Fără mine, o expoziţie deINTERESE

Foarte probabil, titlul acestei expoziţii–experiment este unul intrigant pentru cei prea puţin familiari cu formula prezentărilor publice ale artei lui Gili Mocanu. Fără mine vine însă după Fără titlu (Galeria deINTERESE, 2002), Fără inspiraţie (Galeria Prometheus, 2003) şi Fără tehnică (Galeria H’art, 2005) – o serie de expoziţii definitorii pentru receptarea creaţiei artistului şi momente de turnură teoretică ori stilistică ce au impus autorului un proces (uneori incomod) de autoevaluare. Mai mult decât atât, expoziţia instalată acum în spaţiul Independent 84 – un artist-run-space nou inaugurat în Bucureşti – reactivează o formulă de lucru „în echipă” ce pedalează pe spiritul critic şi disponibilitatea către ludic, formulă cândva înregistrată sub numele deINTERESE.

Fără mine selectează piese aflate în colecţia lui Gili Mocanu şi aduce în vedere trei lucrări inedite ale artistului. Nu vorbim însă despre o colecţie propriu-zisă, de artă. Vorbim despre imagini care s-au salvat dintr-un anonimat uşor de înţeles, prin simpla decizie de moment a artistului. Vorbim, practic, de o colecţie de momente, şi vesele – şi triste, în relaţie cu care imaginea de faţă întreţine o funcţie mnemonică. Poate că cei doi – Gili Mocanu şi Oana Tănase – ar fi întârziat mult mai mult asupra ideii de a prezenta public această colecţie alcătuită de-a lungul timpului. Poate că s-ar fi mulţumit doar amuzându-se în a-şi închipui situaţia. Au apreciat însă oportunitatea acestui demers odată cu discuţiile de atelier, deINTERESE, referitoare deopotrivă la figurativul din arta românească recentă şi la angajamentul social al artistului.

Fără mine expune şi un colaj de Bârlădeanu, extras din depozitul H’art fără ştiinţa galeristului, şi un autoportret al lui Cézanne semnat de Leonardo, piesă decisă de Gili Mocanu şi Elena Albu în interiorul unui robot drawing booth din City Mall-ul din Constanţa. De multe ori povestea cântărăşte în defavoarea lucrării.
SURSA: igloo.blog

Interpretări digitale ale peisajului

Reconfigurarea elementelor din natură
prin intermediul fotografiei


Una din pasiunile pe care le am din copilărie este pescuitul. Îmi aduc aminte cu nostalgie de zilele când tatăl meu mă trezea pe mine şi pe fratele meu pentru a ajunge la ora cinci dimineaţă pe malul apei. Pot spune că imaginea răsăritului, în dimineţile de vară, atunci când soarele se ridică deasupra aşa ziselor „lagune negre”, ochiuri de apă pline de brădiş unde mă aflu în căutarea ştiucii, este de o frumuseţe ce te îmbată cu un aburii bălţii ce-ţi intră în sânge. Respiri balsamul unei lumi puse sub semnul irealului și imaginarului. Fiecare dimineaţă are un farmec unic.


Anul acesta, în plină iarnă, conducerea filialei Uniunii Artiştilor Plastici din Deva mi-a luat atelierul de creaţie printr-o hotărâre abuzivă, atelier pe care îl aveam în chirie de doi ani de zile, din cei trei cât era prevăzut în contract. Hotărârea hilară a consiliului director venea cu o serie de argumente nefondate. Unul din argumente însă, aparţinând vicepreşedintelui filialei Torino Bocaniciu, un artist amator, fără studii de specialitate, fiind autodidact, m-a uimit. Mi-a spus că mă aflu „mai mult pe malul apei decât în atelier şi lucrările mele sunt din perioada liceului”.  Am terminat Liceul de artă din Cluj, în anul 1989, când acrilicele şi pânzele erau materiale la care de cele mai multe ori visam. După ce am terminat liceul de artă am urmat cursurile secţiei ceramică din Academia de Arte Vizuale din Cluj, timp de 6 ani. Lucrările mele din acea perioadă, din păcate, în mare parte s-au pierdut, doar câteva dintre acestea fiind expuse în secretariatul unei şcoli din Hunedoara. Ceea ce susţinea vicepreşedintele filialei devene nu putea fi considerat ca un afront la adresa mea, deoarece, în calitatea sa, să spunem de manager, nu avea de unde să ştie că dezinvoltura cromatică pe care o are un elev în anii liceului este înlocuită treptat de tehnică, în mare parte datorată studiului din facultate. Pentru a nu continua cu acest subiect fiindcă nu doresc să am o stare conflictuală cu cei din conducerea filialei devene, o filială ce are mulţi membrii pe care îi stimez, o să menţionez doar faptul că nerecunoscând legitimitatea conducerii alese pe listă, în grup şi vot prin corespondenţă m-am transferat la filiala UAP Interjudeţeană Cluj-Bistriţa.

În toamna anului trecut, în micul atelier de 13 metri pătraţi, cel care deranja prin faptul că-mi aparţinea, încercam să experimentez pe pânză o serie de tehnici asemănătoare cu cele folosite pentru patina ceramică, un efect de îmbătrânire forţată a suprafeţei de culoare. Anul acesta a trebuit să caut noi formule de studiu care, să zicem, se pretează a fi folosite într-o locuinţă. Am apelat la tehnicile foto.

Fotografia, la fel ca şi pescuitul, am învăţat-o tot de la tatăl meu, în copilărie când, în baie, ne procesam singuri pozele realizate cu ajutorul unor aparate ruseşti care la acea vreme aveau funcţiile celor profesioniste. În facultate am urmat un curs opţional de arta fotografiei şi am lucrat într-o televiziune locală, cerând uneori sfaturi de la profesorii Eugen Moritz şi Dorel Găină, de la secţia foto-video din cadrul Academiei de Arte din Cluj. Pasiunea pentru fotografia digitală şi prelucrarea imaginii m-a prins în mrejele tehnicii ca o alternativă la pictură. Posibilităţile fotografiei, în înțelesul ei de imagine tehnică, sunt infinite. Ea poate fi supusă unor extensii, renovări şi chiar reconfigurări pentru a deveni o stare a imaginarului ce se află în parteneriat cu arta. În fotografiile de faţă, dedicate reprezentării realului, intervenţiile picturale au menirea de a pune în valoare atmosfera din natură şi nu de a transforma imaginea prin reconfigurare, ca în cazul „transfotografiei” din discursul teoretic şi experimental al şcolii de la Cluj.

Vă întrebaţi ce are pescuitul în comun cu arta. Pescuitul în sine nu are nimic comun cu arta. „Arta pescuitului” este o expresie tot atât de exagerată ca şi cea folosită în cazul chirurgului care „taie artistic”. Pescuitul este o pasiune, un hobby şi atât. Însă, fotografia este de două veacuri un domeniu al artelor. Subiectul instantaneelor surprinse este la libera alegrere a fiecărei persoane care se ocupă de fotografie. Structurile din natură, elementele vegetale, peisajele sau portretele, la fel ca şi în celelalte domenii ale artelor vizuale, sunt teme abordate atât de fotografii amatori, cât şi de cei profesionişti. Sentimentul pe care îl provoacă imaginea surprinsă prin încadrare, compunere a elementelor în cadru şi lumină dau valoarea fotografiei, la fel ca şi în cazul oricărei compoziţii plastice. Ieşirea în plein-air la peisaj este o practică des folosită de artişti, mai ales în perioada Impresionismului, în dorinţa lor de a surprinde diferite momente ale zilei. Este inutil să explic de ce Grigorescu, Andreescu sau Monet, Cézanne şi van Gogh preferau să mergă cu şevaletul în peisaj pentru a reda imaginea naturii şi nu stăteau în atelier la o cafea. În fond este o opţiune. Poţi sta pe terasele din oraş în căutarea inspiraţiei creative sau poţi să te umplii sufleteşte de culoarea pe care o oferă însăşi natura pentru a-ţi forma o privire analitică ce poate extrage esenţialul realităţii. Încă din facultate ieşeam împreună cu patru colegi de an şi cu Gil Turculeţ, atunci asistent universitar, la peisaj, în natură. Cu picturile realizate, din care am păstrat doar una, cea cu Cetatea de la Râmetea, am realizat în anul 1995 expoziţia de grup intitulă „Peisaje”, la Muzeul Naţional de Artă din Cluj, curator Maria Rus Bojan.

În urma celor prezentate sper că înţelegeţi de ce pescuitul şi fotografia, în cazul meu, fac casă bună. Este la fel ca şi atunci când ţii în mână un album de artă pe care îl poţi răsfoi, uitându-te la poze sau îl poţi studia.
Pentru a pricepe de unde vine această dragoste pentru peisaj voi încerca să descriu o zi de pescuit, încercând să redau cu ajutorul cuvintelor şi al imaginilor atmosfera unei dimineţi petrecute pe baltă.

Spectacolul naturii

Ne trezim dimineaţă, de obicei la ora 04.00. În perioada concediului de odihnă merg împreună cu un vecin, amândoi având pasiunea pescuitului sportiv. Cu o zi înainte am colindat o serie de bălţi unde am prins câţiva cărăşei pe care îi vom folosi încercând să capturam o ştică. În zilele de vară pornim de acasă în jurul orei 04.30. Oraşul doarme şi este liniştit, străzile fiind aproape pustii. Părăsim drumul principal şi ne îndreptam spre bălţile limpezi, de culoare neagră, cu stufăriş, situate de-a lungul râului Mureş.

Nu suntem pentru prima dată pe aceste „ochiuri de apă” aşa că nici chiar ceaţa dimineţii nu ne împiedică. Ştim drumul pe de rost cu toate gropile şi denivelările lui. Balta apare în lumina farurilor de la maşină. Este încă întuneric. Scoatem undiţele şi le pregătim în timp ce ne bem cafeaua caldă pusă în termos. Roua dimineţii s-a aşternut peste tot şi plantele par a fi ca după ploaie.

Când începe să se lumineze aruncăm tot arsenalul de undiţe. Ştiuca nu trage pe timp de noapte aşa că aşteptăm primele raze ale soarelui. Desaupra bălţii începe să se ridice un nor de aburi de parcă aceasta a luat foc. În liniştea dintre noapte şi zi auzim în stufăriş cum începe forfota. Se aud plescăituri deasupara apei, semn că peştele a început să umble după hrană. În spatele dealurilor din zare se vede o lumină de culoare roşie. Dintr-o dată un glob incandescent se ridică pe cer. Este momentul pe care îl aşteptam. Este începutul unei zile în care soarele ne mângâie cu primele sale raze. Am sentimentul că plutesc năuc între cer şi o oglindă fluidă.

Plutele se joacă pe suprafaţa apei care primeşte o culoare sclipitoare. Ştiuca, prin aspectul ei alungit, cu botul în formă de cioc de raţă este un peşte care pare că a străbătut veacurile din timpuri străvechi. Am un respect deosebit pentru acest răpitor tenace care atacă prin surprindere. Pentru a-l prinde trebuie să ai răbdare. Trăsătura ştiucii este unică şi inconfundabilă, de o frumuseţe ce nu poate fi egalată de alt peşte, printr-o zvâcnire energică, rapidă şi cu multă forţă. Aşteptăm ca plutele aflate la margine stufărişului să se scufunde. Uneori am avut capturi frumoase, alteori ne-am întors fără nici un peşte. Cuvântul de ordine este „răbdare”. Nu voi insista asupra acestui subiect pentru că nu doresc să transform articolul într-o lecţie de pescuit. Mă voi opri asupra peisajului de dimineaţă, unic în fiecare zi. Au fost zile când nu am avut aparatul de fotografiat la mine şi am regretat acest lucru. Aici, în peisaj, am înţeles acea poveste legată de numele lui Grigorescu care a dorit să surprindă un răsărit de soare în pictură. Şi-a notat ora pentru a veni a doua zi. Când a ajuns a doua zi locul era acelaşi, dar peisajul era altul.

Ceaţa începe să să risipească. Uneori am avut vreme frumoasă, alteori vreme mohorâtă. Şi într-un caz şi în celălalt spectacolul naturii este acelaşi. Dacă nu prindem nimic ne bucurăm de ceea ce vedem în jurul nostru şi ne vom mulţumi cu cele câteva cadre pe care le-am imortalizat. (Grigore Roibu)

Matthew Barney şi expeimentul artistic al postmodernităţii

Estetica unei culturi fără ierarhii

Ne aflăm în Postmodernism, un post modernism care propune o estetică nouă, pentru o eră şi un mileniu care se arată a fi dificil. Arta veacului al XXI-lea se transformă, se adaptează şi caută noi mijloace prin care să exprime idei şi concepte. O anumită criză a apărut în momentul în care arta modernă nu mai era contemporană. Cu o astfel de criză se confruntă şi arta experimentală a post modernităţii. Aportul artistului este mai aproape în materie de sensibilitate, decât cel de a a croi un drum nou. El poate exprima (afla, descoperi) mai mult pătrunzând spre interiorul propriului sine.

Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul şi societatea noţiunea de angajament capătă un nou sens. În măsura în care societatea contemporană generează continuu gânduri asupra ei însăşi, angajamentul artistului nu mai poate avea statutul de privilegiat.[1]

Un artist al momentului, poarte unul dintre cei mai celebrii, este Matthew Barney. Opera lui sintetizează şi ilustrează, într-o bună măsură, căutările şi experimentele postmoderniste din artele vizuale.
Fost manechin şi fotbalist, Matthew Barney are o carieră artistică de cineast şi creator de instalaţii construite din decorurile filmelor sale, în care combină fantasmele personale cu simboluri, cultura populară cu arhitectura şi artele vizuale cu imagini şocante.

Matthew Barney s-a născut pe data de 25 martie 1967, în San Francisco, California. El aparţine unei generaţii de artişti americani care au experimentat diverse domenii ale artelor, cum ar fi de exemplu: sculptura, fotografia, desenul şi filmul. În anul 1989 a absolvit Universitatea Yale. Între anii 1994 şi 2002, el a creat Ciclul Cremaster, o serie celebră de cinci filme, descrisă de Jonathan Jones în The Guardian ca fiind: „unul dintre momentele de imaginaţie, cel mai strălucitor realizate în istoria de avangardă cinematografică”.

Drawing Restraint 9 - Barney şi Bjork

Seria Drawing Restraint a fost începută în anul 1987, ca un ciclu  de filme experimentale de studio, bazându-se pe un model atletic ideatic de dezvoltare, în care creşterea are loc doar prin reţinere: musculatura întâmpină rezistenţă, devine umflată şi este defalcată. Restricţiile 1-6 (1987-1989) au fost documentate cu filme video şi fotografie. Drawing Restraint 7 marchează afluxul de naraţiune ce îl caracterizează pe Barney, concept în urma căruia a realizat un film video şi trei serii cu desene şi fotografii, pentru care a primit premiul Aperto, în anul 1993, la Bienala de la Veneţia.

O serie de zece Dulapuri pentru vase care conţin deseneDrawing Restraint 8 a fost inclusă în anul 2003 la Bienala de la Veneţia şi prefigurează dezvoltarea narativă pentru Drawing Restraint 9 (2005). A 9-a Restricţie este un proiect major, constând dintr-un film de lung metraj, cu o coloană sonoră compusă de Bjork, în care sculptura la scară mare, fotografia, desenul şi cărţile compun 16 elemente cu episoade ce constau în videoclipuri, instalaţii sculpturale şi desene. Acţiunea are loc la bordul navei pentru vânătoarea de balene a japonezului Nisshin Maru, aflată în Marea Japoniei. Două poveşti au loc simultan pe ambarcaţiune: unul pe punte şi un dedesubt. Naraţiunea evenimentelor de „la suprafaţă” (pe punte) implică procesul de turnare a 25 de tone de vaselină (unul dintre materiale ce poartă semnătura lui Barney), pentru realizarea unei sculpturi care rivalizează prin dimensiune cu mărimea unei balene. Sub punte, cele două personaje principale participă, în calitate de invitaţi, la ceremonia ceaiului. Pe măsură ce filmul se derulează oaspeţii trec printr-o transformare fizică şi emoţională, o transfigurare de la mamifere terestre în mamifere marine.

Ciclul epic Cremaster explorează procesul de creaţie. Barney foloseşte tehnica video pentru a evalua sculpturile sale, prin poziţionare, iluminare, mărime şi formă. Proiectul este plin de aluzii anatomice referitoare la poziţia organelor reproductive în timpul procesului de diferenţiere sexulă în fază embrionară. În mod repetat imaginile evocă momente din timpul dezvoltării timpurii, în care rezultatul procesului de formare a individului din punct de vedere sexual este încă necunoscut. Metaforic vorbind, în universul imaginativ a lui Barney, aceste momente reprezintă o condiţie demnă de potenţat. Ciclul cinematografic a evoluat în opt ani de zile. Prin metodele sale narative, Barney a privit dincolo de explorarea biologică a omului un model biografic, mitologic şi geologic. Fotografii, desene şi sculpturi „radiază” încărcătura lor sibolistică şi conceptualistă, construind miezul discursului fiecărei secvenţe din film.

Matthew Barney - Guardian a Veil

Barney a explorat şi performance-ul cu public, un experiment ritualic al simbolismului egiptean inspirat de romanul lui Norman Mailer, intitulat Ancient Evenings. Acţiunea a avut loc pe data de 12 iulie 2007, în cadrul Festivalului din Manchester, Anglia. Înregistrarea spectacolului s-a realizat într-un teatru. În jurul unor serii de ritualuri, punctul culminant al acţiunii este prăbuşirea unui Chrysler în centrul scenei. Barney, cu un câine mic cocoţat pe vârful capului, ca Anubis zeul egiptean, asistă la un fel de ceremonie funerară de sub capota maşinii prăbuşite. O tânără femeie este transportată prin sală, pe o targă. O femeie goală stă cu picioarele îngropate în vaselină. Procesiunea este accentuată prin sunetul unor tobe, viori, muzicieni şi bărbaţi mascaţi. Barney conduce un taur. Guardian a Veil este povestea unui protagonist care a murit într-un incendiu şi începe călătoria sa prin cele şapte etape de moarte spre viaţă veşnică.
Matthew Barney, prin acest performance şi film video, nu şi-a dazămăgit fanii, în sensul că aceasta este la fel de misterios şi năucitor ca toate lucrările sale anterioare. Personaje mitice, ritualurile şi aşa zisul „simbolism baroc de avangardă” crează o stare de spirit de rău augur, ce te ţin în faţa ecranului timp de patruzeci de minute.

Barney şi Elizabeth Peyton

În iunie 2009, o colaborare între Barney şi Elizabeth Peyton a avut ca rezultat o nouă acţiune intitulată Blood of Two, realizată cu ocazia deschiderii Fundaţiei DESTE. Matthew Barney şi Elizabeth Peyton prezentă o instalaţie-site, specifică unei expoziţii inaugurale ce a avut loc în abatorul insulei, o locaţie misteriosă dar evocatoare care va funcţiona ca spaţiu pentru proiectul Fundaţiei. Componentele de instalare au fost realizate la faţa locului şi au fost expuse ulterior ca lucrare. Expoziţia a marcat momentul unei prime colaborări artistice între Barney şi Peyton.

Mijlocul predilect al artei lui Matthew Barney apelează la recuzita horror a filmului hollywoodian. Poveştile sunt ambigui şi lasă libertatea interpretării. Juxtapunerea fără o ierarhizare a imaginilor aparţinând unor domenii diferite descriu viaţa cotidiană dezordonată a omului contemporan. În Postmodernism artistul s-a schimbat. Odată cu el şi opera de artă. Aceasta nu mai ascunde semnificaţii şi nu mai are rolul reprezentării sau, mai degrabă, reprezintă o lume care trimite dincolo de experienţa personală a spaţiului în care trăim. O predispoziţie în acest sens este utilizarea de către diverşi artişti a unor media, cu scopul realizării unor specii artistice pe de-o parte vehement netradiţionale, pe de altă parte foarte implicate, uneori până la tautologie, în realitatea concretă şi comportamentul modern. Ultimele decenii de producţie artistică propun o analiză diacronică a circulaţiei unor modele culturale de civilizaţie specifice exploziei informaţionale, care au dus la o împărţire a lumii în conglomerate politice şi sociale cu ideologii opuse. A fi postmodern înseamnă „a practica o cultură eliberată de orice noţiune de ierarhie a valorii, înseamnă a practica un amestec eclectic, care combină elementele modernismului cu tradiţia reinterpretată[2]. Arta în Postmodernism nu este o respingere anarhică sau nihilistă, ci propune o nouă direcţie specifică erei informaţionale. (Grigore Roibu)


[1] Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 39.
[2]
Titu Toncian – Experiment şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. pag. 51.

Hiromu Okuda: sunet şi spaţiu

Modelând frumuseţea naturii şi a tradiţiei din Shigaraki

Sunetul munţilor înalţi, apă curată, copaci, pământ. Aş vrea să creez arta care să evoce sunetele nostalgice imprimate adânc în memoria noastră şi care rezonează cu viaţa. Sper că munca mea va rezona diferit pentru fiecare privitor în propriul său fel”,[1] spune Hiromu Okuda.

Hiromu Okuda crează obiecte mari re-asamblate folosind roata de olărit şi alterându-le pentru a da formă pieselor, pe care apoi le despică pe mijloc, arde secţiunile neglazurate la temperaturi înalte şi, în final, le reasamblează combinându-le cu lemn natural. Pentru că forma trasă la roată este despicată în două, pe verticală, avem ocazia să vedem urmele lucrului la roata olarului şi amprentele degetelor pe interiorul vasului, urme care în mod normal nu sunt vizibile. O stare de spirit tandră este emanată din poteria neglazurată, învăluită în variate tonuri de roşu, modelate de forţe naturale. Ritmul trasului la roată şi a presării vizibile pe vasele mari rezonează în spaţiul înconjurător şi, în combinaţie cu răsucirile naturale ale lemnului, creează o ambianţă fascinantă. Okuda îşi numeşte obiectele expuse, create din materii organice care îmbină lemnul şi ceramica, „Sunet şi Spaţiu”. Spaţiul în care lucrările sale sunt expuse păstrează un echilibru delicat, invocând în acelaşi timp trecutul antic, pe care îl conjugă cu prezentul nemijlocit al lumii naturale.

Toshimichi Kuwayama, directorul Muzeului de Artă Modernă Shiga a prezentat opera lui Okuda în modul următor: „Fundamental pentru întreaga sa creaţie este lucrul la roata olarului şi arderea la temperatură înaltă. Tehnicile tradiţionale sunt de asemenea un important factor în formele sale puternice, tehnici care implică extensiv şi cu îndrăzneală urmărirea expresiei ceramicii moderne. În piesele lui Okuda suntem surprinşi de secţionările ascuţite ale vasului, amprentele mâinilor şi curbele naive fascinante, produse de forţele centrifugale pe interior, precum şi de prospeţimea atrăgătoare a lemnului natural ” (1989, Shigaraki Four-Man Show, Plus Minus Gallery).

Hiromu Okuda la roatăAşa cum spune Kuwayama, tehnica lucrului cu ajutorul roţii de olar este o metodă tradiţională din Shigaraki folosită pentru producerea de obiecte mari. Okuda s-a născut în Nagano, Shigaraki, prefectura Shiga, în anul 1949. În trecut, în perioada Eto, Shigaraki era cunoscut pentru producerea de vase speciale, pentru ceai, în care această licoare era prezentată Împăratului Uji. Cei mai pricepuţi olari erau convocaţi la Shigaraki să facă aceste vase folosind tehnici de mare fineţe, cunoscute în acea perioadă doar de ceramişti iniţiaţi în secretele acestei tehnologii. Printre aceşti experţi ai perioadei Edo se număra şi Okuda San’emon, un strămoş al lui Hiromu Okuda, care face parte din cea de-a 14-a generaţie descendentă din San’emon. Bunicul lui Okuda deţinea titulatura de ‘Okuda Sanraku’, iar tatăl său a fost primul meseriaş care a făcut reliefuri folosind mulaje din ipsos. În timpul studenţiei, Okuda a expus la secţiunea de ceramică a expoziţiilor de artă regionale diferite producţii ceramice, obţinând de fiecare dată premii. După absolvire, Okuda a fost angajat la departamentul design al Ohmi Chemical Industry Co. din Shigaraki. Aceasta a fost o perioadă de avânt economic care a dus la cererea pe piaţa japoneză a primelor reliefuri arhitecturale din ceramică, iar unii dintre liderii artistici s-au întâlnit la Shigaraki pentru a lucra la acestea. Secţiunea placată cu negru al edificiului Sun Tower, care simboliza Expoziţia Mondială de la Osaka din anul 1970, a fost creată de Ohmi Chemical Industry. Arhitectul turnului a fost Taro Okamoto, iar Okuda a participat la acest proiect ca fiind angajat al departamentului design. Okuda a creat manual toate piesele pe care le-a proiectat Okamoto. Astfel, a avut ocazia să-şi şlefuiască simţul construcţiei spaţiale pentru a transmite prin intermediul tehnicii sale stări sufleteşti, lucrând alături de artişti consacraţi, cum ar fi de exemplu Okamoto şi Sofu Teshigawara, de la şcoala de aranjament floral Sogetsu, într-un context în care obiectele de artă erau create pentru spaţii arhitectonice.

Hiromu Okuda

La vârsta de 23 de ani Okuda a plecat de la firmă hotărând să-şi facă o carieră proprie ca ceramist. Doar cu o roată de olărit manuală, a creat şi vândut vase pentru aranjamente florale de avangardă şi şi-a construit propria identitate artistică expunând anual în Kyoto. A folosit tehnici noi pentru a-şi dezvolta propria formă de expresie contemporană, explorând mediul ceramicii din mai multe unghiuri, experimentând noi materiale şi incorporând obiecte, mai mult sau mai puţin convenţionale, cum ar fi de exemplu nisip şi cutii de conservă. În anul 1984, el s-a gândit serios asupra posibilităţilor de expresie unică pe care o are ceramica, prin însăşi tradiţia ei şi a început să folosească roata de olărit.

După cel de-Al Doilea Război Mondial, olarii japonezi au extins domeniul de aplicare al olăritului de la vasul tradiţional, la obiecte ceramice complexe, absorbind curentele artistice ale anilor ’80, pentru a crea instalaţii şi lucrări bazate pe acţiune. Este interesant de remarcat că dintre numeroasele posibilităţi pe care le avea la dispoziţie, Okuda a ales să producă piese de mari dimensiuni, la roată, folosind tehnicile tradiţionale ale oraşului natal Shigaraki. În timp ce lucrează la roată şi îmbină piesele, Okuda îşi aminteşte cum în copilărie se uita la olarii din vecini, pentru a „fura” din măestria acestora, încercând apoi să folosească şi el aceste tehnici bazate pe roata mare de olărit.

În acelaşi timp, în centrul istoric Shigaraki erau artişti tineri ce împărtăşeau aspiraţiile şi viziunile noi ale lui Okuda despre ceramica antică în contextul artei contemporane. În anul 1986 mai mulţi tineri olari au format un grup denumit Ceramic Annex Shigaraki, care avea intenţia de a crea o ceramică nouă, neconvenţională. Olarii tineri care formau miezul acestui grup, ce nu era restricţionat doar la olarii localnici, invitau colegi din alte regiuni cum ar fi de exemplu Tokyo şi Mino, artişti ce se afirmă treptat şi încep să expună împreună. Acest grup respingea ierarhizarea şi facţionalismul ce exista din plin în lumea ceramicii, olarii fiind puşi în situaţia să apeleze la propriile legături pentru a-şi extinde pieţele de desfacere. Grupul acumula forţe artistice din Shigaraki şi se afirma tot mai mult ca o comunitate creativă. Rolul lui Okuda ca figură centrală a acestui grup a fost considerabil.

Okuda şi-a extins creaţia şi în străinătate. Legăturile sale externe au început în anul 1989, când a obţinut o bursă Rockefeller pentru a crea o serie de piese la Archie Bray Foundation în Helena, Montana, SUA. În următorul an şi-a expus lucrările la Main Art Gallery, din Fullerton School, California State University. A fost invitat să participe la JINRO Ceramic Art Exhibition în 1994 şi, în 1999, la Avant Garde Trends of Contemporary Japanese Ceramic Art, organizat de Museum van Bommel van Dam, Venlo, Olanda (coordonat de Shigaraki Ceramic Cultural Park). În anul 2000 a fost invitat ca artist ceramist la International Ceramics Studio din Kecskemet, Ungaria. O altă apariţie internaţională demnă de remarcat este cea din anul 2002, de la International Ceramics Exhibition, la Taiwan’s Yingge Ceramics Museum. În anul 2008, Okuda a fost invitat de Manchester Craftsmen’s Guild ca principal artist pentru a face demonstraţii la National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA) din Pittsburgh, Pennsylvania, SUA. În timpul acestei rezidenţe la Pittsburgh a creat împreună cu soţia sa 300 de copii după vase tradiţionale, expunând la Greenhouse Gallery. Demonstraţiile lui Okuda în tehnica olăritului la scară mare a găsit în SUA un public numeros, artistul conştientizând valoarea acestor priceperi care i-au fost transmise pe parcursul mai multor generaţii, neîntrerupt timp de sute de ani.

Rezidenţa la Pittsburgh s-a dovedit a fi o experienţă importantă pentru Okuda care şi-a amintit de rolul său în continuarea tradiţiei. Şi-a reafirmat convingerea că opera sa din viitor va fi dedicată transmiterii frumuseţii pe care o poate transmite prin intermediul ceramicii din Shigaraki, a istoriei, a tradiţiei, a mediului natural şi a datinilor pământului unde s-a născut şi a crescut. În timp ce străinătatea i-a oferit un mod particular, dar conştient de a lucra şi explora calitatea unică a argilei, în Shigaraki a găsit o nouă soluţie pentru demonstrarea frumuseţii argilei – numită comoara din Shigaraki – care prin intermediul creaţiei lui artistice primea „sufletul” şi spiritul unei tradiţii ce se perpetua de sute de ani.

Hiromu OkudaOkuda şi-a descris propria creaţie ca fiind: „frumuseţea formativă a naturii din memoria oamenilor[2]”. Bineînţeles că aceste cuvinte nu se aplică doar la o anumită serie de piese. Okuda îşi construieşte piesele cu o abordare extrem de neobişnuită pentru un artist japonez, pentru că stilul său îşi propune să încorporeze natura însăşi în lucrări. Estetica artei sale caută să atingă simţul înnăscut de frumuseţe naturală al oamenilor care a fost, fără îndoială, alimentată de ambientul bogat de la Shigaraki. Hiromu Okuda continuă să urmărească propriul stil în ceramică, inspirat fiind de identitatea sa regională şi de tradiţie.
Hiroko Miura – curator al Museum of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki Ceramic Cultural Park din Shigaraki, Japonia.
(Articol din revista Art and Perception, martie 2009, nr.75, traducerea: Koncz-Münich András).


[1] Mizu’umi no. 88, THE SHIGA BANK, LTD. (1989).
[2]
Ibid.

Ceramica între tradiţie şi experiment

În articolele pe care le-am scris am făcut incursiuni în diverse domenii ale artelor contemporane însă, am ignorat domeniul în care m-am pregătit – ceramica. Atât în Istoria Artelor, cât şi în cea a ceramicii am scris materiale care fac obiectul a două cărţi care, din păcate, datorită costurilor de tipar ridicate şi a faptului că nu am găsit sponsori au rămas, deocamdată, în proiectele mele de viitor. Pentru a nu ţine „la sertar” aceste materiale am să fac publice o parte dintre acestea. În cele care urmează voi prezenta ceramica, un domeniul al artelor vizuale ce se situează între tradiţie, meşteşug şi experimentalism.

Aflată la răspântia dintre tehnică şi artă, ceramica se alătură fenomenelor culturale actuale. De la primele recipiente modelate dintr-un boţ de argilă, la frumuseţea clasică a vaselor greceşti, de la fineţea porţelanului chinezesc, la exuberanţa Art Deco, de la obiectele funcţionale, la cele industriale sau instalaţiile care interacţionează cu spaţiul ambiental, aproximativ zece milenii de producţie ceramică, la scară planetară, ne stau înainte. Data naşterii acestei arte nu ne este cunoscută. Nu ştim nici prin ce împrejurare omul a avut ideea de a modela recipiente din lut şi a le arde în foc. Ceea ce ştim este că lutul a fost utilizat cu mult înainte de a descoperi schimbările structurale pe care le suferă în urma folosirii focului. Modelajul este unul dintre cele mai vechi meşteşuguri practicate de om. Miracolul însufleţirii lutului este însă strâns legat de cel al unei forţe care a fascinat şi speriat deopotrivă – focul. Magia arderii a fost cea care a transformat focul în mit şi simbol.

Istoria ceramicii începe în Neolitic, cu prima piesă din lut arsă intenţionat. O dată înfrântă această teamă înnăscută, de a manipula focul, ce a urmat a fost una dintre cele mai impresionante aventuri ale umanităţii. Olăritul este unul din cele mai vechi meşteşuguri, datând din epoca Neoliticului, adică cu mai bine de 6000 de ani î.Hr. În vremurile străvechi lutul era extras din locuri speciale dea lungul cursurilor de apă. Odată adus în gospodărie, după o perioadă de păstrare (dospire), argila era frământată cu mâinile, picioarele sau cu un ciocan mare de lemn, fiind amestecată cu apă. Pasta obţinută era curăţată de impurităţi, tăinduse în felii subţiri cu o lamă metalică şi apoi era lucrată manual sau la roată.

Olarii se aşezau de obicei în zone apărate de pericolul invaziilor, în regiunile deluroase sau muntoase, foarte rar în zonele de câmpie. O condiţie necesară era proximitatea carierelor de lut şi a pădurilor, de unde olarii luau lemnul necesar arderii vaselor. Un vas de lut valora cât conţinutul lui în grâu şi porumb sau cât dublul conţinutului în mere sau cartofi.

Prin materia componentă ceramica nu impresionează pe nimeni. Lutul este un simbol al materiei informe. Succesul  ceramicii se datorează, în primul rând, durabilităţii şi costului redus de producere. Lutul a însoţit omul din cele mai vechi timpuri, viaţa omului şi a lutului evoluând în paralel de-a lungul întregii istorii a umanităţii. Considerată mult timp corolar al aşanumitei „revoluţii neolitice”, originea ceramicii a început să fie privită, relativ recent, dintro nouă perspectivă. Epoca modernă a adus materialele ceramice la asemenea importanţă încât viaţa noastră de zi cu zi ar fi de neimaginat în lipsa acestora.
La sfârşitul secolului al XIXlea ceramica a suferit mutaţii radicale datorită industrializării. În mod paradoxal, în domeniul esteticii formelor şi decorului ornamental se constată o anumită stagnare. Metodele tradiţionale şi modelele istorice sunt abandonate în detrimentul unui stil revoluţionar.

O dată cu apariţia Pop Artului cultura kitsch este cea care transformă iconografia artei.
Artistul conceptualist Marcel Duchamp (18871968) şi artistul Pop Andy Warhol (19281987), ridică obiecte banale la rang de mare artă. Lucrarea lui DuchampFântână (1917), celebrul pisoar întors şi semnat „Mutt, este un mesaj ironic prin acţiunea în care un obiect banal, a cărui utilitate este schimbată, a fost scos din contextul său utilitar şi adus în cadrul unei galerii de artă. Duchamp pleca de la ideia că este o pierdere de vreme să produci în propriul atelier un produs care este deja fabricat la scară industrială. Experimentul artistic şi noile mijloace de comunicare prin intermediul artelor vizuale a funcţionat ca o atitudine politică şi ca o formă de dezidenţă. „Experimentul este mai mult decât o atitudine, decât tehnică sau un instrument de cercetare şi investigare, este o formă de artă liberă, o formă de aventură, de rezistenţă, chiar de dezidenţă şi de frondă”, spune profesorul universitar dr. Titu Toncian, Decanul Universităţii de Arte şi Design Cluj, în cartea sa Experimentalism şi tradiţie.

După a doua jumătate a secolului al XXlea, preocupările artistice din domeniul ceramicii se îndreaptă tot mai mult spre redescoperirea tehnologiilor străvechi şi aplicarea acestora în producţiile plastice care configurează noul limbaj vizual al artei postmoderne. Folosind noile cuceriri ale tehnicii şi arderile multiple la temperaturi ridicate, ceramiştii contemporani imprimă lucrărilor lor, „amprenta” unor structuri (mai ales cromatice), de cele mai multe ori controlate, pe care producţiile ceramice lear putea primi doar în urma trecerii timpului. Experimentele din domeniul ceramicii constituie în prezent un mijloc de expresie care transmite mesaje ce au semnificaţia unei acţiuni deliberate de investigare, argumentare şi demonstraţie. Construcţia unor forme abstracte, fără a mai îndeplini funcţia utilitară, de multe ori folosind interdisciplinalitatea diverselor domenii ale artelor sunt stări ale fanteziei care analizează fenomenele ce ne înconjoară. A pătrunde în universul simbolic al artei înseamnă a dezvolta gândirea simbolică prin care este căutată identitatea realităţii.

În cele care urmează voi prezenta doar doi dintre marii artişti din domeniul ceramicii contemporane care au revizuit termenul democratizării artelor vizuale. Sunt doi ceramişti a căror creaţie a pus bazele unui nou concept despre forma tridimensională. În zilele noastre imaginea artistică ocupă un loc infim în piaţa producţiei de imagine. Arta are însă un potenţial al inovaţiei permanente care derivă din efeortul de a depăşi  domeniul cunoaşterii.

Peter Voulkos (19242002), pe numele adevărat Panagiotis Voulkos, este un artist american, descendent al unei familii de origine greacă. În creaţia sa el a promovat Expresionismul Abstract în sculpturi ceramice ce au trecut prin demarcaţia dintre ceramica tradiţională, meşteşug şi arta plastică. A avut o remarcabilă carieră didactică. A predat la Colegiul de Artă şi Design din Los Angeles pentru o perioadă de cinci ani, începând din anul 1953. Sa mutat la Universitatea Berkley din California în anul 1959, unde a fondat Departamentul de Artă ceramică. Cea mai bună caracterizare a lucrărilor lui este cea de „primitivism sălbatic”, definire dată de forma obiectelor obţinute şi a metodelor de lucru folosite, care sunt, parcă, desprinse din străvechile preocupări ale omenirii. Începând cu 1957, Peter Voulkos a lucrat întrun atelier din Los Angeles compoziţii de mari dimensiuni, de peste şase metri, prin asamblarea unor forme spaţiale voluminoase, montate pe plachete, deformate şi reasamblate. A studiat diferite tipuri de cuptoare cu ajutorul cărora explora noi suprafeţe ale materialelor de lucru ceramice şi a studiat tehnici din Japonia în care este folosită argila Shigaraki.

A construit un cuptor de tip anagama cu ajutorul căruia explora noi suprafeţe ale materialelor de lucru ceramice. Prin adoptarea acestei tehnici în care obiectul ceramic este expus efectelor directe ale flăcării şi glazura este formată aleatoriu cu ajutorul cenuşii depuse în cuptor, formele plastice ale lucrărilor lui Voulkos devin imprevizibile, fiind produsul spontan al procesului creator.

Printre elevii lui s-au numărat nume ale artiştilor ceramişti ce au devenit foarte cunoscute. Dintre aceştia, poate cel mai important, este Paul Soldner care în anul 1954 a devenit elevul lui Voulkos. Cu Voulkos ca profesor şi Soldner ca tănăr student sala de curs a devenit un adevărat atelier de creaţie, un spaţiu în care cei doi se „dezlănţuiau” şi se întreceau în meşteşug. Soldner va continua cariera didactică a lui Peter Volkos. Ca profesor, Soldner a ajutat în stabilirea programului didactic, unde a făcut mai multe modificări la echipamentele destinate departamentului de ceramică, inclusiv a unui tip de cuptor pentru temperatură joasă, în care se introducea sare în timpul arderilor. În 1955, a fondat echipamentul de Olărit „Soldner”, considerat o invenţie proprie. A început să producă obiecte funcţionale asimetrice, cu forme fluide. Această „rupere” a simetriei compoziţionale este dată de folosirea tehnicii Raku, rezultând configuraţii obiectuale, pe suprafaţa cărora, artistul intervenea cu noi structuri modelate şi aplicate liber.

Ceramica este văzută la ora actuală ca o manieră de a iventa forme pentru a exprima idei. Cultura postmodernă este o cultură a imaginilor pe care societatea le produce. Procesul de iniţiere începe încă din atelierele şcolii. Demersul pedagogic al studierii artelor focului presupune asimilarea de cunoştinţe din cultura ceramicii, constituite pe bază de informaţii, folosind în acelaşi timp mecanisme creatologice ce explorează legi compoziţionale. Poate, o dată cu Pop art-ul pariul cu aşa numita cultură kitsch a fost pierdut… Imaginile captivante şi estetica artificială, extrem de articulată, devin un centru de atracţie şi fascinaţie în lumea contemporană. Pentru a putea defini ansamblul care constituie lumea contemporană a formelor vizuale este necesar un permanent contact cu mesajul obiectual al creaţiei artistice care, în societatea actuală, aparţine tehnologiei ce ignoră relaţia dintre frumuseţe, autenticitate şi artă. În conceptul contemporan al artelor ceramica nu mai reprezintă materia în sine, ci s-a impus ca o activitate artistică cu mare potenţial expresiv. Lucrul cu argila a transformat arta modernă, care nu mai este o simplă înmagazinare de obiecte, ca recurs la tradiţie, ci o cale de a participa la înţelegerea lumii contemporane şi formarea cadrului cultural-artistic. (Grigore Roibu)