Arta poloneză contemporană

Ce anume, de fapt, face arta contemporană poloneză
atît de diferită, de uimitoare?

Mulţi curatori şi colecţionari de artă contemporană occidentali, în special din SUA, sînt surprinşi de faptul că Wilhelm Sasnal, unul dintre cei mai de succes pictori din ultimele sezoane, s-a născut şi trăieşte în Polonia, şi nu în Germania. Lăsînd deoparte sursa evidentă a erorii – numele nonslav al artistului –, ar trebui să remarcăm aici şi un alt aspect. Deplasarea simptomatică, produsă în ultimii ani în arta din Polonia şi a cărei expresie dintre cele mai evidente este „efectul Sasnal” – situaţia în care un artist provenind dintr-un loc foarte îndepărtat dobîndeşte o poziţie de lider pe scena internaţională –, poate fi descrisă drept o desprindere de contextul local al artei create într-o zonă a Europei Centrale şi de Est sau într-una dintre ţările aparţinînd fostului bloc sovietic, în favoarea unei producţii nediferite nici în termeni formali şi nici semantici de standardele artei occidentale cosmopolite. În acelaşi timp, fenomenul nu constă în imitarea, tipică pentru culturile periferice (inclusiv pentru cea poloneză), a unor modele oferite de centru, ci, mai curînd, în faptul că există un grup de artişti foarte sofisticaţi, care aparţin avangardei ce defineşte limbajul artei contemporane. Pe lîngă Sasnal, personalităţile artistice ce operează în lumea mondială a artei includ nume precum Artur Zmijewski, Katarzyna Kozyra, Pawel Althamer, Monika Sosnowska, Paulina Olowska, Jaroslaw Kozakiewicz, Marcin Maciejowski, Zbigniew Rogalski, Aneta Grzeszykowska şi Jan Smaga, Piotr Uklanski şi altele, bine cunoscute experţilor internaţionali.

Fenomenul ATP

Fenomenul Artei Tinere Poloneze (ATP) a fost prima oară remarcat de către Pawel Leszkowicz, care a inventat termenul într-o referire deliberată şi oarecum provocatoare la puternicul curent din anii ’90 al Artei Tinere Britanice (YBA). „În Polonia se face o mare artă şi sînt organizate chiar expoziţii mai bune”, scria Leszkowicz în revista Obieg, adăugînd că, „pentru prima dată în istoria propriei mele implicări în artă gîndesc, citesc, scriu şi predau despre arta poloneză cu aceeaşi plăcere pe care o am pentru arta străină. Văd o explozie autentică, în cele din urmă ochii şi mintea artiştilor şi ai curatorilor de artă s-au deschis”. Deşi nu toţi artiştii ATP sînt tineri (cu greu s-ar putea găsi un termen mai relativ decît „tînăr”), termenul este, totuşi, util în descrierea unui fenomen extrem de divers (este suficient să comparăm arta angajată social a lui Pawel Althamer cu pictura formal atrăgătoare a lui Wilhelm Sasnal, pentru a-ţi da seama de diferenţa de abordare a creatorilor aparţinînd fenomenului ATP). Leszkowicz, istoric de artă, critic şi curator din Poznan, a atras atenţia în mod just asupra bazelor locale solide pe care s-a dezvoltat fenomenul ATP. Sporirea interesului pentru arta contemporană şi apariţia unei noi generaţii de artişti, critici şi curatori au transformat arta poloneză, care pînă nu demult, putea fi interesantă pentru receptorii occidentali aproape numai pentru condiţia sa postcomunistă, ca să folosim un termen introdus de Boris Groys. Celor cîteva nume de artişti „clasici” din Polonia, prezente pînă acum în circuitul internaţional – Zofia Kulik, Magdalena Abakanowicz, Miroslaw Balka –, li s-au alăturat un grup de noi personalităţi puternice, pentru care, ca şi pentru Sasnal, „condiţia postcomunistă” sau, într-o accepţie mai largă, specificitatea istorică poloneză poate fi, dar nu trebuie neapărat să fie un punct de referinţă (şi, cu certitudine, nu este aceasta singura cheie în care poate fi interpretată creaţia lor). ATP are, cu siguranţă, mai multe de spus despre condiţia umană, în general, decît despre condiţia postcomunistă, care, în fapt, a constituit o formă de marginalizare.

 ATP este atractivă şi proaspătă, fiind puternic înrădăcinată într-un cadru instituţional creat de mediul artistic din ţară, din ce în ce mai matur, ai cărui experţi nu trebuie să se sprijine pe criterii occidentale, ci îşi pot crea cu succes propriile ierarhii şi formula propuneri. Printre instituţiile care şi-au manifestat puternic prezenţa pe scena artistică după căderea comunismului se numără CSW Zamek Ujazdowski (Centrul de Artă Contemporană Castelul Ujazdowski) din Varşovia, CSW Laznia şi Institutul de Artă Wyspa din Gdansk, Clubul de Artă Raster şi Fundaţia Galeriei Foksal, precum şi cîteva dintre instituţiile deja existente, precum Galeria Zderzak, „vechea” Galerie Foksal sau Galeria Naţională de Artă Zacheta, care, sub conducerea întîi a Andei Rottenberg, iar apoi a Agnieszkăi Morawinska[1] a dezvoltat un program nou, deosebit de inspirator. Noua eră a adus cu sine schimbări dinamice şi în alte oraşe din Polonia, ca să menţionăm doar Cracovia (Komisariat, F.A.I.T., Bunkier Sztuki, Galeria Zderzak, Otwarta Pracownia), Lodz (Atlas Sztuki, Manhattan), Lublin (Galeria Biala) sau Poznan (Galeria ON, Pies, Ego sau Stary Browar), deşi la o scară proporţional mai redusă, locală. Pe de o parte, avem de-a face cu o serie de canale instituţionale noi, mai eficiente şi cu opţiuni de o calitate sporită ale experţilor, iar pe de altă parte, cu propuneri mereu mai interesante din partea tinerilor artişti, beneficiind de un nivel superior de educaţie şi manifestînd o sensibilitate mult dezvoltată şi o imaginaţie originală.

Apariţia ATP a fost însoţită, printre critici, curatori şi, ceea ce este mai evident, istorici de artă, de o sporire a interesului pentru „arheologia” artei contemporane, care a ajutat nu doar la readucerea unor nume cruciale în conştiinţa publică, ci, în primul rînd, la construirea continuităţii şi a unui context istoric pentru arta de astăzi. ATP nu ar fi fost ceea ce este fără expoziţiile retrospective ale lui Oskar Hansen, ale grupului „Entuziaştii” (prezentate şi la Kunstwerke, la Berlin, The Whitechapel din Londra şi Fundaţia Tapies din Barcelona), Edward Krasinski (Fundaţia Generali, Viena) sau Tadeusz Kantor (expoziţia Teatrul imposibil, la care au participat şi artişti de prim rang ai ATP, cum ar fi Pawel Althamer, Robert Kusmirowski, Artur Zmijewski şi Katarzyna Kozyra).

Succese internaţionale, public şi instituţii poloneze

Un aspect important al popularităţii Artei Tinere Poloneze printre instituţiile şi cumpărătorii occidentali este întrebarea în ce măsură ea reprezintă o modă, un capriciu de sezon, nimic altceva decît un alt „sezon polonez”, şi în ce măsură este rezultatul unui proces de normalizare, manifestat prin îndepărtarea artei poloneze de realitatea comunistă, şi îndreptarea ei spre participarea activă la circulaţia globală a artei contemporane. În condiţiile în care modelele trec repede în capricioasa lume a artei (cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi fascinaţia pentru arta fermecător de „altfel” din centrele de putere precum Rusia sau China), important pentru ATP este faptul că cel puţin cîteva generaţii de artişti au pătruns şi s-au menţinut în lumea internaţională a artei. Mediile artistice poloneze au văzut interesul pentru Polonia crescînd rapid, pentru ca, apoi, să se stingă la fel de rapid, cu prilejul schimbărilor politice (apariţia Solidarităţii, legea marţială sau căderea comunismului), şi şi-au învăţat lecţia. Reprezentanţii ATP îşi construiesc cariera în mod conştient, pas cu pas, cu susţinerea celor mai renumite instituţii de cultură din ţară şi din străinătate, selectîndu-şi cu grijă locurile pentru expoziţii, publicînd cataloage, colaborînd cu critici şi curatori internaţionali. Desigur, este greu să spunem astăzi în ce măsură aceste eforturi vor da rezultate pe termen lung şi dacă principalele nume legate de fenomenul ATP vor continua să se afle în centrul atenţiei peste cîţiva ani. Ce este interesant e că un proces asemănător are loc şi în cazul cîtorva artişti provenind din ţările foste membre ale blocului sovietic. Cadrul definit de teoriile lui Boris Groy privind condiţia postcomunistă, care, în sine, au fost cu siguranţă o tentativă importantă de a depăşi trauma comunismului, a fost depăşit de cîţiva artişti – cum ar fi bulgarul Nedko Solakov sau albanezul Anri Sala. Ei au reuşit să se impună în circulaţia internaţională a artei. Odată cu extinderea Uniunii Europene spre est şi a intrării în amintire a vechii împărţiri de la Yalta în Europa de Est şi în cea de Vest ia sfîrşit şi tratamentul preferenţial caracteristic fazei de tranziţie a „postcomunismului”.

O scădere firească a interesului experţilor culturali occidentali pentru specificul local, ca să nu spunem exotism, a coincis cu intensificarea activităţii pe scenele artistice locale din ţările foste membre ale blocului sovietic, care, lipsite de şansa de a egala centrele tradiţionale ale culturii, pot, în condiţii de parteneriat, să recreeze împreună un spaţiu comun, eterogen al culturii europene, din care o parte importantă o reprezintă arta contemporană. Este esenţial ca această participare să nu atragă după sine alienarea faţă de contextul local şi ca „universalizarea” unui mesaj artistic să nu însemne tăierea legăturilor cu publicul din ţară. De cîţiva ani, din raţiuni de prestigiu şi financiare, artiştii polonezi colaborează tot mai intens cu instituţiile occidentale importante şi din ce în ce mai puţin cu cele din ţară. Proiectul intitulat „În chiar centrul atenţiei”, derulat pe durata unui an (noiembrie 2005-iulie 2006 – n.t.), de Centrul de Artă Contemporană „Zamek Ujazdowski”, a fost o încercare de a contracara această tendinţă. Ciclul de expoziţii denumit, în mod curent, Sezonul polonez în Polonia urma să consolideze legăturile slăbite dintre artişti de renume şi public, care, pînă atunci, putea vedea o expoziţie Zmijewski sau Kusmirowski numai dacă mergea la Basel sau la Hamburg. Această „drenare” a creatorilor ATP ar putea fi stopată mai uşor dacă metropolele noastre ar dispune de mai mulţi bani, astfel încît artiştii să poată funcţiona printr-un sistem de galerii de artă comerciale. Deocamdată, lipsa de perspectivă (în principal financiară) face ca numeroşi tineri artişti să încerce să-şi facă o carieră internaţională. Mulţi dintre ei sînt confruntaţi cu o alternativă destul de radicală: succesul sau moartea profesională, ceea ce de obicei înseamnă o reorientare spre o activitate mai profitabilă, cum ar fi publicitatea. În acest context, trebuie să sperăm că succesele internaţionale ale artei poloneze vor determina sporirea interesului instituţiilor, publicului şi colecţionarilor de artă din ţară, accelerînd, în acelaşi timp, dinamismul scenei locale. (Adam Mazur)

Adam Mazur (n. 1977) – istoric de artă, critic şi curator, americanist. Este curator în cadrul Centrului de Artă Contemporană Zamek Ujazdowski din Varşovia. Predă la Şcoala Superioară de Psihologie Socială din Varşovia şi la Universitatea Jagielonă din Cracovia. Este redactor-şef al revistei Obieg şi membru al cercului de intelectuali grupaţi în jurul revistei Krytyka Polityczna.
Preocupat, în mod special, de istoria şi critica artei fotografice, Adam Mazur a fost curatorul unor expoziţii precum Efectul de ochi roşii (2008), Venus (2008), Antifotografie (2007), Noii documentarişti (2006) ş.a. Este autorul unei teze de doctorat susţinute în 2008 (la Universitatea din Varşovia), care a stat la baza cărţii Istoria fotografiei în Polonia/Historia fotografii w Polsce 1839-2009. În 2009 a publicat volumul Iubesc fotografia/Kocham fotografie, reeditat în acelaşi an.


[1]  De la 28 octombrie 2010, dr. Agnieszka Morawinska este directorul Muzeului Naţional din Varşovia.

Textul a apărut în lexiconul Noi fenomene în arta poloneză după anul 2000/Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, publicat de CSW Zamek Ujazdowski, 2007, 2008, sub red.: Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka.
Traducere din limba polonă de Luiza Săvescu.
SURSA: Observator cultural

Când Marina Abramović moare

Viaţa unui mare artist

When Marina Abramović Dies – o biografie de James Westcott, Cambridge, MA MIT Press, 2010, 326 de pagini.

Criticul de artă James Westcott a lansat prima sa carte,
Când Marina Abramović moare.
Westcott foloseşte multe interviuri cu artista de performance Marina Abramović, realizând o biografie a acesteia din copilărie până în prezent.

La cele peste trei sute de pagini, biografia lui James Westcott este o plăcută lectură narativă, presărată cu diverse anecdote, o poveste care urmăreşte evoluţia artistei de la naştere, la maturitate. Marina Abramović este născută în anul 1943 în fosta Yugoslavie şi a fost numită „bunica fenomenului performance”. În toată cariera sa de peste 30 de ani artista a utilizat corpul uman, propriul său corp şi propria ei personalitate, atât ca subiect, cât şi ca temă de gândire.

Nu are sens să povestesc despre notorietatea pe care o are această artistă în cercurile criticilor  de artă  contemporană. Probabil, unii novici în artă vor lega numele cu cel al miliardarului rus, patronul echipei de fotbal Chelsea. Va trebui să-i dezamăgesc pe cei care nu au auzit de această mare artistă din Europa de Est. Nu are nici cea mai mică legătură cu magnatul rus.
De-a lungul timpului am văzut diferite lucrări ale Marinei Abramović risipite prin muzeele lumii, folosint internetul sau prin diverse publicaţii de specialitate. Am citit câteva lucruri despre ea, cum ar fi faptul că provine din Balcani şi că a dus cu sine o moștenire culturală care i-a hrănit şi inspirat opera, fiindu-i în acelaşi timp o imensă povară. Istoria personală și de familie e unul din subiectele ei preferate, mai ales că istoria familiei ei este strâns legată de istoria zonei în care s-a născut (Macedonia), dintr-un tată muntenegrean şi o mamă de origine sârbă, amândoi partizani comuniști considerați eroi de război.

Marina Abramovic - performance Balcani

Cea mai cunoscută perioadă din cariera ei este cea a colaborării cu Frank Uwe Laysiepen. Relaţia dintre cei doi artişti, între anii 1976 şi 1988, a dus la un număr important de performance-uri în care video-ul şi-a asumat diferite funcţii: de la instrument de documentare, la mijloc artistic adecvat. În anul 1976 Ulay (Frank Uwe Laysiepen) şi Abramović au produs prima lor lucrare premeditată: Aktion in 14 bestimmten Sequenzen (Acţiune în 14 secvenţe predeterminate). Aceasta a beneficiat de un plan pregătit minuţios cu mult timp înainte. Pe scurt, pe 12 decembrie 1976 Ulay şi Abramović au intrat în interiorul Neue Nationalgalerie din Berlin, de unde Ulay a furat tabloul lui Carl Spitzweg, Der arme Poet (Bietul poet). După ce Abramović a reuşit să distragă atenţia gardianului; tot ea a fost cea care a documentat pe film foto întregul eveniment. Un al treilea colaborator al celor doi a fost Mike Steiner, cel care l-a filmat pe Ulay conducând maşina prin Berlin, către şi de la locul faptei. Dacă pregătirile şi îndeplinirea acestui adevărat act anti-artistic, prin care spaţiul simbolic tradiţional al muzeului este violat şi distrus, a durat în fapt 30 de ore, Aktion in 14 bestimmten Sequenzen beneficiază de o documentare pe film de numai 30 de minute. În scena finală, Ulay ajunge într-o casă locuită de imigranţi turci care munceau în Germania, pe al căror perete a agăţat tabloul. Următorul gest a fost acela de a suna la Neue Nationalgalerie pentru a revendica furtul, tabloul fiind imediat recuperat.

Marina Abramovic - Seven easy pieces (performance)

În anul 1988 Ulay şi Abramović au decis să înceteze această relaţie. Au marcat acest eveniment printr-un performance desfăşurat de-a lungul Zidului Chinezesc. Cei doi au început un marş din direcţii diferite, unul către celălalt. Abramović şi-a început marşul de pe ţărmul Mării Galbene, de la Shan Hai Guan, în Golful Bohai, mergînd către vest. Ulay a pornit în direcţia inversă, de la Jai Yu Guan, la limita sud-vestică a deşertului Gobi, înaintând către est. După ce amândoi au mers timp de 90 de zile, s-au întîlnit la Er Lang Shan, în Shen Mu, provincia Shaanxi. Aici s-au îmbrăţişat unul pe celălalt şi şi-au luat rămas bun, pentru a-şi continua munca mai departe separat. The Lovers: The Great Wall Walk (Îndrăgostiţii: Marele Marş) devine finalul absolut al operei lor magna. „Ca şi respiraţia, trebuie să creezi, altfel mori. Poate că asta nu te face un mare artist, dar îţi dă posibilitatea să te împlineşti”, spune Marina Abramović. Colaborarea celor doi artişti a angajat deseori tehnicile unei „arte a rezistenţei” care a luat diverse forme, solicitând meditaţie şi concentrare susţinută din partea lor.

Cartea lui James Westcott este structurată ca o naraţiune cronologică cu primele momente ale carierei Marinei Abramović, punctând fiecare etapă importantă şi fiecare proiect major al acesteia. Scrisă într-un stil jucăuş şi laudativ Când Marina Abramović moare este departe de a fi o carte academică sau o anchetă critică, autorul recunoscându-şi limitele muncii şi caracterizându-şi lucrarea ca fiind „un proiect al unei biografii”.

Abramović are un interes bine mediatizat în păstrarea performance-ului ca mediu al artei sale. Din păcate, Westcott evită orice anchetă critică în problema legată de „re-performanţă” şi funcţiile performance-ului ca partitură muzicală a cărei repetiţie nu încetează să producă originale. Problema de re-performanţă este crucială pentru Abramović şi umple câteva capitole de la sfârşitul biografiei cărţii lui Westcott. Cu toate acestea, în loc de analiză sau critică, Westcott oferă cititorului o lungă istorie a unor acţiuni în care artista a fost implicată. În plus, autorul a decis să încheie cartea cu moment ce presupune implicarea personală, ca asistent al ei, depănând amintirile sale din timpul petrecut împreună cu artista. Aceste momente întăresc stilul anecdotic al cărţii.

Informaţiile din viaţa personală a Marinei Abramović sunt fără egal în literatura despre arta actuală, stilul în care sunt scrise fiind unul clar, uşor de înţeles şi reconfortant. Cartea nu conţine note de subsol, nu are referiri teoretice şi academice, ceea ce o uşor de citit, fără a presupune o pregătire de specialitate.
Când Marina Abramovi
ć Moare este o poveste utilă despre unul dintre cei mai importanţi artişti din a doua jumătate a secolului al XX-lea. (Grigore Roibu)