ron Nagle a respins convenţiile muncii cu lut. El s-a integrat mişcării artistice americane a ceramiştilor din anii ’50, promovând o estetică a culorilor strălucitoare, aplicate pe suprafeţe lucioase şi forme atent prelucrate, care conferă o atmosferă enigmatică. Cu toate acestea, piesele lui Ron Nagle sunt vase, obiecte care presupun anumite constrângeri prin funcţia lor utilitară, a deschiderilor, orificiilor şi formelor ce trebuiesc realizate sau anexate.
În ultimii ani, Nagle şi-a concentrat activitatea asupra studiului formelor de cupă şi cel al sculpturilor abstracte de mici dimensiuni. Aceste lucrări, pe cât sunt de mici, pe atât sunt atent modelate, cu texturi unice, combinând suprafeţele încrustate cu cele netede, obţinute prin pulverizarea glazurilor de culoare mată sau lucioasă, combinate magistral în aceeaşi piesă. Obiectele sunt obţinute în urma unor desene şi schiţe realizate anterior.
Cea mai recentă serie de lucrări, intitulată „Seria Yama”, este inspirată din ceramica perioadei Momoyama, o ceramică realizată cu glazuri luxuriante pe baza tehnologiilor moderne.

Nagle este recunoscut ca un maestru colorist şi pionier al tehnologiei arderilor îndelungate cu glazuri succesive, de multe ori aplicând douăzeci-treizeci de straturi de glazură pentru o lucrare. Rezultatele sunt uimitoare, o cromatică vie, senzuală şi translucidă, care este un semn distinctiv al creaţiei lui. Deşi Ron Nagle aduce un omagiu vasului tradiţional japonez, din veacul al XVII-lea, în titlurile lucrărilor lui (cum ar fi de exemplu: Eleven Is Beautiful, Beaver of Love sau Thataway) întâlnim un dezvoltat simţ al umorului, ce aparţine spiritului californian urban din secolul al XX-lea. „Linia gestuală a marginii obiectului este un ecou al liniei naturaliste, care prin culoare se scurge pe suprafaţa piesei. Ambele contraste, cel geometric şi cel pictural subliniază conturul volumului. Patru găuri mici pătrate perforează peretele cilindrului, la fiecare colţ al dreptunghiului, subliniind din nou delicateţea formei fragile şi batjocorind iluzia unui volum masiv[2].

Lucrările din ceramică ale lui Ron Nagle pot fi găsite în colecţii private din San Francisco Museum of Modern Art; Los Angeles County Museum; Muzeul Metropolitan de Artă, New York;  Muzeul Shigaraki de Artă Contemporană şi Ceramică din Japonia; Victoria şi Albert Museum, Londra, Anglia; Muzeul Stedelijk, Amsterdam, Ţările de Jos; Muzeul Naţional de Artă Americană ş.a. (Grigore Roibu)

 

O scurtă prezentare a lui Ron Nagle pe yotube


[1] University of California, Irvine, 1966.
[2]
Sylvia Brown – Ron Nagle (San Francisco Art Institute, 1978).

Constructivismul abstract a lui Henri Nouveau

Un artist român necunoscut în ţară
dar căutat la Paris

Artişti uitaţi

Henrik Neugeboren sau Henri Nouveau (Braşov 1901- Paris 1959) este un nume care poate spune mai multe iubitorilor de artă germani sau francezi. Cu toate acestea, artistul s-a născut la Braşov, pe data de 6 martie 1901. Henri Nouveau se conturează ca o personalitate artistică complexă (muzician, pictor şi poet). A frecventat cercurile ce gravitau în sfera abstracţionismului şi a suprarealismului. Arta sa este imaginativă, sincretică şi intelectualizată.

În creaţia sa se pot distinge două orientări fundamentale, una „constructiv-abstractizantă” şi alta „vizionar-iraţională”.

Lucrările lui Henri Nouveau sunt găzduite astăzi la Galerie de France, Musée d’Art Moderne din Paris sau Stedelijk Museum din Amsterdam. Este şi un artist căutat prin galerii şi licitaţii. În 2002, la Casa de licitaţii Artus Associés & Calmels-Chambre-Cohen din Paris, pictura intitulată „Improvisation”, (ulei pe pânză, 51 x 36 cm), datând din 1958, a pornit de la o estimare de 4.000-6.000€ şi a ajuns la 16,000€.
O variantă în pastel, cerneală şi guaşă albă pe hârtie a aceleiaşi „Improvisation” a fost achiziţionată în 2006 în cadrul unei licitaţii Chrisitie’s Paris pentru suma de 8.500€. Iar în 2004, la Casa de licitaţii Tajan (S.V.V.) din Paris, lucrarea „Ein Grosses” (ulei pe hârtie, 72 x 51 cm), realizată în 1948, s-a vândut cu 9.200€.

Provenit dintr-o familie cu înclinaţii artistice, între 1921 şi 1925 a studiat pianul şi compoziţia la Şcoala Superioară de Muzică din Berlin, timp în care a participat şi la concertele care acompaniau expoziţiile grupului expresionist Der Sturm. Nu se dedică exclusiv muzicii în aceşti ani ci şi artelor plastice.
Începând cu 1923 lucrează o serie de colaje non-figurative. Din 1925 se mută la Paris pentru a-şi continua studiile la Şcoala Normală Superioară de Muzică. După 2 ani, revine în Germania unde, atras de arta abstractă, petrece o bucată de timp în Dessau, alături de membrii ai şcolii Bauhaus ca Paul Klee sau Wassily Kandinsky. Din perioada Bauhaus, mai exact din 1928, datează proiectul pentru „Monumentul Bach”. Acesta, turnat mai târziu  în  oţel, este o sculptură înaltă de 7 metri, aflată azi în oraşul Leverkusen. Este una dintre primele reprezentări în cheie abstractă a unei bucăţi dintr-o partitură muzicală, fuga în Mi bemol din „Clavecinul bine temperat” de J.S. Bach.
Studiile muzicale ale lui Nouveau se vor reflecta mereu şi în lucrările sale de pictură sau sculptură, el chiar declarând prioritatea acordată construcţiei, desenului în schimbul culorii. În 1929 se mută definitiv la Paris, unde ia contact cu suprarealismul. Îndemnat de prietenul său, Theo van Doesburg, organizează prima expoziţie personală în 1930. 1946 reprezintă un an de răscruce în cariera artistului: la îndemnul lui Francis Picabia decide să-şi înlocuiască numele de Henrik (Heinrich) Neugeboren, însemnând, în germană, Henric Nou-născut cu Henri Nouveau, adică Henric Nou, în franceză. „Înnoirea” numelui marchează şi o nouă direcţie artistică: renunţă la muzică şi se dedică exclusiv picturii. Tot atunci participă la Salon des réalités nouvelles (Salonul noilor realităţi), unde va reveni apoi în fiecare an.

Creează asiduu, la moartea sa din 12 ianuarie 1959, opera lui Nouveau numărând peste 700 de tablouri. De la primele colaje, la pastelurile pe care le-a pictat în perioada 1925-1930 şi până la picturile în ulei care i-au definit creaţia ulterioară, arta lui Henri Nouveau este caracterizată de imaginaţie şi umor, mereu temperate de o anumită rigoare, provenită din studiile de muzică ale artistului. Nu trebuie neglijat faptul că pe lângă muzică şi pictură, Nouveau a sculptat, modelat cermică şi scris. (SURSE: Artmark, Artişti braşoveni uitaţi 1700-1950, Coord. Radu Popică, Muzeul de Artă din Braşov, 2008)
Citiţi pe aceeaşi temă:
Compoziţiile melodice ale lui Mattis-Teutsch

Formele picturale ale lui Reuven Rubin

Poezia din spatele pânzelor lui Grégoire Michonze

Despre frumuseţe

Efemera frumuseţe în artă

De multe ori m-am întrebat dacă produsul artistic a unui plastician trebuie să placă sau nu. Luând în considerare principiile tradiţionale ale esteticii care spun „arta are menirea de a transpune în operă ceea ce este frumos în realitate” aş fi tentat să răspund afirmativ: da, produsul artistic trebuie să placă. Cu toate acestea într-o accepţiune contemporană a esteticii artelor, în care aceasta transmite mesaje şi idei, tot ceea ce aş suţine despre principiile  estetice  ale frumuseţii se clatină şi cad în disoluţie. Dacă un mesaj vizual are menirea să provoace indignare, iritare sau groază, acesta şi-a atins scopul pentru care a fost realizat. Cu alte cuvinte, dacă un artist vrea să transmită o informaţie codată printr-un mesaj vizual despre lumea în care trăieşte şi, în urma acţiunii lui apare o reacţie din partea publicului, artistul obţine prin intermediul operei o atitudine profund angajată faţă de viaţă şi statutul în societate. Şi atunci cum rămâne cu estetica Frumosului, când alături de ea a apărut, încă din Evul Mediu, una a Uâtului şi grotescului. Pentru a încerca să găsesc un răspuns la toate acestea mă voi raporta, restrângând sfera vizualului, la reprezentarea figurii umane în artă.

O istorie obiectivă despre reprezentarea omului în Istoria Artelor este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă a dezvoltat mai mult sau mai mai puțin acest subiect. Cu valenţele specifice ale metalităţilor din perioada respectivă, corpul uman a fost redat în toate ipostazele lui: simetric, armonios, cu forme lascive, priviri ispititoare sau țipând, urlând de durere sau groază şi suferind sau fiind bolnav.

Kokoschka - Adam şi Eva

De la Adam şi Eva nuditatea este un subiect interzis sau vândut, lăudat sau criticat. Corpul uman a atras cel mai mult atenţia creatorilor. Totul se raportează la el. Filozofii şi artiştii au propus definiţii ale frumuseţii corpului uman. De la micuţele statuiete intitulate Venus, cu sâni mari şi forme simplificate, la frumuseţea atletică a sculpturilor greceşti, până la femeile culcate şi geometrizate ale lui Henry Moore sau strigătul de disperare a expresionistului Edvard Munch sunt milenii de căutări artistice care reprezintă omul în toate ipostazele lui. Îmbrăcat sau dezbrăcat omul este principalul reper de inspiraţie al majorităţii curentelor artistice. În activitatea mea de cadru didactic am întâlnit elevi care sunt inspiraţi de formele corpului uman, pe care le studiază sau interpretează şi, de cealaltă parte, sunt cei care refuză un demers plastic care are ca punct de pornire studiul figurii umane, preferând formele abstracte. Cu toate acestea ceva comun rămâne în orice demers plastic, fie el figurativ, fie abstract. Acest lucru se întâmplă şi în rândul plasticienilor dar, nu doresc în cazul de faţă să mă refer la cei care nu au pregătirea necesară să realizeze un studiu după figura umană ci, la acei artişti care au refuzat să reprezinte figura umană după anumite canoane ce definesc frumuseţea în accepţiunea ei tradiţional-estetică. Forma plastică este o imagine ascunsă în spatele unei realităţi şi, prin definiţie, este abstractă iar, pentru a o înţelege ea trebuie tradusă în limbajul pe care publicul îl percepe. Imaginea presupune articularea unui spaţiu fictiv, pe baza unor date obiective, care sintetizate generează un sistem de închipuire ce are corespondent în bagajul vizual şi mental pe care îl deţinem. Imaginea poate să atragă sau să îngrozească în funcţie de stimulii pe care îi activează. De multe ori privim cu plăcere un nud feminin şi respingem o imagine a unui bolnav psihic. Dacă punem în faţa unui receptor o imagine, acesta o va descifra conform capacităţii lui intelectuale de a identifica forme agreate de psihicul său, făcând legături mentale cu tot ceea ce ochiul lui a definit ca fiind bun sau rău, până în acel moment. Dacă aceste legături corespund unor coduri lăuntrice care presupun o stare de extaz, imaginea va fi definită ca fiind frumoasă. Nudul feminin este cel în faţa căruia avem o reacţie imediată de atracţie sau respingere. Maeştrii nudului feminin au redat senzualitatea corpului femeiesc în toate ipostazele acestuia, apelând la toate trucurile pentru a picta textura pilelii într-o anume lumină sau a găsi armonia anatomică, uneori deformând proporţiile, căutând un model ideal pe care să-l întipărească în mentalul colectiv. Frumuseţea a depins de gust, iar gustul a fost diferit de la o epocă la alta. Incontestabil şcoala veneţiană de pictură, prin maeştrii ei Tiţian şi Giorgione, a revoluţionat redarea nudului feminin în pictură. Madonele cu pruncul şi frumuseţea graţioasă a corpului uman nud va fi exploatată la maxim de pictorul florentin Sandro Boticelli. Tabloul Nașterea lui Venus este renumit în Istoria Artelor prin redarea nudului feminin după un canon feciorelnic, numit frumuseţe boticelliană.

Boticelli - Nașterea lui Venus

Francezii şi flamanzii au avut altă concepţie despre trupul feminin. Ei au conturat cu robusteţe şi voluptate formele nudului feminin schimbând modelul femeii zvelte şi tinere cu una care aparţinea lumii de zi cu zi. Mulţi consideră dezgustătoare o astfel de reprezentare dar, aceşti pictori preferau să redea lumea reală, fără a căuta prototipul de frumuseţe ideale după canoane matematice. Rubens, Rembrandt sau Velasquez reprezintă nuduri mature departe de imaginea atrăgătoare a nudurilor greceşti sau cele ale Renaşterii. O astfel de schimbare în mentalitate a avut loc şi în secolul al XX-lea, când idealul feminin dat de  formele rotunde ale actriţei Marilyn Monroe a fost schimbat cu cel al formelor suple şi alungite ale lui Naomi Campbell sau Claudia Schiffer.
Stăm în faţa unei statui, picturi sau fotografii pentru a căuta frumuseţea ideală despre care vorbea Platon şi Socrate? Pitagoreicii ar argumenta frumuseţea feminină a unei imagini după echilibru compoziţional, raporturile anatomice şi armonia numerelor care guvernează proporţiile. Sunt absolut sigur că nimeni nu a încercat să măsoare proporţiile lui Marilyn Monroe.

În Evul Mediu, pe lângă proporţiile alungite ale sfinţilor, apar bestiarele, ca replică la înţelepciunile mistice şi morale. Fiecărui monstru legendar îi corespunde o imagine care contura o morală asociată învăţăturiilor biblice. Mulţi care intră astăzi într-o galerie de artă modernă pentru a vedea chipurile  pictate de Picasso, ar auzi din partea criticilor că acestea sunt frumoase, deşi opinia lor este cu totul şi cu totul alta. Şi iar ne întrebăm de ce e atât de mult subiectivism în noţiunea de frumos. Parcă şi zicala „ce e frumos şi lui Dumnezeu îi place” nu mai este valabilă. Parcă Dumnezeu şi-ar fi schimbat gusturile în pas cu moda timpurilor. Dacă analizăm frumosul şi urâtul, ca o opoziţie de judecată, vom ajunge la concluzia că diferenţa constă în gestul pe care îl avem faţă de ceea ce implică unul faţă de celălalt: atracţie sau respingere. De multe ori însă, le confundăm. Avem o atracţie nejustificată faţă de ceea ce este sordid, oripilant, grotesc sau odios. Nietzche va defini în Naşterea tragediei, sublimul ca fiind „înobilarea estetică a oribilului”. Urâtul Futuriştilor este cel de a provoca iar cel al expresionismului de a denunţa o lume burgheză care s-a dovedit cel mai docil susţinător al dictaturii.

Expresionismul este reacția firească a unui grup de pictori germani, din care făceau parte Krichner, Kokoschka, Schiele, Grosz şi alţii, care abdică de la academism şi convenții estetice rigide, dar și de la autoritarismul celui de-al doilea Reich. Revolta artiştilor a proclamat libertatea creatoare absolută şi primatul expresiei asupra formei. Rezultatul este o artă spectaculoasă din punct de vedere cromatic cu o estetică revoluționară.

Apelul la urâţenie reiese cu putere prin intermediul grotescului. Duchamp pune provocator mustăţi Giocondei pentru a artăta că estetica trecutului este depăşită. Urâtul şi frumosul în epoca modernă a devenit un fenomen social. Kitsch-ul va pune în evidenţă reacţiile pe care opera de artă trebuie să le producă ca reacţie emotivă din partea receptorului. Există însă statuete care au pretenţii artistice, reproducând, la diferite mărimi, modele celebre ale antichităţii cum ar fi: Venus din Millo, Diana sau chipul lui Nefertiti, dar care nu reuşesc să se înscrie decât în categoria kitsch-ului de tarabă. Japonezul Takashi Murakami este, poate, cel mai cunoscut artist contemporan care îmbină kitschul cu arta cultă. Spre deosebire de Warhol, a cărui artă îşi extrăgea seva din cultura de jos şi era dusă la nivel înalt, Murakami, după ce ridică statutul imaginii la elită, o reintroduce pe piaţă ca bun comercial sub forma de: brelocuri, tricouri, mousepaduri, jucării de pluş, huse de celular etc. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Murakami sunt două sculpturi pictate din fibră de sticlă Hiropon şi My Lonesome Cowboy, prima o fetiţă cu sâni gigantici din care ţâşneşte laptele sub forma unei corzi de sărit, iar cealaltă un megaboy blond ejaculând sperma care ia forma unui lasou, ambele fiind o critică a supradozei de pornografie şi westernalizare.

Murikami - Hiropon

Omul obişnuit trăieşte în urâţenia sau frumuseţea pe care o acceptă şi se obişnuieşte cu ea. Fie că e vorba de locuinţa, localitatea sau locul de muncă suntem înconjuraţi de simple decoruri familiare care devin tot mai lipsite de interes. Pe stradă nimeni nu este interesat de apariţia unui nou edificiu decât dacă e fiscul sau dăm cu maşina în groapa din noul şantier. Atitudinea se schimbă însă când începe să călătorească. Atunci apar poveştile despre muzee şi monumente impunătoare. Sau, de ce nu, despre frumuseţile lumii. Am văzut-o pe Afrodita la Luvru, spun unii în urma vacanţei de vară. Aproape rămâi şocat la o astfel de expresie pentru că indiferent de păregătirea artistică pe care o ai nu prea ştii, pe moment, cine-i Afrodita? E trist când nu avem timp pentru lucrurile frumoase, căci în concepţia lui Lao Tse „Conştiinţa umană este cea care deosebeşte Frumosul de Urât”. (Grigore Roibu)