În drum spre NOIMA 15 la ICR Budapesta – de vorbă cu Horațiu Lipot

Horațiu Lipot a studiat istoria artei la Universitatea Națională de Arte din București, după care a lucrat timp de 6 ani ca specialist în artă contemporană la cea mai mare casă de licitații din România. În calitate de curator, el a realizat numeroase expoziții de artă în România. concentrându-se preponderent pe identificarea și promovarea artei din zona super-contemporary (artiști până la vârsta de 35 de ani). L-am invitat să răspundă câtorva întrebări între două importante călătorii-proiect. Horațiu Lipot tocmai s-a întors din Ulft – Olanda, de la cea de-a 26-a ediție a Huntenkunst, un eveniment ce atrage an de an tot mai mult public dornic să vadă lucrări semnate de sute de artiști contemporani din peste 30 de țări invitate. Evenimentul presupune în fiecare an o secțiune centrală dedicată unei anume țări. Anul acesta a fost rândul României, iar Horațiu Lipot a fost curatorul acestei selecții propuse comitetului executiv al Huntenkunst. În 7 iunie, va fi prezent la Budapesta pentru deschiderea expoziției NOIMA 15. Evenimentul este organizat de ICR Budapesta în colaborare cu grupul NOIMA.

Andrei Rosetti: Horațiu Lipot, aș vrea pentru început să ne adresăm unui public mai puțin specializat. Te rog să ne spui, în câteva cuvinte, ce face un curator, mai exact? Vorbim de un termen relativ recent, folosit frecvent în lumea artei, însă arareori explicat. Găsim mai ușor omonimul juridic explicat în mai toate dicționarele… Câteva universități sau facultăți de artă de la noi încep să îl vehiculeze…

Horațiu Lipot: În Codul Ocupațiilor din România, meseria de curator este una relativ recentă, reglementată abia în anul 2016. În acest caz, curatorul are parametrii unui custode, atributele menționate fiind conservarea și prezentarea unei colecții, fie ea privată sau publică. Însă pentru cei specializați – cum spuneți, conceptul de curator are mai degrabă valențele unui evaluator acreditat de către cei din mediul său profesional să identifice, să construiască și să emită prin aceste acte, judecăți de valoare asupra producției artistice pe care o consideră relevantă într-un context ales. Punctez acest ultim aspect pentru că un curator trebuie să își aleagă o zonă, un curent, spațiu temporal, problematică etc. în interiorul căreia să opereze – generalitatea, ca în orice alt domeniu de specialitate, nefiind oportună. Tradițional, activitatea curatorială a fost practicată de către teoreticieni sau istorici de artă, însă tendința actuală este de a pune în discuție termenul și utilitatea actului curatorial, vehiculându-se, în presa de specialitate occidentală, nu în puține cazuri ideea de inutilitate sau chiar de moarte a curatoriatului. În acest caz, tendința ultimilor ani, atât la nivelul evenimentelor de galerie cât și în cadrul bienalelor de artă, a fost de a promova artiști vizuali în rolul de curator sau, în unele cazuri, chiar personalități publice din zona mass-media.

Din perspectiva ta, cum e să fii curator în România?

– Dacă, după cum spuneam, în Occident rolul curatorului este actualmente pus in discuție, în mediul autohton acesta abia ce începe a fi reglementat. De prea multe ori, activitatea curatorială este înțeleasă exclusiv ca selectarea și aranjarea unor lucrări de artă (de preferință pictură) pe niște pereți (de preferință cu simeză). Activitatea curatorială, ca și cea artistică astăzi, presupune, în primul rând, accesul la mijloace de producție (burse de cercetare, utilizarea de tehnologie de ultima oră sau manipularea spațiului în urmărirea unei idei etc.), care, într-o piață încă emergentă ca cea din România, este aproape inexistent.

– Ai revenit în țară de câteva zile după experiența Huntenkunst. Cu ce impresie te-ai întors din Ulft?

– Pot spune ca a fost o experiență mai mult decât benefică. În linii mari, m-aș rezuma la contactul cu o lume în care profilul colecționarului, profilul galeriilor, raportul societății cu arta este total diferit de cel cunoscut în interiorul granițelor. Vorbim, în fapt, de o piață matură de artă vs. o piață emergentă, de claritate vs. entuziasmul începuturilor. Trebuie să menționez că am simțit aceași percepție venind și din partea publicului amator de artă olandez, interesul lor concentrându-se, pe langă reputația excelentă de care beneficiază arta contemporană românească în ultimii ani, pe exotismul unei culturi si al unui spațiu total diferit de al lor.

– Ce înseamnă Huntenkunst ca eveniment de artă internațional? Ce specific și ce amploare are?

– Specificul evenimentului este de târg de artă. Ajuns la a 26 ediție și cu o frecvență anuală, este, ca mărime, unul din primele cinci târguri de artă din Olanda, concentrând aproximativ 9000 de vizitatori în cele trei zile de expunere. Spre deosebire de România, care are un singur asemenea eveniment de profil – Art Safari (care în acest an a operat exclusiv ca pavilion de artă), în Olanda asemenea evenimente sunt organizate de către fiecare regiune în parte.

Care a fost misiunea ta în acest proiect? Spre ce conținut curatorial te-ai îndreptat? Ce feedback ai până acum?

– Fiind un târg de artă, activitatea mea nu a fost propriu-zis una curatorială, ci mai degrabă organizatorică. Propunerea de a găzdui în acest an România în pavilionul central a venit din partea comitetul directoral, cu care am început colaborarea în urmă cu un an. Dintr-o selecție de 46 de portofolii trimise de către mine, comitetul a făcut o selecție de 7 artiști: Andreea Albani, Alina Buga, Adrian Dică, Diana Manole, Sorin Maxim, Daniel Roșca și Victoria Zidaru. După acest pas, misiunea mea în organizarea evenimentului a fost selecția operată cu fiecare artist în parte, panotarea expoziției și promovarea Huntenkunst 2018. Pe lângă interesul comercial, unul dintre artiștii prezenți – Victoria Zidaru – a primit o altă invitație de participare la ADAF 2018 Amsterdam, al doilea cel mai important eveniment de profil din Olanda, cât și o apariție pe prima pagină în presa locală.

– artavizuala21 a încercat să consemneze în ultimii ani proiectele NOIMA. Spune-ne câteva cuvinte despre expoziția pe care o pregătiți în cadrul ICR Budapesta sub semnătura ta curatorială. Care este filtrul tău curatorial?

– Cunoscând destul de bine NOIMA în ultimii 5 ani de zile, atât la nivelul membrilor cât și a activității expoziționale, am dorit ca în această expoziție aniversară (care, datorită cifrei rotunde, poate fi interpretată și ca un prim blianț al grupului) să conturez mai bine drumul pe care însăși NOIMA l-a ales după anul 2014. Cu un nucleu mult mai bine conturat, spre deosebire de perioada formativă, când erau invitați diversi artiști în cadrul expoziților grupului sau testate diverse formule de coabitare a NOIMA, odată cu anul menționat grupul glisează către ideea de colectiv în detrimentul celui de grup, mult mai specific strategiilor artei contemporane actuale. Cred că aici este și cheia receptării lor pozitive din ultimii ani la nivel internațional, manifestările în spații occidentale unde au fost inivitați fiind, de cele mai multe ori, acțiuni comune din zona performance-lui pictural, al happening-ului sau intervenții în spațiul public. Pe lângă aceasta, nu am putut omite nici acea specificitate a grupului, încă existentă în arta românească, de continuitate a unei tradiții artistice autentice spațiului, practicată de cele mai multe ori prin schimbul direct maestru-discipol. De aceea, circuitul expozițional este conceput pentru a închide, în desfășurarea sa, o problemă din sfera picturii, de tratare a luminii și spectrului cromatic – mai exact, urmărind un parcurs matematic delimitat. Vă invităm la vernisaj, chiar și virtual, pentru a descoperi care este aceasta.

– Ai colaborat uzual cu un artist sau cu o selecție de autori gândită de tine, cum ți se pare colaborarea cu o grupare care presupune deopotrivă individualități consonante și demers colectiv?

– Avantajul cu grupul NOIMA a fost tocmai că nu există acest ambitus al personalităților. Ciprian Bodea este NOIMA. Cosmin Frunteș este NOIMA. Dan Gherman este NOIMA. Andrei Rosetti este NOIMA. Sorin Scurtulescu este NOIMA. Și NOIMA sunt toți aceștia și ceva mai mult. Ce voiam să spun este că nu am simțit nici o secundă că în discuții aș fi dialogat cu unul dintre membri, ci cu întreg colectivul.

Ai lucrat în cea mai mare casă de licitație din România. Cum cântăresc pentru tine anii de experiență în piața secundară de artă? Care sunt cele mai prețioase acumulări de acolo?

– Primul avantaj pe care l-aș menţiona este contactul direct cu o producție artistică imensă. În cei șase ani de zile, pot spune că mi-au trecut fizic prin mână aproximativ 20000 de lucrări de artă, de la începutul secolului al XIX-lea până în zorii anilor 2000. Un alt avantaj, în acest context – pe care consider că instituțile muzeale nu îl au – este faptul că întâlnești nu doar capodoperele, cât și operele mai puțin relevante sau falsurile în creația unui artist. Consider că, pentru a înțelege creația artistică a unui autor în totalitatea ei, ai nevoie și de aceste elemente. Un alt factor important a fost, pentru mine, dat tocmai de specificitatea pieței de artă românești, mai degrabă de condiția de nișă a acesteia. Când ne referim la piața de artă secundară, care se învârte anual în jurul sumei de 15 mil. Eur, ar trebui să menționăm și faptul că, din cele cinci case de licitații existente, cea menționată deține peste 80% din această piață. Vorbind de acest cvasi-monopol, avantajul constă în stabilirea relațiilor în interiorul câmpului profesional, decidenții culturali migrând, ca în orice piață de capital, către vârful economic al acesteia.

Interviu realizat de Andrei Rosetti

Burse pentru curatori şi artişti la Academia de vară de la Salzburg

Deschis pentru candidaturi până la data de 27 aprilie 2014

image1172

Fundația ERSTE oferă patru burse pentru tineri artiști și patru burse pentru tineri curatori din Republica Cehă, Ungaria, România și Republica Slovacă pentru a participa la un curs, la alegerea lor, la International Summer Academy of Fine Arts din Salzburg în 2014.
În fiecare vară, mai mult de 300 de studenți provenind din peste 40 de ţări din întreaga lume lucrează împreună la proiecte de artă, în cadrul a 20 de cursuri ţinute la Academia de vară de arte frumoase de la Salzburg. Academia se distinge atât prin reputaţia artiştilor invitaţi să predea, precum şi prin prezenţa cu adevărat internaţională a participanţilor, iar scopul său principal este lărgirea varietăţii producţiei artistice.
Astfel, participanții pot alege dintr-o serie de cursuri ce vor avea loc la Academia de Vară din Salzburg între 21 iulie – 30 august 2014.
Mai multe informaţii despre cursurile pentru artişti aici:
http://www.summeracademy.at/COURSES-2014_230.html

image1156

 Curatorii pot opta între trei cursuri, după cum urmează:

Anders Kreuger – Gândire vizuală pentru curatori
21.07.2014 – 02.08.2014
http://www.summeracademy.at/Courses-2014_230_kurs352.html

Nancy Adajania – Curatoriind condiția limitei: întâlniri cu exteriorul
18.08.2014 – 27.08.2014
http://www.summeracademy.at/Courses-2014_230_kurs340.html

Jennifer Allen – Arta scrierii
25.08.2014 – 30.08.2014
http://www.summeracademy.at/Courses-2014_230_kurs341.html

 Pentru selectarea celor opt bursieri, Fundaţia ERSTE formează un juriu, împreună cu partenerii săi: tranzit. cz, tranzit. hu, tranzit. ro şi tranzit. sk.
Bursele pentru curatori şi artişti participanţi la Academia de vară de la Salzburg
• sunt concepute pentru artişti şi curatori aflaţi la începutul carierei lor;
• se adresează candidaţilor din Republica Cehă, Ungaria, România şi Republica Slovacă;
• acoperă cheltuielile de masă şi cazare, cheltuielile de deplasare, precum şi taxa de participare pentru curs;
• valorează între 1.300 de euro şi 1.800 de euro fiecare, în funcţie de lungimea diferită a cursurilor pentru artişti sau curatori.

 Informaţiile privind posibilităţile de cazare le puteţi găsi aici: http://www.summeracademy.at/Accommodation_95.html
Aplicaţiile trebuie să cuprindă următoarele documente:
• Formular digital completat cu informațiile de contact (nume, adresă, e-mail, telefon, website), dacă aplicați în calitate de artist sau curator şi ce curs alegeți. Formularul poate fi descărcat de aici: http://tranzit.org/en/grants/summer+academy+salzburg/
• scurt Curriculum Vitae informativ (max. 1 pagină);
• portofoliu (max. 10 MB) şi/sau link către website;
• scrisoare de intenţie în care se explică de ce anume aplicaţi, ce anume aşteptaţi de la acest curs şi de ce credeţi că sunteţi potrivit pentru a participa la acest curs (max. 5000 de caractere).

image1157Vă rugăm să trimiteți toate documentele ca PDF. Alte formate nu sunt acceptate.
Aplicaţiile sunt acceptate doar în limba engleză şi prin e-mail până la data de 27 aprilie 2014. Vă rugăm să trimiteţi aplicaţiile la: office@tranzit.org.
Pentru întrebări suplimentare, vă rugăm să o contactaţi pe D-na Ines Gebetsroither/ tranzit.at: office@tranzit.org.

Websites:
www.summeracademy.at
www.erstestiftung.org
www.tranzit.org

 tranzit
tranzit este o reţea de asociaţii civice non-profit care lucrează independent în Austria, Republica Cehă, Ungaria, România şi Republica Slovacă în vederea consolidării scenelor locale de artă şi a activităţilor culturale. Reţeaua formează o platformă care are ca scop informarea celor care sunt activi în lumea internaţională a artei cu privire la activităţile ce au loc pe scenele de artă contemporană din Europa Centrală şi de Est. În cadrul unui colectiv format de unităţi locale autonome, tranzit cooperează dincolo de granițe precum: naţiuni, limbi, discipline, mentalităţi, istorii şi metode.
Mai multe informaţii aici: http://www.tranzit.org/

Fundaţia ERSTE
În 2003, Fundaţia ERSTE s-a format din Erste Oesterreichische Spar-Casse, prima Bancă de Economii austriacă. În prezent, Fundaţia ERSTE este acţionarul principal al Grupului Erste. Fundaţia investeşte o parte din dividendele sale în dezvoltarea societăţii din Austria şi Europa Centrală şi de Sud-Est. Fundația susţine participarea socială precum şi angajarea societăţii civile, propunându-şi să aducă oamenii împreună, să disemineze cunoaşterea istoriei recente a unei regiuni care a trecut prin schimbări dramatice după 1989. Ca şi fundaţie activă, aceasta dezvoltă proiecte proprii în cadrul a trei programe: Dezvoltare Socială, Cultură şi Europa.
Mai multe informaţii aici: http://www.erstestiftung.org/

tranzit.ro în Bucureşti, Cluj şi Iaşi

Fundaţia ERSTE anunţă lansarea oficială
a Asociaţiei tranzit.ro

tranzit.ro va fi activă începând cu 2012 în București, Iași și Cluj
tranzit.ro este o organizație non-guvernamentală cu sediul în România, inițiată și finanțată de către Fundația ERSTE, cu misiunea de a identifica și problematiza contextul, atitudinile și metodele artei contemporane, în special în România și Europa de Est.

tranzit.ro devine, astfel, cea de-a cincea membră a tranzit.org, o rețea formată, până acum, din patru organizații non-profit independente din Austria, Cehia, Ungaria și Slovacia. Organizația tranzit a fost fondată în 2002 și, din 2010, Fundația ERSTE a devenit partenerul său principal. tranzit dezvoltă proiecte artistice și culturale cu o abordare critică, promovând un dialog permanent între cultura locală și cea globală. tranzit are rolul unei platforme cu scopul de a-i informa pe toți cei care sunt activi în lumea artei internaționale despre evoluțiile de pe scena artei contemporane din Europa Centrală și de Est.

Am selectat membrii tranzit.ro printr-un apel închis de aplicații, în urma trimiterii a nouă invitații unor reprezentanți ai domeniului cultural contemporan din România. După primirea propunerilor, a fost nominalizat un grup auto-constituit de cinci persoane. tranzit.ro va deschide sedii nu numai în București, dar și în Iași și Cluj, această abordare fiind una diferită față de cea a celorlalte organizații tranzit (care operează prin intermediul unui singur sediu în fiecare țară) și punând accentul pe descentralizare, cooperare și mobilitate”, a declarat Christine Boehler, membru al consiliului de conducere tranzit și director al programului Cultură al Fundației ERSTE.
„Credem în necesitatea unei astfel de inițiative în România, în contextul în care mulți oameni talentați din domeniul artei contemporane sunt încă nevoiți să își părăsească țara din cauza lipsei fondurilor și a oportunităților de angajare
”, a adăugat Christine Boehler.

Organizația tranzit.ro este fondată de 5 membri din România (Matei Bejenaru, Livia Pancu, Lia Perjovschi, Tordai-S. Attila, Raluca Voinea), alături de membri ai Fundației ERSTE și ai celorlalte organizații tranzit care li se vor alătura ulterior, la prima Adunare Generală.
Consiliul de conducere al asociației este format inițial din: Livia Pancu, Tordai-S. Attila și Raluca Voinea, care îndeplinesc rolul de curatori în coordonarea activităților în orașele lor (Iași, Cluj, respectiv București). Aceștia sunt, de asemenea, responsabili pentru crearea unui program coerent și a unui set de parteneriate pentru tranzit.ro la nivel național și regional.
Principalul scop al tranzit.ro este acela de a încuraja practicile de artă contemporană dezvoltate în România în cadrul unor diferite contexte socio-culturale locale, printr-o gamă variată de activități, cum ar fi: dezbateri, întălniri informale, seminarii, prelegeri, workshop-uri teoretice și practice, expozitii de artă și documentare, proiecții, concerte, intervenții artistice și culturale, publicații etc.

Având avantajul mobilității şi al centrelor multiple, tranzit.ro va revoluționa cadrul instituțional din România, dominat de atitudini conservatoare. Va întări aspectul colaborativ al întregii rețele tranzit și, în același timp, va fi mai eficient pe termen lung în stimularea de noi și diverse producții culturale, prin depășirea limitărilor unei singure scene artistice izolate.” – sunt de părere membrii tranzit.ro.
Fiind parte a rețelei tranzit.org, tranzit.ro va oferi practicienilor mediului cultural românesc (curatori, artiști, critici de artă, scriitori, teoreticieni etc.) acces la programele internaționale ale rețelei, cum ar fi: programul Artist-in-Residence / „Artiști-în-rezidență”, prin care artiștilor li se dă șansa să locuiască și să își desfășoare activitatea pentru două luni într-un atelier din cadrul MuseumsQuartier din Viena; ERSTE Foundation Fellowship for Emerging Curators / „Bursa Fundației ERSTE pentru curatori tineri” – care desemnează curatorii ce vor participa la cursul Academiei Internaționale de Vară a Artelor Frumoase din Salzburg; The György Kepes Fellowship for Advanced Studies and Transdisciplinary Research in Art, Culture and Technology/ „Bursa György Kepes pentru studii avansate și cercetare transdiciplinară în artă, cultură și tehnologie” de la Institutul Tehnologiei din Massachussetts (Boston, SUA) – Programul pentru artă, cultură și tehnologie (ACT).

CONTACT
tranzit.ro
Raluca Voinea, tel. +40 728 503 012, e-mail: raluca.voinea@tranzit.org;
Fundaţia ERSTE, Departamentul Comunicare:
Andreea Gurau, tel. +43 50100 19614, e-mail: andreea.gurau@erstestiftung.org
Graffiti PR
Mariana Oprea, tel: +40 730 202 354, e-mail: mariana.oprea@graffitipr.ro

Fundația ERSTE
În 2003, Fundaţia ERSTE a evoluat din „Erste Österreichische Spar-Casse”, prima Bancă de Economii din Austria. În prezent, Fundaţia ERSTE este unul din acţionarii Grupului Erste şi investeşte o parte din dividendele sale în dezvoltarea societăţii civile din Europa Centrală şi de Sud-Est. Fundaţia ERSTE susţine participarea socială şi implicarea societăţii civile. Obiectivul Fundaţiei este să-i aducă pe oameni împreună şi să ofere informaţii despre istoria recentă a unei regiuni care a cunoscut schimbări dramatice începând cu 1989. Fiind o fundaţie activă, îşi dezvoltă propriile proiecte în cadrul a trei programe: Dezvoltare Socială, Cultură şi Europa.

Biografiile membrilor tranzit.ro

Matei Bejenaru (n. 1963), trăiește și își desfășoară activitatea în Iași.
Este artist și inițiator al Bienalei Periferic în 1997. Predă fotografie și artă video la Universitatea de Arte din Iași. Împreună cu un grup de artiști și filozofi din Iași, a fondat în 2001 Asociația Vector, o instituție de artă comtemporană care a contribuit la creșterea vizibilității internaționale a artei locale în expansiune. Din 2010 dezvoltă proiectul „Cântece pentru un viitor mai bun”, constând într-o serie de performanțe corale care abordează percepția asupra viitorului în diferite contexte sociale și culturale.

Livia Pancu (n. 1980), trăiește și își desfășoară activitatea în Iași.
Din 2005 este membră a Asociației Vector, a cărei directoare este din iunie 2011. A încheiat studii de master în „Curating Contemporary Art” la Royal College of Art din Londra. În prezent coordonează participarea Asociației Vector la initiațiva de a crea o „Rețea Europeană pentru Producătorii de Artă Publică”, împreună cu partenerii săi instituționali: BalticArtCenter (Visby),Consonni (Bilbao), Mossutställningar (Stockholm), Situations (Bristol) și SKOR (Amsterdam).

Lia Perjovschi (n. 1961), trăiește și își desfășoară activitatea în București și Sibiu.
A studiat la Academia de Artă din București. Este fondatoare  și coordonatoare a Arhivei de Artă Contemporană și Centrului pentru Analiza Artei, un proiect organic, încă în desfășurare (având diferite denumiri începând din 1985) și a Muzeului Cunoașterii (bazat pe interes interdisciplinar și cercetare începând din 1999).

Tordai-S. Attila (n.1970) trăiește și își desfășoară activitatea în Cluj-Napoca.
A studiat arte vizuale la Academia de Artă „Ioan Andreescu” din Cluj și la Universitatea Maghiară a Artelor Frumoase din Budapesta. În 1999 a început proiectul Studio Protokoll. Între 2001 și 2003 a fost redactor la revista de artă contemporană Balkon (Cluj), și între 2003 și 2007 a fost redactor al revistei IDEA. artă+societate. În 2010, alături de un grup de artiști și teoreticieni a devenit co-fondator al Asociației Proiect-Protokoll și a inițiat ŞPAC (Școala Populară de Artă Contemporană).

Raluca Voinea (n. 1978), trăiește și își desfășoară activitatea în București.
Este co-fondatoare (în 2006) a Asociației E-cart.ro, împreună cu care dezvoltă din 2009 un program de intervenții în spațiu public. A fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului „The KNOT. Linking the Existing with the Imaginary”, o structură mobilă care a fost activă în Berlin, Varșovia și București în 2010. Recent ea a inițiat împreună cu un grup de autoare o revistă online dedicată artei contemporane din România, The Long April.

Alexandra Semenova la Anaid Art Gallery

Pe firul artei contemporane,
din Krasnoiarsk la Bucureşti

Alexandra Semenova, doctor în filosofie, conduce departamentul curatorial al Muzeului de Artă Contemporană din Krasnoiarsk. Absolventă a Departamentului de Artă şi Cultură al Universităţii Federale Siberiene în 2006, Alexandra Semenova s-a remarcat atât prin proiectele curatoriate, cât şi prin activitatea publicistică.
În 2010 a fost distinsă cu premiul pentru critică de artă acordat de Fundaţia Mihail Prohorov. Bienala Internaţională de Artă Contemporană de la Krasnoiarsk, organizată pentru prima oară în 1995, este cea mai veche manifestare de profil din Rusia.

Institutul Cultural Român, Anaid Art Gallery şi Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti organizează în lunile octombrie – noiembrie, în cadrul programului „Russian – European Curatorial Exchange” 2011, derulat de reţeaua EUNIC, rezidenţa curatoarei Alexandra Semenova în România. Rezidenţa îi oferă curatoarei din Rusia prilejul de a se întâlni cu artişti români şi de a se familiariza cu specificul artelor vizuale contemporane din ţara noastră. Alexandra Semenova susţine, pe durata rezidenţei, o serie de prezentări şi va organiza o expoziţie cu lucrările unor tineri artişti ruşi.
Marţi, 8 noiembrie, de la ora 19.30, la „Anaid Art Gallery”, curatoarea Alexandra Semenova va susţine o prezentare cu tema „International Krasnoyarsk Museum Biennale of Contemporary Art”. Pornind de la Bienala Internaţională de Artă Contemporana din oraşul siberian, manifestare pe care o coordonează, Alexandra Semenova va vorbi despre situaţia artei contemporane din Rusia, interacţiunea dintre tendinţele locale şi cele globale în lumea artei contemporane şi despre relaţia dintre graniţele geografice şi evoluţiile artistice actuale. Printre temele abordate vor figura şi modurile în care un artist contemporan îşi poate transpune în realitate ideile originale, surprinzătoare şi, uneori, costisitoare. Curatoarea va oferi, de asemenea, detalii despre modul în care artiştii români pot participa la Bienala de la Krasnoiarsk şi despre ce i-ar putea motiva în acest demers.

În peisajul artelor din Rusia de astăzi exista, conform descrierii oferite de Ana Semenova, şi situaţii paradoxale: „Arta contemporană din Rusia se dezvoltă, în prezent, destul de bine: preşedintele se întâlneşte cu artişti, curatori, critici de artă şi directori ai instituţiilor de artă contemporană; curatori străini faimoşi sunt invitaţi să organizeze evenimente de artă contemporană la Moscova şi în restul Rusiei; există fundaţii care sprijină şi finanţează evenimente de artă contemporană. Uneori, lucrurile arată straniu: grupuri artistice (precum “Voina” – Război) pot fi întemniţate şi, în acelaşi timp, primesc un premiu de stat pentru artă contemporană (…)”.

 În intervalul 14-25 noiembrie, Alexandra Semenova va prezenta la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti, în cadrul cursurilor de muzeografie, Muzeul de Artă Contemporană din Krasnoiarsk şi modul în care acesta s-a transformat din muzeu dedicat cultului lui Lenin într-o instituţie care susţine arta contemporană.
Joi, 24 noiembrie 2011, de la ora 19.30, la „Anaid Art Gallery” va avea loc vernisajul expoziţiei pregătite de Alexandra Semenova în cadrul rezidenţei sale în România: „Siberia – The Place To Hide Away”.

În cadrul programului EUNIC „Russian – European Curatorial Exchange” 2011, în paralel cu rezidenţa din România, se desfăşoară rezidenţe curatoriale în Austria, Franţa, Germania, Marea Britanie şi Suedia. Proiectele aflate acum în desfăşurare vor fi reunite într-o expoziţie la Moscova, în 2012.
Prin programul „Russian – European Curatorial Eexchange” 2011, EUNIC îşi propune să susţină tânăra generaţie de curatori implicată în dezvoltarea şi modernizarea centrelor expoziţionale, bienalelor şi instituţiilor artistice din Rusia. Alături de dimensiunea formativă, programul prilejuieşte contacte ale curatorilor şi instituţiilor de profil din Rusia cu potenţiali parteneri din ţările Uniunii Europene. (Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Veneţia Post Scriptum

Maria Rus Bojan în conversaţie cu Ion Grigorescu

Maria Rus Bojan: Unul dintre scopurile proiectului nostru de la Veneţia a fost acela de a sublinia aspectele etice ale practicii dvs. artistice, de-a lungul a 40 de ani de carieră.  În tinereţea dvs. v-aţi autoexilat, v-aţi creat un spaţiu propriu de rezistenţă, de performare a angoaselor, şi prin simpla lor exprimare aţi reuşit să vă menţineţi spiritul mereu treaz.
Nu aţi căzut în capcana realismului socialist, deşi într-un mod cât se poate de realist aţi scos în evidenţă nenumărate aspecte ale socialismului comunist, practicaţi Yoga şi sunteţi interesat de religiile orientale, dar nu aţi abandonat niciodată credinţa ortodoxă, vă declaraţi fascinat de psihanaliză deşi aceasta se opune psihologiei creştine, sunteţi un critic acerb al Occidentului, însă tentaţia experimentului de sorginte vestică este în opera dvs. mai puternic decât formele bizantine. Creaţia dvs. nu se poate defini în afara acestor fascinante pendulări între categorii cât se poate de contradictorii, şi, tocmai de aceea, aş dori să transgresez limitele unui interviu obişnuit, provocându-vă la un dialog incomod.
Pentru început, aş dori să mă refer la experienţa noastră comună cea mai recentă: Bienala de la Veneţia şi la nemulţumirea dvs. ca artist şi a noastră ca şi curatori vis a vis de acest proiect.  Într-un e-mail pe care mi l-aţi trimis înaintea expoziţiei de la Veneţia afirmaţi că vă simtiţi cenzurat, că prin acţiunea noastră ne apropiem ca şi manieră de lucru de strategiile securististice din anii ceauşismului. V-am răspuns atunci că mie personal îmi sunt necunoscute aceste strategii, şi că opţiunea noastră legitimă în ce priveşte alegerea a ceea ce noi considerăm interesant din creaţia dvs., nu trebuie confundată cu cenzura. Nu consideraţi că limitarea libertăţii noastre de-a alege, ca şi curatori într-o situaţie profesională legitimă, nu e altceva decât acelaşi lucru cu limitarea libertăţii artistice?

Ion Grigorescu: Ba da! Sigur ar fi o cenzură. Alegerile noastre succesive însă conţin greşeli probabil şi de o parte şi de cealaltă, noi ne-am exprimat prin scrisori şi am luat hotărâri imediate, grăbite. Scrisorile încep cu „propuneţi!”, din propuneri dvs. alegeţi, eu am liste de propuneri care susţin un concept, pe care dvs. îl lăsaţi la o parte şi faceţi doar alegeri de lucrări. Situaţii similare se repetă, unul sau altul din curatori cer lucrări, iar eu revin la conceptul meu când mi se dă ocazia. Pentru mine dacă curatorul propune, e treaba lui, dar dacă eu trebuie să propun, atunci e treaba mea. Eu simt o slăbiciune a conceptului curatorilor. Conceptul meu este un răspuns la First (şi Second) Congress of the Western Art, o replică Orientală. Şi asta cu puţin timp înainte de declanşarea reală a revoluţiilor în Tunisia, Egipt etc. Dvs. îmi scrieţi ca Occidentul nu e interesat de problemele Orientului. Foarte adevărat, se şi vede în cursul acestor revoluţii, dar mie mi se pare clar că arta are un simţ acut al realitaţii, şi pe el trebuie mizat. Şi Occidentul îşi revine în târziu, dar noi am pierdut ocazia.

  Aici cred că a intervenit prima neînţelegere majoră, acest proiect nu a fost unul deschis, în care se puteau face modificări permanente, a trebuit să respectăm un statement şi un concept care a fost aprobat deja de un juriu, pe baza căruia s-au întocmit nişte contracte etc. Noi am preluat ad-litteram tot ceea ce dvs. aţi propus – respectiv primele propuneri ale dvs., pentru că ni s-au părut extraordinar de potrivite conceptului nostru. Nu văd de ce ar trebui să ne ruşinăm acum că am acceptat prima propunere a dvs., când în acest proiect asta trebuia efectiv să facem. Sunteţi de părere că e o idee bună să dai peste cap un întreg proiect, după ce un catalog a fost dat la tipar şi după ce am anunţat public acel proiect în catalogul mare al bienalei? Cum credeţi că ar fi receptat publicul bienalei dacă în catalogul bienalei ar fi citit un text despre un proiect şi în pavilion ar fi găsit cortul dvs. şi referinţele la Orient? 

– Când mi se pare ceva important eu înregistrez sonor, imagini şi scris. Acum însă aceste documente, ale organizării participării nu vreau să se transforme în ceartă pe ce ne amintim. Am mai spus o dată ce aţi refuzat şi ce aţi acceptat.
Să ne uităm în catalogul general al bienalei: câteva lucrări se regăsesc în pavilion, altele nu, a treia categorie sunt în pavilion dar nu sunt în catalog. În plus, pe cele două pagini aproape goale sunt numai eu şi cei din Craiova, cuplul slovac lipseşte. În catalogul românesc nu se spune ce e în expunere. Lucrările din pavilion şi care nu sunt în cataloage au fost cerute expres de dl. Barak, după ce le-a văzut la Friedrichshofsammlung (7 mai), şi nu au legatură cu restul.

Aici se impune o precizare, pentru catalogul bienalei răspunzători sunt editorii de la fundaţia bienalei din Veneţia. Nouă ni s-a cerut un text – care ulterior a fost redus la jumătate şi patru imagini din care au publicat doar una, deşi indicaţia noastră expresă era să apară la fiecare artist câte o imagine. Cele două artiste au tot dreptul să fie nemulţumite pentru că nu e normal să nu fie prezente cu o imagine în această publicaţie. Editorii catalogului nu au făcut distincţia între cele două prezentări ale României, cea din Pavilion şi cea de la ICR Veneţia, şi de aici toată confuzia şi problemele adiacente.
Aş dori însă să revin asupra întrebării anterioare: opoziţia dvs. faţă de curatori provine din faptul că aveţi o viziune curatorială asupra propriei operei sau are legatură cu experienţa dvs. traumatică de a fi cenzurat în perioada comunistă?

– Am o viziune când eu am intenţia de a expune şi nu când intenţia e a curatorului. În comunism numai eu îmi organizam personalele şi ştiam că cenzorii sunt cu ochii pe mine. Şi eu însumi mă cenzuram.


În expoziţia recent curatoriată la Viena, la galeria Mezzanin, v-aţi exersat dreptul de a decide ce să fie expus. Nu v-aţi simţit atunci ca un „cenzor”?

– Am avut aceeaşi situaţie, de la un artist am ales 10 lucrări, el a venit la faţa locului şi le-a modificat ajungând la trei. În unele momente nu mai vroia nici una. Mi-a fost greu dar am admis acest minim, pentru că silit nu aş mai fi primit nimic.

În dialogul avut cu Kathrin Rhomberg şi Joanna Mytkowska din catalogul expoziţiei dvs. de la Varşovia, declaraţi că simtiţi „expoziţia ca un şarpe care trăieşte într-o casă, într-o structură concretă şi nu, aşa cum ar trebui, în pământ”. Afirmaţi că vă încearcă un sentiment de înstrăinare, deopotrivă înspăimântător şi ciudat faţă de întregul demers pentru că între dvs. şi audienţă se interpune o altă persoană, care nu vă lasă spaţiul necesar să decideţi singur ce să expuneţi. Citind şi recitind acel dialog, şi apoi alte interviuri ale dvs., inclusiv cele din catalogul proiectului nostru, am sesizat o anume predispoziţie a dvs. de a critica orice alt tip de prezentare a operei dvs., care este mediată sau care este rezultatul unei alte opţiuni decât a dvs. Nu consideraţi aceasta atitudine tributară modului de gândire ortodox de înţelegere a creaţiei, printr-un apofatism? Ca metodă de cunoaştere, apofatismul prepusupune că propoziţiile negative sunt singurele adecvate pentru a sublinia profunzimea creaţiei, pentru că nu prin afirmare ci doar prin negaţie se poate vorbi despre ceva atât de adânc cum este creaţia (divină)…

– Dacă dvs. simtiţi acest lucru eu vă dau ascultare, aşa cum am i-am ascultat pe toţi criticii mei. În ce priveşte expoziţia mea personală de la Varşovia, ei au instalat retrospectiva de parcă aş fi fost din avangarda poloneză, vie, prezentă în anii ’70, constituită şi teoretizată, ceea ce nu a existat în România. Comparaţia cu şarpele o faceţi şi dvs. aici, la început: „spaţiu propriu de rezistenţă”. E adevarat că nu prea sunt generos cu laudele, ci mai degrabă cu criticile, nici nu apreciez laudele altora, iar criticile mi se par mai substanţiale.
Nu sunt adeptul agnosticismului, şi în special în credinţă. Iar acum vorbiţi de cunoaşterea sinelui, a omului. Activitatea mea s-a încheiat în 1982 şi am revenit ca după uitare, în 1990, aproape cu o singură preocupare, aceea de a-mi aduce aminte şi de a înţelege cine am fost şi ce sunt prin urmare. Desigur, fară public, fără critici, m-aş fi ocupat de altceva. Recunosc că e foarte greu.

Opera dvs. e profund marcată de relaţia polemică dintre sensibilitatea creştină şi psihanaliză. Cum se împacă aceste două extreme? Căci prin însăşi definiţia ei, psihanaliza refuză argumentele metafizice şi religioase, după Freud, religia nefiind altceva decât „o forma de nevroză colectivă şi o încercare de a domina lumea sensibilă cu ajutorul dorinţei”. Nu credeţi că navigarea între aceste două extreme e un joc periculos? Aţi asumat vreodată o experienţă psihanalitică până la capăt? Sau aţi fost fost mai mult interesat de psihanaliză ca instrument de cunoaştere?

– În România comunistă nu s-a facut psihanaliză şi nici experiente, care presupun o pereche – bolnav şi medic. Psihanaliza a fost o pasiune de la 18 ani până acum, mi-am înţeles pornirile („patologia vieţii cotidiene”), am înţeles chiar carenţele metodei. Religia pare uneori obiect de studiu al psihanalizei, dar şi invers, cel puţin doi psihanalişti au analizat psihicul cu metodele religiei, Jung şi Hadad. Ultimul a arătat, ceea ce deja înţelesesem şi singur, că inclusiv Freud poate fi decriptat printr-o bună cunoaştere a religiei. În acest fel religia şi ştiinţa nu mai sunt la extreme, ci într-o mişcare vie a cunoaşterii.

Ce rol joacă religia pentru dvs.? Şi ce rol joacă Biserica? Cum vă poziţionaţi dvs. moral şi etic faţă de infiltrarea securităţii comuniste în biserica ortodoxă?

– Primul ei efect e în copilărie, e senzaţia de matrice (Blaga o expune pe de-a întregul). Când m-am reapropiat de religie (anii ’80) efectul ei a fost social, iubirea ei de oameni era sinceră, a comunismului era falsă. Eram la Craiova între oameni simpli, ei constituiau biserica, nu protopopul, adus recent de la securitate. Contrastul vorbea de la sine. Biserica exista prin credincioşi şi prin ritual, două lucruri conservate şi la care eu particip (în plus de a fi doar restaurator). De ce s-au păstrat? Pentru că respectă raportul de umilinţă normal, oricât de ştiutori ar fi.

Aţi afirmat la un moment dat că pentru generaţia dvs. „o lege morală importantă era să aduci ceva nou, să fi original şi apariţia acestei originalităţi să corespundă cu un statut moral al întregii vieţi personale”. Cum corelaţi intervenţia de la Veneţia, protestul, cu această lege morală? Pe parcursul întregii dvs. activităţi aţi asumat un radicalism adevărat, care s-a tradus printr-o estetică unică, la fel de radicală. Prin această intervenţie aţi acceptat să validaţi o formulă estetică care nu este nici radicală, nici innovatoare. Nu sunteţi de părere că radicalismul ăsta cu jumătate de măsură lucrează împotriva lui însăşi? Şi nu credeţi că această forma diluată de trangresiune artistică afectează până la urmă credibilitatea dvs. ca artist?

– Viaţa mea e marcată de ezitare: sunt sau nu sunt artist? Sunt sau nu sunt credincios? Sunt sau nu sunt un om de ştiinţă, pozitivist? Dacă nu sunt artist sunt impostor. Prima reacţie a mea la selecţia făcută de dvs. a fost să nu vin la vernisaj, aşa cum au lipsit şi colegele Anetta şi Lucia, apoi am venit cu masca lui Pantalone, un comerciant bogat, bătrân şi afemeiat, gras şi bine îmbrăcat. Să fi fost impostorul? Relaţia cu colegele mele a fost împiedicată la ordinul d-lui Barak, aşa că nu am putut schimba o vorba cu ele până în preziua deschiderii. M-a surprins deprimarea lor, le credeam caractere puternice şi le admiram curajul lucrărilor, acum însă erau fricoase şi slabe. Singura lor idee era să scrie ceva mai decis decât o făcuseră pe exteriorul pavilionului, unde era alb pe alb (expresie clară a cenzurii, îmi spuneam). Şi eu doream să comunic, dumneavoastră şi publicului, părerea mea, şi ele au scris-o. Era clar, noi trei eram încărcaţi de refulări, iar dvs. de vina că nu aţi cedat cu nimic, altfel nu aţi fi interpretat atât de negativ „verniul” dat de artişti. Operele noastre nu sunt distruse, deci de ce vorbiţi de „protest la adresa dvs.”? Eu scriu că nu artistul îl susţine pe curator, ci invers. E o problemă de reacţie mai mult decât problema acţiunii noastre. Faptul că sprijin nişte colege care se simt oprimate e ceva pur uman, nu ştiu dacă are legatura cu arta.

Eu cred că aici punctaţi exact fondul problemei: protestul la adresa noastră a curatorilor a existat într-adevăr, însă nu în pavilion – unde noi curatorii am asumat integral intervenţia dvs., ci mă refer la proiectul separat dezvoltat ulterior de cele două artiste, urmat de o campanie pe internet. Acest protest a fost trimis multora, însă interesant lucru, nu ne-a fost trimis şi nouă curatorilor.
Eu cred că susţinerea dintre artişti şi curatori trebuie să fie reciprocă. Curatorul nu este o anexă a artistului. Învinuirea că noi nu am cedat cu nimic nu are deci sens. Nici o clipă nu a fost vorba de altceva decât de realizarea proiectului iniţial, ori faptul că dvs., artiştii, nu aţi mai vrut să acceptaţi aceasta situaţie la final, decompensându-vă înainte de vernisaj, asta nu are legatură cu noi, ci cu modul dvs. de a reacţiona sau supra-reacţiona la situaţii de genul acesta.
Şi dacă sprijinerea dvs. pentru fete nu avea legatură cu arta, de ce acest lucru nu s-a întâmplat în afara pavilionului? Rezultatul a fost totuşi unul care avea legatură cu arta…

– O divergenţă concretă: unele lucrări din cele selecţionate aş fi vrut să fie pânze liber atârnate, neîntinse pe cadre de lemn, există chiar o fotografie cu Dl. Barak ţinând „Autoportretul perdea” la intrare. Acum nu mai e decât o singură pânză, nu liberă, ci pusă pe o bară de lemn.

Eu am decis montarea acelei pânze şi nu colegul meu, care aşa cum ştiţi se afla atunci, nici mai mult nici mai puţin decât la înmormântarea propriei sale mame. Însă revenind la protest, aţi fost consultat de Anetta Mona Chişa şi Lucia Tkáčová înainte de diseminarea acelui „manifest”? Repet este vorba de transformarea acelei intervenţii de la vernisaj într-un alt proiect, acel protest distribuit online mult după vernisaj, care de altfel a făcut obiectul unei informări de presă separat distribuite şi de galeria celor două artiste de la Viena, acea listă despre cum trebuie să fie şi cum nu trebuie să fie o expoziţie. Nu mă refer la graffiti-ul din pavilion.

– Da. Poate prea puţin timp. Dar e ridicol să vorbim în felul ăsta.

Însă totuşi, în ce măsura vă identificaţi cu acele opinii despre cum trebuie să fie o expoziţie ideală? Mi-e greu să cred că dvs. agreaţi cu ideea că Pavilionul României să devină „loc de orgasm colectiv, câmp de luptă şi arenă de conflicte”…

– E o situaţie care numai în artă e posibilă. Însuşi ministrul francez al culturii, D-l. Mitterrand, după ce a citit textul de pe faţada pavilionului a urcat treptele spunând: „acum să pusificăm arta!” şi a intrat în expoziţie. Între artişti nu există identificări, nici între curatori şi aşa e bine, cu diferenţe.

Nu credeţi că această continuare a plasat întreg discursul într-o zonă facilă şi minoră? Căci expoziţia ca atare cu statementul de pe faţade şi continuarea textului în interior se susţinea până la urmă foarte bine. Însă acele explicaţii ulterioare au dat multora prilejul să ridiculizeze chiar statementul de pe faţadele pavilionului, ori acel proiect îşi avea rostul său în economia expoziţiei.

– Am observat că de acest apel nu treceţi. Eu îl traduc prin „mai multă emoţie reală, chiar şi anarhie, până la puncte opuse de vedere”. Se subînţelege, „decât plictiseala”. Când generaţia tânară spune că se plictiseşte, noi cei în vârstă trebuie să ne ruşinăm pentru ca are dreptate.

Plicitiseala nu poate fi o scuză pentru incapacitatea de a comunica sau refuzul unei înţelegeri asumate anterior. Plictiseala nu e o scuză pentru lipsa de respect. Noi curatorii nu suntem nişte măscărici, în obligaţia noastră nu intră livrarea de entertainment pentru artişti când ei se plictisesc. Putem fi complicii artiştilor, chiar dacă avem puncte de vedere opuse. Ca dovadă noi am acceptat poziţia dvs. a artiştilor, inclusiv critica dvs. la adresa noastră, grafitti-ul este acolo în pavilion, poate să-l vadă toata lumea… Dar nu credeţi că acest tip de critică, din interiorul proiectului a creat premizele unei dezbateri despre limitele şi etica relaţiei artist – curator? Chiar credeţi că doar noi curatorii avem obligaţii, dvs. artiştii nu? Şi dacă admiteţi ideea că şi artiştii au obligaţii în ce constau acestea?

– Ca şi în alte combinaţii de lucru sau de viaţă, artiştii şi curatorii formează un nexus, unde, dacă ceva nu merge, nu se poate spune că doar unul e vinovat, ci cu toţii au creat şi menţinut greşeala. Zile întregi înainte de deschidere şi după aceasta, Anetta Mona Chişa şi Lucia Tkáčová nu au mai venit la expoziţie. Eu însumi din 15 mai am decis să nu mă mai întorc la Veneţia pentru deschidere. Nu ştiu de ce ele nu mai apăreau, eu nu mai veneam pentru că venisem o dată pentru a pune expoziţia, nu s-a pus, iar pânzele mele sub formă de cortină fusesera eliminate.
Care e obligaţia mea? Să vă dau cea mai bună idee, dacă nu o aveţi; dacă o aveţi, să vi-o pun sus pe perete. Le-am îndeplinit pe amândouă, stând până în ajunul deschiderii şi ajutând.

În sondajul făcut de sociologul Vasile Dâncu la Veneţia, menţiunile despre lucrările dvs. şi efectul lor puternic asupra vizitatorilor sunt foarte numeroase, atât la modul laudativ cât şi critic. Deasemenea, asocierea dintre opera dvs., matură şi solidă şi elementele critice jucăuşe prezente în lucrările cuplului Chişa/Tkáčová a fost, se pare, în ochii publicului o strategie foarte inspirată. Deşi în România aceasta idee a fost primită cu multă suspiciune, din acest sondaj a reieşit că publicul a apreciat atât contradicţia, posibilele similitudini dintre cele două tipuri de discurs, dar şi setting-ul curat şi minimal. Acest fapt contrazice teza că noi curatorii am făcut o prezentare anostă şi lipsită de interes, aşa cum dvs. şi cele două artiste aţi afirmat. Credeţi că expunerea minimală, de muzeu sau de Kunsthalle, este ceva de care noi curatorii ar trebui să ne ruşinăm? De ce un proiect făcut ca la carte din punct de vedere muzeal este inadmisibil din punctul dvs. de vedere?

– E posibil, dezirabil, la expoziţii de mai mică exteriorizare, când se arată puţin şi clar, lucruri deja clasate, devenite „moderne” („clasici moderni”). Aici, la Veneţia, nu… Publicul, fie simpli amatori, fie colegi, fie mari curatori de artă, vin să înveţe ceva de la artişti, să prindă trendul, să poată prospecta, sunt autori din toată lumea, la un loc, e momentul viitorului.

– Eu văd un pic altfel lucrurile: la Veneţia se expune ceea ce fiecare ţară consideră reprezentativ, şi nu neaparat cele mai noi tendinţe. Thomas Hirschhorn, Boltanski, Schlingensief, sunt artişti de mult consacraţi, în măsură să genereze o vizibilitate maximă pentru ţara lor. Funcţia artistului selectat pentru o astfel de prezentare/reprezentare naţională este deci alta, decât a artiştilor emergenţi din expoziţia de la Arsenale. Acela e locul unde noile trenduri pot fi descoperite la Veneţia, şi nu în pavilioanele naţionale. De aceea, cred eu, aşteptările sunt întotdeauna mari în ce priveşte pavilioanele naţionale şi dezamăgirile sunt la fel de mari, pentru că, jurizarea acestei participări se face în fiecare ţară în parte, după criteriile lor specifice ori asta nu e neapărat ceva care în contextul de la Veneţia functionează implicit.
Dar, dacă tot vorbim despre nou, ce aţi remarcat dvs. ca fiind trend-ul acestei bienale şi ce v-a atras atenţia ca noutate absolută? Şi cum vă raportaţi dvs. la ideea de reprezentare naţională?

– Da, mecanismele guvernamentale şi-au spus cuvântul, pentru pavilionul american şi cel francez s-a făcut risipă de bani. Boltanski, pe care îl cunosc, nu ar fi putut face singur instalaţia, de obicei e în marginea artei povera, acum a investit bani, avem desigur multe explicaţii, dar efectul instalaţiei lui este (în absurdul zilei) parturiunt montes – ridiculus mus. În aceste cazuri guvernele, cu instituţiile lor inadecvate artei actuale, se fac de râs.
Pentru mine Bienala de la Veneţia doar confirmă un trend pe care îl simt dinaintea ei, o atmosfera rococo, de petrecere nocturnă, refuz al realităţii, uz de narcotice, arta fară nici o regulă.
Din ce am văzut eu, pavilionul polonez a fost exemplar. Riscant, libertate totală, angajament real şi autoironie, critica regimurilor politice existente şi un catalog care completează operele expuse, nu le re-prezintă. Joaca cu lucrurile sfinte. Bravo lor, şi artistei, şi curatorilor.

Consideraţi că publicul ar trebui ignorat? Până acum au fost mai mult de 150.000 de vizitatori. Aţi văzut ce a însemnat pentru dvs. să expuneţi la Veneţia într-un context nemediat, în ’97, nu a avut urmări, pentru că publicul de la Veneţia – nu face conexiuni pe baza aceloraşi referinţe care pentru noi, românii sunt implicite.

– Mă întrebaţi dacă publicul trebuie ignorat, şi am spus, sunt cunoscători şi necunoscători, şi, deşi sunt un om modest, vă spun că nu publicul trebuie să-mi dea mie nota, ci eu să îi dau nota. Altfel facem un comerţ amărât, că aşa îi place publicului şi asta cumpară. Să vă amintesc de insuccesele lui Stravinski, Schömberg la primele audiţii?
În 1997 am expus un schelet de lemn în forma de barcă, de care atârnau fresce cu pictură religioasă, ceva între Nolde şi realism. Între timp a avut loc la Centrul Pompidou expoziţia „Sacrul în artă”, iar pavilionul danez are o pictură monumentală exterioară realizată cu limbajul icoanei bizantine. Pentru mine înseamnă că nu am expus degeaba.

După mine, fresca exterioară pavilionului danez e mai degrabă o interpretare în termeni formali bizantini a ceva ce nu are nici o legatură cu sacrul, e o critică a puterii mondiale. Însă revenind la lucrarea dvs. expusă în 1997 la Veneţia, nu v-aţi pus vreodată problema de ce pictura dvs. este mai puţin apreciată decât fotografiile după performanţele din anii ’70 şi video-urile experimentale de atunci? Nici la Documenta, nici la Pompidou, nici la New Museum nu aţi expus pictură. Nu credeţi că iconografia din pictura dvs. este mai puţin accesibilă pentru cineva care vine din afara spaţiului ortodox? Cât de importantă e pictura pentru dvs.?

– Modul de acţiune al interesului faţă de lucrările mele mi-l explic prin două pârghii – moda şi valoarea lor imediat comercială. Primele au intrat pe bandă filmele, nu costau fiind casete video şi discuri. Apoi fotografiile, pentru că pictura ca tehnica nu interesa deloc (de exemplu la retrospectiva de la Varşovia, nici nu au dorit să vadă). Aici interesul e divizat, unii vor fotografii vintage, dimensiuni mici, au oroare de măriri digitale. Eu însumi fac rar pictură, e normal, s-a făcut prea mult în trecut, s-a făcut tot… Să repet?
Un singur interes a rămas constant faţă de mine, de ce sunt un „religios”? Acest lucru pe majoritatea i-a îndepărtat. Acest interes lucrează şi în ascuns, numai că fiecare îşi face politica lui, unii ignoră, alţii minimalizează. Este pe risc. Bucuriile nu sunt mari, ci mici.

Care sunt însă pentru dvs. lecţiile acestui proiect? În ce mă priveşte, să nu credeţi că nu am avut şi eu impulsul de a mă revolta faţă de condiţiile de realizare, relaţia cu finanţatorii, multiplele ghinioane, căci nimic nu a mers uşor în acest proiect. Însă chiar dacă rebeliunea există în fiecare dintre noi, această stare nu trebuie să distorsioneze realitatea. Concluzia mea este că prin această dublă incapacitate de integrare, de a accepta diferenţele dintre opinii şi a obţine un compromis, noi am exportat la Veneţia o situaţie tipic românească. Conflictul ca mod de comunicare, conflictul ca forţă de presiune. Nu credeţi că această manieră spune mai multe despre modul românesc de raportare la astfel de situaţii, decât am vrea noi să acceptăm? Credeţi în reciprocitate?

– Păi lecţiile sunt „illuminazioni”, nu mai exista un mod românesc, deşi cred că aţi vrut să spuneţi un „mod din socialism”. Există un proiect de istorie a prezenţelor româneşti la Bienala de la Veneţia şi impresia mea superficială e că de la început eforturile celor care au organizat şi expus au fost de a vorbi un limbaj internaţional, mai ales cu cei ce acasă, păreau, a vorbi un limbaj foarte specific românesc, Petraşcu, Ţuculescu. Participarea românească actuală are deci diversitate suficientă, toţi au studii de specialitate făcute în ţară şi trei din patru s-au exersat în străinătate, în centre europene de cultură, iar al patrulea (eu) expune de ceva timp mai mult în străinătate.
Partenerul numărul 1, ministerul, organizează prea târziu concursul, după câteva luni după ce se ştiu majoritatea celorlalţi participanţi – nume mari, ceea ce crează un sentiment de inferioritate juriului. Se doresc proiecte gigant, sume mari de bani investite, iar timpul e prea scurt. Ceilalţi sunt gata de anul nou; imediat, în ianuarie, februarie, furnizează imagini şi liste de lucrări definitive şi se face catalogul general. În România, în acest început de an, încă se discuta bugetul. În mod normal altcineva, dacă are sumele cele enorme, îi ajută pe artişti să producă târziu lucrările şi în grabă, deci în mod normal proiecte mari sunt imposibile, echipele ar trebui să facă grevă pentru că nu au primit finanţe. E o marcă, o amprentă de nesiguranţă şi neîncredere, de la început, în tot programul. Ministerul nu are supleţea, nici emulaţia necesară, probabil nu crede în proiectele lui, în rolul lui.
Poate că există ceva specific în ediţia actuala românească – „conflictul ca forţă”. Sună cam abstract, cred că e de fapt tot o urmă a totalitarismului, a dictaturii. Cei în vârstă, plecaţi să nu mai audă de securitate şi naţionalism, au trăit cu teama, uneori inconştienţa, de reluare a relaţiilor cu instituţiile româneşti încă marcate de trecut, de exemplu: unii sponsori s-au „ruşinat” cu artiştii. Pavilionul românesc e probabil singurul care şi-a arborat steagul, iar teama asta şi corelativul ei, cenzura, au avut efect mai mult la tinerele Chişa şi Tkáčová, care nu au trăit în dictatură, fiind fără apărare, reacţionând excesiv sau ascunzându-se.
Da, cred în reciprocitate, experienţa umană a fost extrem de bogată. Cât este de învăţat! În primul rând să nu ne facem vise de mărire (care sunt de ruinare).

Dacă această ediţie a bienalei va da serioase teme de gândire organizatorilor atunci măcar am realizat ceva important. Pentru că aşa cum ziceţi problemele majore sunt legate de logistică, ori în acest an datorită acestei situaţii cu două proiecte, mă refer aici la proiectul de la ICR, s-a creat o presiune în plus care a parazitat absolut orice efort al nostru de a promova pavilionul bine. Eu cred că paginile României din catalogul mare al bienalei sunt un exemplu elocvent despre cum pot ambiţiile instituţionale să bruieze un context ca acesta. Pe de alta parte, chiar aşa în situaţia absolut halucinantă de a primi banii pentru întreg proiectul în chiar ziua vernisajului şi, în ciuda „binevoitorilor”, care s-au grăbit să sape şi mai tare falia dintre noi curatorii şi dvs. artiştii, am scos-o totuşi la capăt, cu tot circul şi zbuciumul de rigoare.
Pavilionul are un succes mult mai mare decât ne-am fi aşteptat, şi acest succes nu este al nostru ci al dvs. Acest succes nu mai este unul abstract ci după cum o demonstrează opinia a mai mult de 1000 de oameni este real.
Ca o mică paranteză, după vernisajul nostru de la Veneţia nişte colegi olandezi mai glumeţi, mi-au spus să mă relaxez, căci o situaţie de conflict şi tensiune, dacă este urmată de conţinut şi idei importante e mult mai bună decât modelul polderului olandez, unde toată lumea se pune imediat de acord, dar rezultatul final este o supă nici prea-caldă nici prea rece, însă efectiv de nemâncat…

– Vă mulţumesc pentru a-mi fi partener de idei, de lucru şi de meditaţie.

– Şi eu vă mulţumesc.
(Interviu realizat de Maria Rus Bojan)
Un interviu refuzat de revista Arta

SURSA: criticatac.ro

Ataşăm mai jos materialele de analiză a evenimentului realizate de Institutul Român pentru Evaluare şi Strategie.
IRES – Analiză descriptivă – Indicatori de percepţie – Performing History

IRES – Indicatori de percepţie – Performing History – Concluzii.rtf

IRES – Percepţii – Performing History – chestionar română