Liberalismul pieţei de artă şi metafora succesorală

Politizarea în exces şi interesele meschine, bine mascate prin declaraţii, au condus la criza de astăzi: una de natură juridică, deoarece avem legi specializate de protecţie, care însă nu se aplică, fiind brutal încălcate de cei care ar trebui, primii, să le respecte; alta privind fragilitatea sistemului de protecţie, lipsit de instituţii centrale consistente, durabile şi de structuri teritoriale puternice, susţinute de specialişti; a treia – de desconsiderare a specialiştilor prin instalarea unor lideri politici lipsiţi de competenţă şi de respect al dialogului. Nu în ultimul rând, datorăm pierderile lipsei de educaţie a multora dintre semenii nostri. (INTERVIU/ Ioan Opris: „Monumentele nu sunt nici de stânga, nici de dreapta”, în Ziarul Financiar, 10 februarie 2010)

Prezenţa lucrărilor de artă propuse de Casa de licitaţie „Artmark” pentru licitaţia de primăvară care a avut loc în 20 martie în sălile Hotelului J. W. Marriott (Bucureşti) a creat o surpriză de proporţii pentru public, prin lucrările semnate de Nicolae Grigorescu, Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu, Nicolae Tonitza, Samuel Mützner, Jean Alexandru Steriadi, Rudolf Schweitzer-Cumpănă, Theodor Pallady, Francisc Şirato, Cecilia Cuţescu-Storck, Nicolae Dărăscu, Iosif Iser, Corneliu Baba, Nicolae Vermont, Ion Ţuculescu, Dimitrie Ghiaţă, Camil Ressu, Octav Băncilă, Ştefan Popescu etc.

Una peste alta, această selecţie reprezintă cam tot ce conţine şi paginaţia „serioasă” a muzeelor de artă din România, adică autorii cei mai selecţi din istoria artei româneşti. Acest lucru ne-a prilejuit câteva reflecţii. Vorbind despre patrimoniul cultural naţional, constatăm o echilibrare a talgerelor balanţei, în sensul unei concurenţe reale pe care piaţa privată de artă începe să o facă colecţiilor publice (muzee). Acest lucru nu poate fi decât benefic: muzeele trebuie să intre în alertă pentru că, treptat, încep să-şi piardă exclusivităţile cu care inerţia pieţei de altădată le-a dăruit în mod nemeritat. Noile etalonări valorice apărute ca efect al viii mişcări de reevaluare, prin jocul cererii şi al ofertei, care se întâmplă pe piața liberă bulversează strania inerţie „ştiinţifică” ce dictează punctul de vedere „oficial” al administratorilor patrimoniului artistic de stat. Mecenatul etatist de altădată – care asigura o formă de sprijin financiar pentru creaţia artistică – a fost cea mai proastă soluţie pentru acumularea valorică din muzee. Că lucrurile stau aşa o dovedeşte şi lipsa de interes a statului în a reevalua vechile achiziţii, cumpărate pe un „pospai” de bani.

În afara lungii liste a tablourilor care în mod firesc au excedat sfera de interes a noii pieţe de artă, vechile muzee „de patrimoniu” se confruntă cu probleme faţă de gospodărirea (conservare – promovare) bunurilor statului, rezultate ale unei politici patrimoniale eronate: patrimonii desfigurate de ingerinţa politicului, de alterarea scopului creaţiei artistice, de vagi criterii de selecţie, de cronica subevaluare a pieselor, altădată statul fiind singurul jucător, neconcurat de privaţi, al pieţei de artă. Stenica înşiruire de opere de artă de pe piaţa liberă astăzi este potenţată de prezentarea civilizată a lucrărilor (piese restaurate, rame şi încadrări de calitate), ceea ce contrastează puternic cu lipsa de interes patrimonial pentru conservarea şi restaurarea pieselor de valoare prezente adeseori pe simezele muzeelor de stat. Se repetă, odată mai mult, impresia obsedantă că statul este cel mai prost administrator, dacă nu cumva o astfel de postură nu învederează şi crasa ignoranţă a instanţelor administrative care preferă să lase în penumbră, condamnând la o lentă distrugere valori inestimabile ascunse sub protecţia sa mai mult sau mai puţin fortuită.

Dacă goana maniacală a privatizărilor nu a atins încă patrimoniile de artă, este cazul, poate, să ne întrebăm dacă, din lipsa fondurilor, nu trebuie să se restituie sau să se vândă o parte a patrimoniilor de artă ale statului pentru a le putea salva pe cele mai bune dintre ele. Este drept că, pentru aceasta, ar trebui să funcţioneze ireproşabil proiectul bun, în esenţa sa, al clasificării operelor de către specialiştii care sunt în contact cu piaţa de artă. Dar, nici pentru aceasta… nu sunt bani! Diletantismul gândirii administraţiei constă în preluarea mentalităţii de sorginte socialistă potrivit căreia opera de artă este bună numai pentru a face… educaţie, apăsându-se pe cea mai vulgară calitate a ei, forma – în general, lipsită de conținut – a expoziţiei muzeale. Până la a ajunge la această ultimă verigă a muncii muzeale, trebuiesc trecute alte „probe” de specialitate: cercetarea şi investigarea patrimoniului artistic virtual (cel din atelierele artiştilor, colecţiile private, piaţa de artă), selecţia, anamneza pieselor, ca etape ale cercetării, conservarea şi restaurarea lor, şi abia ultima etapă ar trebui să cuprindă promovarea publică a rezultatelor cercetării, adică organizarea expoziţiilor de artă.

Dar, ca de atâtea ori în ce ne priveşte, suntem specialişti în a pune carul înaintea boilor. Este evident că acest ultim bastion de „proprietate socialistă” – adică patrimoniul artistic aflat în stăpânirea statului, constituit de multe ori interesat sau abuziv, în orice caz, cu banii cetăţenilor, se transformă prin aceste politici greşite, treptat-treptat, în ruină. Privatul, condus de interese reale, face cu repeziciune pasul necesar, echivalând valorile artistice simbolice în expresia lor bănească, justificând astfel şi interesul său faţă de acestea. Continuând să credem, în mod eronat, că arta nu constituie decât o „valoare educaţională”, dovedim că statul n-a ieşit încă din haosul tranziţiei. Unificarea pieţei de artă – în cadrul căreia muzeele sunt chemate să creeze ierarhii simbolice, iar pieţele de artă cu actorii lor să le transfere în expresia lor bănească – este un lucru mai mult decât necesar. Dar, eroare! Cu cât se profesionalizează piaţa, cu atât se diluează instrumentul profesionist al elaborării muzeale. Creşte prăpastia dintre ele!

Muzeele tind să încalce în mod flagrant principiile pieţei, oferind adăpost creaţiei în prima instanţă, iar aceasta tinde să-şi subordoneze amplitudinea simbolică a valorii pe care opera şi-o câştigă în timp. Pe măsură ce muzeul devine un laborator, antrenându-se într-o politică experimentală, piaţa primeşte un sprijin neaşteptat în garanţia valorii şi autorităţii (jucând gratuit rolul „Caselor de asigurare”!) pe care inconştient o exercită asupra pieţei de artă. Fondurile muzeelor (atâtea câte sunt!) vin din subvenţii bugetare, sunt – cu alte cuvinte – ale cetăţenilor, ale societăţii. În interesul cui sunt consumate acestea, dacă nu ale acelora de la care se strâng! Cine beneficiază de ele fără nici o oprelişte, fără nici o răspundere? Nu s-au mai văzut astfel de instituţii hrănite cu „capital social”, în care „capitalistul” să nu poată avea un cuvânt de spus în gestionarea lui. Pe vremuri, statul comunist născocise ipocrit o soluţie de compromis: din consiliile ştiinţifice ale muzeelor făceau parte, alături de profesori universitari, specialişti-muzeografi, „oameni ai muncii”, consideraţi, primii „beneficiari” ai culturii muzeale.

Cine face şi desface astăzi politica muzeală? Oricine ar face-o, scopul lui trebuie să fie cetăţeanul plătitor de taxe, iar politica muzeelor trebuie să urmeze interesele publicului. Fizionomia acestuia este însă acompaniată de un mare semn de întrebare. Să ne mai mirăm atunci că banii publici sunt folosiţi după alte raţiuni şi interese? Radicalismul fără măsură al acestor politici publice are o esenţă a sfruntării: din leagăn direct pe… cosmodrom! Aş vrea să ştiu dacă banii statului francez, ai cetăţenilor acestei ţări, sunt atât de sfidător folosiţi în dauna colectivităţii! Ce sens dă muzeul „Louvre” capitalului simbolic patrimonial (trecutul) şi cum serveşte acesta Franţa? Cât despre „cavalerismul” literelor şi artelor, acesta să îl acorde „condotierii” pieţei economice, adică tocmai aceia care au reuşit, în locul statului naţional, uneori, cu banii acestuia, să subordoneze cultura şi arta unui interes personal!

Artiştilor contemporani trebuie să li se ofere condiţii reale pentru munca lor, stimulând un climat de valoare şi concurenţă profesională în loc de a asocia depozitele de valori ale statului (muzeele) unei conjuncturi artistice imediate. Pentru ce să mai existe teatre, opere, săli de expoziţie? Sunt suficiente numai muzeele pentru a-şi găsi locul arta contemporană?! Se produce o clară deturnare a scopurilor acestor instituţii! Ca peste tot, domneşte politica lui „Încurcă-i, drace!” Statul trebuie să ajute artistul şi nu opera lui (destinată muzeului), care are propriul ei drum în viaţă! De opera lui se ocupă piaţa, până la eventuala ei „muzeificare”! De artist, societatea! (Vasile Radu, aprilie 2012)

Vasile Radu a studiat la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie-Filosofie şi este licenţiat în Istoria Artelor. Este istoric şi critic de artă, conservator şi expert autorizat, Preşedinte al Fundaţiei „Societatea Colecţionarilor de Artă din Transilvania”.

tranzit.ro în Bucureşti, Cluj şi Iaşi

Fundaţia ERSTE anunţă lansarea oficială
a Asociaţiei tranzit.ro

tranzit.ro va fi activă începând cu 2012 în București, Iași și Cluj
tranzit.ro este o organizație non-guvernamentală cu sediul în România, inițiată și finanțată de către Fundația ERSTE, cu misiunea de a identifica și problematiza contextul, atitudinile și metodele artei contemporane, în special în România și Europa de Est.

tranzit.ro devine, astfel, cea de-a cincea membră a tranzit.org, o rețea formată, până acum, din patru organizații non-profit independente din Austria, Cehia, Ungaria și Slovacia. Organizația tranzit a fost fondată în 2002 și, din 2010, Fundația ERSTE a devenit partenerul său principal. tranzit dezvoltă proiecte artistice și culturale cu o abordare critică, promovând un dialog permanent între cultura locală și cea globală. tranzit are rolul unei platforme cu scopul de a-i informa pe toți cei care sunt activi în lumea artei internaționale despre evoluțiile de pe scena artei contemporane din Europa Centrală și de Est.

„Am selectat membrii tranzit.ro printr-un apel închis de aplicații, în urma trimiterii a nouă invitații unor reprezentanți ai domeniului cultural contemporan din România. După primirea propunerilor, a fost nominalizat un grup auto-constituit de cinci persoane. tranzit.ro va deschide sedii nu numai în București, dar și în Iași și Cluj, această abordare fiind una diferită față de cea a celorlalte organizații tranzit (care operează prin intermediul unui singur sediu în fiecare țară) și punând accentul pe descentralizare, cooperare și mobilitate”, a declarat Christine Boehler, membru al consiliului de conducere tranzit și director al programului Cultură al Fundației ERSTE.
„Credem în necesitatea unei astfel de inițiative în România, în contextul în care mulți oameni talentați din domeniul artei contemporane sunt încă nevoiți să își părăsească țara din cauza lipsei fondurilor și a oportunităților de angajare”, a adăugat Christine Boehler.

Organizația tranzit.ro este fondată de 5 membri din România (Matei Bejenaru, Livia Pancu, Lia Perjovschi, Tordai-S. Attila, Raluca Voinea), alături de membri ai Fundației ERSTE și ai celorlalte organizații tranzit care li se vor alătura ulterior, la prima Adunare Generală.
Consiliul de conducere al asociației este format inițial din: Livia Pancu, Tordai-S. Attila și Raluca Voinea, care îndeplinesc rolul de curatori în coordonarea activităților în orașele lor (Iași, Cluj, respectiv București). Aceștia sunt, de asemenea, responsabili pentru crearea unui program coerent și a unui set de parteneriate pentru tranzit.ro la nivel național și regional.
Principalul scop al tranzit.ro este acela de a încuraja practicile de artă contemporană dezvoltate în România în cadrul unor diferite contexte socio-culturale locale, printr-o gamă variată de activități, cum ar fi: dezbateri, întălniri informale, seminarii, prelegeri, workshop-uri teoretice și practice, expozitii de artă și documentare, proiecții, concerte, intervenții artistice și culturale, publicații etc.

„Având avantajul mobilității şi al centrelor multiple, tranzit.ro va revoluționa cadrul instituțional din România, dominat de atitudini conservatoare. Va întări aspectul colaborativ al întregii rețele tranzit și, în același timp, va fi mai eficient pe termen lung în stimularea de noi și diverse producții culturale, prin depășirea limitărilor unei singure scene artistice izolate.” – sunt de părere membrii tranzit.ro.
Fiind parte a rețelei tranzit.org, tranzit.ro va oferi practicienilor mediului cultural românesc (curatori, artiști, critici de artă, scriitori, teoreticieni etc.) acces la programele internaționale ale rețelei, cum ar fi: programul Artist-in-Residence / „Artiști-în-rezidență”, prin care artiștilor li se dă șansa să locuiască și să își desfășoare activitatea pentru două luni într-un atelier din cadrul MuseumsQuartier din Viena; ERSTE Foundation Fellowship for Emerging Curators / „Bursa Fundației ERSTE pentru curatori tineri” – care desemnează curatorii ce vor participa la cursul Academiei Internaționale de Vară a Artelor Frumoase din Salzburg; The György Kepes Fellowship for Advanced Studies and Transdisciplinary Research in Art, Culture and Technology/ „Bursa György Kepes pentru studii avansate și cercetare transdiciplinară în artă, cultură și tehnologie” de la Institutul Tehnologiei din Massachussetts (Boston, SUA) – Programul pentru artă, cultură și tehnologie (ACT).

CONTACT
tranzit.ro
Raluca Voinea, tel. +40 728 503 012, e-mail: raluca.voinea@tranzit.org;
Fundaţia ERSTE, Departamentul Comunicare:
Andreea Gurau, tel. +43 50100 19614, e-mail: andreea.gurau@erstestiftung.org
Graffiti PR
Mariana Oprea, tel: +40 730 202 354, e-mail: mariana.oprea@graffitipr.ro

Fundația ERSTE
În 2003, Fundaţia ERSTE a evoluat din „Erste Österreichische Spar-Casse”, prima Bancă de Economii din Austria. În prezent, Fundaţia ERSTE este unul din acţionarii Grupului Erste şi investeşte o parte din dividendele sale în dezvoltarea societăţii civile din Europa Centrală şi de Sud-Est. Fundaţia ERSTE susţine participarea socială şi implicarea societăţii civile. Obiectivul Fundaţiei este să-i aducă pe oameni împreună şi să ofere informaţii despre istoria recentă a unei regiuni care a cunoscut schimbări dramatice începând cu 1989. Fiind o fundaţie activă, îşi dezvoltă propriile proiecte în cadrul a trei programe: Dezvoltare Socială, Cultură şi Europa.

Biografiile membrilor tranzit.ro

Matei Bejenaru (n. 1963), trăiește și își desfășoară activitatea în Iași.
Este artist și inițiator al Bienalei Periferic în 1997. Predă fotografie și artă video la Universitatea de Arte din Iași. Împreună cu un grup de artiști și filozofi din Iași, a fondat în 2001 Asociația Vector, o instituție de artă comtemporană care a contribuit la creșterea vizibilității internaționale a artei locale în expansiune. Din 2010 dezvoltă proiectul „Cântece pentru un viitor mai bun”, constând într-o serie de performanțe corale care abordează percepția asupra viitorului în diferite contexte sociale și culturale.

Livia Pancu (n. 1980), trăiește și își desfășoară activitatea în Iași.
Din 2005 este membră a Asociației Vector, a cărei directoare este din iunie 2011. A încheiat studii de master în „Curating Contemporary Art” la Royal College of Art din Londra. În prezent coordonează participarea Asociației Vector la initiațiva de a crea o „Rețea Europeană pentru Producătorii de Artă Publică”, împreună cu partenerii săi instituționali: BalticArtCenter (Visby),Consonni (Bilbao), Mossutställningar (Stockholm), Situations (Bristol) și SKOR (Amsterdam).

Lia Perjovschi (n. 1961), trăiește și își desfășoară activitatea în București și Sibiu.
A studiat la Academia de Artă din București. Este fondatoare  și coordonatoare a Arhivei de Artă Contemporană și Centrului pentru Analiza Artei, un proiect organic, încă în desfășurare (având diferite denumiri începând din 1985) și a Muzeului Cunoașterii (bazat pe interes interdisciplinar și cercetare începând din 1999).

Tordai-S. Attila (n.1970) trăiește și își desfășoară activitatea în Cluj-Napoca.
A studiat arte vizuale la Academia de Artă „Ioan Andreescu” din Cluj și la Universitatea Maghiară a Artelor Frumoase din Budapesta. În 1999 a început proiectul Studio Protokoll. Între 2001 și 2003 a fost redactor la revista de artă contemporană Balkon (Cluj), și între 2003 și 2007 a fost redactor al revistei IDEA. artă+societate. În 2010, alături de un grup de artiști și teoreticieni a devenit co-fondator al Asociației Proiect-Protokoll și a inițiat ŞPAC (Școala Populară de Artă Contemporană).

Raluca Voinea (n. 1978), trăiește și își desfășoară activitatea în București.
Este co-fondatoare (în 2006) a Asociației E-cart.ro, împreună cu care dezvoltă din 2009 un program de intervenții în spațiu public. A fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului „The KNOT. Linking the Existing with the Imaginary”, o structură mobilă care a fost activă în Berlin, Varșovia și București în 2010. Recent ea a inițiat împreună cu un grup de autoare o revistă online dedicată artei contemporane din România, The Long April.

Mini-chestionar adresat doamnei Ileana Pintilie

Muzeul de Artă Cluj-Napoca, în parteneriat cu Galeria Calina din Timişoara, prezintă în perioada 23 februarie – 20 martie 2011 expoziţia de pictură ÎN MIEZUL LUCRURILOR / IN THE CORE OF THINGS, organizată de curatorul Ileana Pintilie cu lucrări selectate din creaţia unor tineri artişti timişoreni. Această expoziţie face parte din programul muzeului clujean de prezentare a creaţiei artistice contemporane din centre culturale importante ale României, Timişoara fiind unul din cele mai dinamice.
Prospecţiunile făcute în mediul artistic local au condus la selectarea unui număr de 13 artişti: Daniel Brici, Gheorghe Fikl, Andreea Foanene, Cosmin Haiaş, Robert Köteles, Liliana Mercioiu Popa, Sorin Neamţu, Laurian Popa, Andrei Rosetti, Cristian Sida, Sorin Scurtulescu, Reka Ugron şi Mihai Zgondoiu.

Cu această ocazie i-am adresat câteva întrebări doamnei Ileana Pintilie, care a avut amabilitatea de a detalia câteva aspecte ale acestui proiect.
Ileana Pintile, absolventă a Institutului de Arte Plastice Nicolae Grigorescu din Bucureşti, secţia Istoria şi Teoria Artei, este profesor la Facultatea de Arte a Universităţii de Vest Timişoara şi curator al unor expoziţii prestigioase organizate în ţară şi în străinătate, fiind membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Artă din Paris şi al Asociaţiei Internaţionale a Curatorilor de Artă Contemporană. Este autoarea a numeroase articole de istorie şi critică de artă şi al volumului Acţionismul în România în timpul comunismului.

„Nu există o singură direcţie în arta românească,
aceste direcţii sunt distribuite pe generaţii”

Grigore Roibu: La Muzeul de Artă din Cluj-Napoca, proiectul ÎN MIEZUL LUCRURILOR / IN THE CORE OF THINGS este în plină deşfăşurare. Care sunt reperele conceptuale ce definesc acest proiect şi care ar fi  mesajul titlului pe care l-aţi ales?

Ileana Pintilie: Pentru cel care citeşte textul meu de prezentare al expoziţiei, demersul conceptual va deveni clar, şi anume definirea picturii actuale, privită din multiple perspective, atât tematic, cât şi din punct de vedere a mijloacelor de expresie, în încercarea de a discerne anumite direcţii şi orientări noi. Titlul vrea să exprime, cum sper că s-a înţeles, o dorinţă de a merge direct spre esenţă, dând la o parte aparenţele. Vă mulţumesc pentru corectura pe care aţi făcut-o traducerii în engleză a titlului, nu-mi aparţine greşeala, dar mărturisesc că am scăpat din vedere să verific traducerea!

– Revista Arta a consemnat debutul proiectului de la Timişoara, Halele Timco, în anul 2010. Cum a fost trecerea de la un spaţiu atipic (hala industrială) la cel conformist pe care îl oferă un muzeu? Rezistă această expoziţie unor astfel de migrări?

– Cred că aici dvs. ar trebui să-mi spuneţi ce părere aveţi. Din punctul meu de vedere, da, rezistă; în spaţiul halelor am avut mai multe lucrări de mari dimensiuni, cu un alt impact, iar expoziţia putea fi privită global. Există şi provocarea unui spaţiu vast şi necizelat, cum este cel industrial, care are o altă expresivitate decât un spaţiu specializat şi poate, uneori, prea conformist.
În cazul muzeului, cu un spaţiu alveolar, panotarea ne-a permis o dispunere a lucrărilor asociind un număr mic de artişti într-o singură unitate spaţială sau chiar prezentarea lor izolat, aproape „monografic”. Dacă nu aţi observat, atunci aflaţi că am operat o uşoară modificare faţă de expoziţia din Timişoara, tocmai pentru a adapta expunerea spaţiului Muzeului din Cluj.

– În România, încă, nu facem distincţia clară între curator, critic de artă, manager artistic, galerist etc. Puteţi ilustra aceste competenţe pe cazul proiectului In miezul lucrurilor?

– Nu mă consider nici manager de artă şi nici galerist (şi sper că acest lucru este evident şi nu mai trebuie demonstrat!). Distincţia între critic de artă şi curator este, oarecum, greu de făcut, deşi ea există. În calitate de critic de artă iniţiez o temă de cercetare – de exemplu pictura astăzi -, pot să generalizez concluziile acestei cercetări şi să le înscriu într-un fenomen mai larg. Calitatea de curator este strâns legată de caracterul practic al „îngrijirii” unei expoziţii, începând cu selecţia adecvată a lucrărilor (care se potrivesc spaţiului expoziţional), panotarea, pregătirea catalogului, a comunicatelor de presă, pregătirea evenimentului expoziţional. Alegerea temei expoziţiei este rezultatul unei cercetări făcute de criticul de artă, aplicarea ei în practică este partea curatorului.

– Identitatea şi subiectele criticii de artă au legătură cu contextul social şi politic sau pot exista şi în sine, fără a fi influenţate de realitatea exterioară?

– N-aş dori să dau un răspuns general la această întrebare, ci unul punctual: critica de artă din România ultimilor 20 de ani este strâns legată  de contextul social şi politic în care îşi desfăşoară activitatea. Contextul social şi politic este dominant şi pe scena artistică şi teoretică internaţională, nimeni nu-şi mai permite să discute la modul general şi abstract fenomenul artistic actual.

– O mare parte dintre tinerii artişti abordează teme ce tratează o anumită traumă comunistă. Poate fi şi un rezultat al mediatizării sau al altor filtre exterioare. Care consideraţi că ar fi direcţiile, mai interesante, spre care ar trebui să se îndrepte generaţia tinerilor artişti în contextul artelor vizuale actuale?

– Unii dintre artişti sunt atât de tineri încât nu au amintiri din perioada comunistă. Cu toate acestea, într-adevăr, comunismul este încă un spectru care bântuie în România, fie şi sub forma unor mentalităţi inflexibile…Nu cred că există o singură direcţie în arta românească actuală, iar aceste multiple direcţii sunt „distribuite” pe generaţii. Generaţia anilor 1990 este mai deschisă spre un anume activism, spre o critică socială şi, eventual, politică, iar formele de manifestare sunt mai diverse – fotografie, film, video, performance, artă conceptuală. Generaţia anilor 2000 mi se pare mult mai „frivolă”, orientată spre tot ce este modă (chiar şi în artă, în sensul copierilor unor artişti, a unor direcţii etc.), este orientată spre „loisir”, are un cult al „nimicului”…Manifestarea predilectă este pictura, având ca sursă principală fotografia, dar nu aşa cum o făcea în anii 1970 Gerhard Richter – ca o sursă de cercetare vizuală, ci pur şi simplu ca o copiere sau o interpretare minimă a unei hiperrealităţi induse de fotografie.

– Care este rolul unui critic de artă în contextul contemporan românesc; pot părerile unui critic de artă să influenţeze în mod decisiv activitatea unui artist?

– În opinia mea, nici criticul de artă şi nici curatorul român, fragilizaţi de un context cultural defavorabil, nu pot influenţa decisiv mediul artistic românesc. Nerecunoaşterea profesională a criticilor, faptul că sunt extrem de puţini în România, că trăiesc mizerabil şi în general nu din propriile lor competenţe, ci muncind altceva, care le răpeşte timpul, nesolidaridatea lor, toate acestea contribuie la diminuarea prestigiului profesional.
Criticul poate juca mai multe roluri, nu cred că există un singur rol desemnat pentru acesta. În linii mari rolul criticului este acela de a semnala direcţiile noi în artă, de a putea generaliza şi de a vedea dincolo de cazul concret, de a crea conexiuni între fenomenul artistic românesc şi scena artistică internaţională.

– Aveţi o experienţă bogată în curatoriat. În ce fel credeţi că poate întregi participarea curatorului un concept sau o direcţie artistică?

– În ceea ce mă priveşte am avut întotdeauna obiectivele mele de cercetare, pe care le-am urmărit, în ciuda multor dificultăţi, iar experienţa curatorială a completat benefic cercetarea teoretică.

Îi mulţumesc şi pe această cale doamnei Ileana Pintilie.
(Interviu realizat de Grigore Roibu, Timişoara, 26 februarie 2011)

Arta românească contemporană

Scurtă privire asupra artei româneşti contemporane după anul 2000

Istoria artelor operează secvenţial, cu defalcări, cu plasarea sub lupă a unor perioade, curente, şi, nu în ultimul rând, decenii. Dacă istoria artei româneşti încă suferă din cauza golurilor de cercetare şi de publicaţii asupra unor perioade care ne-au marcat şi ne marchează cultura vizuală, lucrurile stau cu totul altfel în spaţiile culturale ale ţărilor bine dezvoltate economic şi, evident, cultural. Putem recunoaşte fără ipocrizie că palierul cultural este dependent
de cel economic.

O ţară civilizată este, în linii mari, o ţară care investeşte pentru a-şi proteja, promova şi consolida valorile. O atitudine de victimizare nu mai serveşte nimănui, astăzi, după mai bine de două decenii de la Revoluţia din ‘89 sau, în context mai larg, de la căderea Zidului Berlinului. Avem certitudinea ca arta românească din ultimul deceniu a intrat în circuitul internaţional şi că reprezintă un produs forte, comparabil cu orice produs artistic valoros. Peisajul artistic românesc pare unul dinamic, cu galerii private, un Muzeu de Artă Contemporană, participări la târguri internaţionale, cu Bienale, centre de artă contemporană, case de licitaţii, expoziţii şi proiecte internaţionale. La o privire mai atentă, lucrurile apar însă sub o altă lumină: galerii insuficiente pentru o capitală europeană şi o ţară membră UE, competiţie slabă, proiecte internaţionale şi expoziţii de top rare, distingerea lentă a figurii şi rolului curatorului, lipsa unei pieţe de artă, proasta gestionare a fondurilor bugetare pentru arta contemporană, inexistenţa artei în spaţiul public, dezinteresul şi lipsa fondurilor pentru cercetare şi funcţionarea deficitară a aparatului de cercetare şi arhivistică, lipsa unor voci critice care să surclaseze apetenţa pentru laudatio şi, la polul opus, pofta de a muşca fară argument cu atacuri la persoană, statutul temporar al unor spaţii expoziţionale, pentru a numi doar o parte dintre problemele cu care se confruntă arta contemporana românească în anul 2010.
În acest climat neprietenos îşi fac loc, totuşi, artişti şi expoziţii, să le numim de nişă, expoziţii în care produsul vizual este susţinut de un discurs conceptual pertinent, lucru discutabil pentru generaţia actuală, înclinată adesea spre seducţia postmodernă a lucrului imediat, superficial, lipsit de contexte şi concepte complexe, fără ierarhii şi complicaţii. Actanţii artei contemporane româneşti par mult mai ancoraţi în construirea vedetei artistice, a artistului star, pentru o aliniere rapidă la contextul internaţional, care a reuşit, într-o istorie coerentă, să impună astfel de valori.

Studiul de faţă are rolul unei priviri de ansamblu asupra fenomenului artei contemporane româneşti, însă pentru înţelegerea contextului şi a direcţiilor în care arta românească a evoluat în ultimul deceniu, păstrând legătura cu trecutul pre şi post revoluţionar, este necesară o analiză mult mai aplicată. Ultimul deceniu de artă contemporană nu poate fi rupt de contextul deceniului anterior şi nici de anii care i-au precedat acestuia.
Un aspect demn de semnalat este problema documentaţiilor, a volumelor publicate despre arta contemporană autohtonă. Textele despre aceasta perioadă din cataloage, reviste, pliante, bloguri şi alte publicaţii sunt insuficiente, ceea ce argumentează necesitatea unei priviri sistematice.
Istoria artei româneşti este restantă. Avem nevoie de o muncă de recuperare, de analiză, de reanalizare şi înţelegere a contextelor locale şi a integrării artei româneşti în contextele internaţionale. Efortul câtorva teoreticieni precum Adrian Guta[1], Magda Cârneci[2], Alexandra Titu[3], Ileana Pintilie[4] de a publica volume cu o cercetare asumată şi densă a artei româneşti contemporane (cercetările se opresc undeva la începutul anilor 2000) nu sunt preluate de alţi cercetători, ceea ce ne îndreptăţeşte să afirmăm fragiliatea istoriei artei româneşti, care îşi pierde relevanţa în afara unui aparat critic şi teoretic funcţional.
Există poate o teamă de instituţionalizare, de sertartizare, deşi este recunoscut interesul artiştilor de a colabora pentru documentele tipărite, pentru arhivele digitale, tip Call For Dossier al Departamentului de Arhivă documentară şi memorie digitală din cadrul Muzeului Naţional de Artă Contemporană. Dacă această teamă este discutabilă, atunci avem cu siguranţă de-a face cu comoditatea teoretică şi constrângerea economică. În esenţa, nici în mass-media nu mai citim, decât rareori, texte critice bine documentate. În vremuri de criză îţi pui implicit întrebarea ce editură ar publica o asemenea carte într-un domeniu de nişă, care nu are nici publicul teatrului, nici fanii cinematografiei, nici cititorii literaturii?
O cercetare documentată presupune timp şi efort, şi implică o oarecare obiectivitate, dificil de atins într-o lume în care este tentantă ignorarea celuilalt. Dimensiunea teoretică a demersurilor artistice poate cântări semnificativ pentru evoluţia artiştilor, şi aici mă gândesc în mod deosebit la impactul şcolii de Pictură de la Cluj, comparată cu şcoala de Pictură de la Leipzig. Cert este că cele două decenii de la Revoluţie nu beneficiază de o cercetare consistentă a artei vizuale româneşti, fie pe un segment, fie una de amploare, fundamentală pentru înţelegerea şi dobândirea unei identităţi. Istoricul de artă pare să fie personaj mut într-un film de acţiune.
În România contemporană nu putem vorbi de existenţa unei reviste de arte vizuale cu apariţie constantă şi distribuţie largă. Unele reviste au încetat să mai existe, iar altele există atâta timp cât pot fi accesate fonduri care să le susţină apariţia: Atelier (Bucureşti), Balkon (Cluj), Bazis (Miercurea Ciuc), Vector (Iaşi), Intermedia (Arad), Omagiu (Bucureşti), Pavilion (Bucureşti) şi mai tinerele ArtClue (Bucureşti) şi Perspective (Timişoara) pentru moment doar on-line.
În arta românească, abia în ultimii ani a început să se dezvolte interesul pentru anumite aspecte demult consolidate în teoria şi istoria artei occidentale precum gender, arta şi teorie feministă, altele rămânând complet străine (precum queer art).
Aici pot fi menţionate proiectele grupului Harta de la Timişoara şi proiectul Perspective 2008 – primul proiect internaţional de artă contemporană feministă[5], care au deschis apetitul artiştilor şi teoreticienilor pentru acest segment insuficient explorat.
Muzeul Naţional de Artă Contemporană a fost inaugurat la Bucureşti în corpul E4 al Casei Poporului în anul 2004. Lipsa alternativelor de moment şi principiul acum ori niciodată! au determinat deschiderea muzeului într-o clădire nu doar discutabilă arhitectural, ci şi politic. MNAC nu funcţionează într-o clădire neutră care să primească o identitate, ci într-un spaţiu controversat. Activitatea muzeului este similară cu cea a instituţiilor de stat supuse unei birocraţii interminabile, unui sistem greoi care consumă timp şi hrăneşte ineficienţa. Răspunderea copleşitoare de pe umerii conducerii muzeului pare să nu mai apese greoi, ci mai degraba s-a transformat în obişnuinţă şi conformism în faţa bunelor intenţii ale începuturilor şi dificultatea de a le face reale. La începutul anilor 2000, direcţia noilor media a fost concentrată de Kalinderu Media Lab, iar aici amintim de proiectul demarat în 2002, Re:Location/Shake, precum şi proiectul de net art din 2004, Remembering, Repressing, Forgetting de Agricola de Cologne. În prezent, Kalinderu Media Lab, aflat într-o dezolantă stare de degradare, aşteaptă procesul de restaurare şi deschiderea sub auspicii noi, sub patronajul Muzeului Naţional de Artă al României[6]. MNAC-ul şi-a manifestat de la bun început interesul pentru noile media şi mai puţin pentru toate direcţiile de expresie care conturează discursul artistic contemporan. Treptat, poate tocmai pentru a contrazice criticile, au fost organizate câteva expoziţii personale ale unor pictori români: Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie şi Gili Mocanu, artişti susţinuţi constant de mediul formator de politici economico-culturale. Proiectele de anvergură continuă să constituie un deziderat, precum şi colaborarea deschisă cu criticii şi curatorii activi în afara muzeului.

Galeriile private din România reprezintă adesea aceiaşi artişti, într-o practică plictisitoare de reciclare. Lipsa diversităţii şi a interesului pentru numele noi reprezintă o consecinţă a interesului de a investi exclusiv în artişti-reţetă, adesea în dauna originalităţii unui discurs. Consolidarea unor nume noi pe o piaţă fragilă înseamnă asumarea unor investiţii economice şi durabile mult prea ambiţioase şi greoaie pentru a fi tentante. Galeriile vizibile sunt puţine şi mizează pe artiştii cunoscuţi cu care a fost testată piaţa. Frustrarile artiştilor sunt mari.
O întrebare persistă: câte dintre aceste galerii trăiesc din ceea ce produc? Doar o parte dintre ele au mers sau merg la târguri internaţionale: Andreiana Mihail, Ivan, Anaid, Posibila, H’art, 2Meta (toate din Bucureşti) şi Plan B din Cluj, inaugurată în anul 2005, cu încă un sediu deschis în 2008 la Berlin, cu sprijinul Institutului Cultural Român din Berlin.
Câteva galerii şi-au încetat activitatea la scurtă vreme după lansare, precum Space, Galeria Noua, Nit (în prezent Atelier 35), HT 003, Point contemporary din Bucureşti. Galeriile Uniunii Artiştilor Plastici din România, deşi bine plasate în centrele oraşelor, funcţionează nonselectiv, primind pe simezele decrepite orice fel de expoziţie, în urma achitării unei taxe care nu asigură nici salubrizarea spaţiului şi nici un material sau suport pentru panotare. Artistul vine cu toate de acasă. O consecinţă directă a acestei stări de fapt este dezinteresul artiştilor buni de a expune în aceste spaţii, lipsa proiectelor, curatorilor şi a unor lucrări de calitate. Singura motivaţie a artiştilor de a deveni membri UAP este aceea de a primi un atelier, din ce în ce mai greu de obţinut, având în vedere numărul limitat şi câştigarea lor pe viaţă.

Galeriile comerciale mai tinere şi spaţiile non-profit pentru proiecte încearcă să supravieţuiască într-o piaţă în care doar autofinanţarea şi parteneriatele ocazionale nu pot constitui o resursă constantă care să asigure durabilitate: Galeria Mora (inaugurată în 2004), Galeria Calina din Timişoara (inaugurată în 2007), Centrul de Introspecţie Vizuală (2008), Studioarte (decembrie 2008), Paradis Garaj (2008), Galeria Recycle Nest şi spaţiul Atelier 030202 (decembrie 2009).
În România exista 4 bienale care au luat amploare în ultimul deceniu: Periferic din Iaşi, BB (Bucharest Biennale), Bienala Tinerilor Artişti din Bucureşti, IEEB (Bienala Internaţională de Gravură Experimentală). Iniţiat şi coordonat la Iaşi de Matei Bejenaru, festivalul Periferic, cu opt ediţii la activ, a avut forţa de impunere a unui eveniment de avangardă contemporană, debutând ca festival de performance. Începând cu anul 2001 a devenit Bienala Internaţională de Artă Contemporană Periferic, organizată de asociaţia Vector.
Bucharest Biennale şi-a încheiat în acest an cea de-a IV-a ediţie. BB este organizată de Pavilion, iar cei doi directori ai săi, Răzvan Ion şi Eugen Rădescu, totodată coordonatori ai spaţiului Pavilion Unicredit şi editori ai revistei Pavilion, cu interese politico-economice, insistă asupra impunerii Bienalei în rândul Bienalelor internaţionale puternic mediatizate.
Bienala Tinerilor Artişti organizată de Fundaţia Meta, aflată şi ea la a IV-a ediţie, mizează pe artişti tineri şi un public tânăr, însă, din lipsa spaţiilor, se confruntă cu aceeaşi necesitate de relocare la fiecare ediţie.
Lansată la Timişoara în 2003, adusă la a III-a ediţie la Mogoşoaia[7] şi extinsă la a IV-a ediţie şi la Bucureşti şi Sibiu, IEEB este iniţiată de graficianul Ciprian Ciuclea, unul dintre cei şapte artişti români prezenţi în proiectul de la Essen. Bienala, organizată de Asociaţia Experimental Project în parteneriat cu Centrul Mogoşoaia, aduce în atenţie gravura şi tehnicile de multiplicare a imaginii în dimensiunea lor experimentală, ca o formă de combatere a prejudecăţilor legate de limitările tradiţionale ale acestui mediu de exprimare artistică.
Toate aceste bienale au reuşit să devină vizibile având atuul unor eforturi de promovare lăudabile, lucru de care nu au beneficiat alte bienale din România, muncite la rândul lor, dar fără ecouri locale semnificative, şi aş numi aici cu precădere Bienala Internaţională de Gravură Mică – Graphium din Timişoara, iniţiată şi aflată sub coordonarea artistului Ciprian Chirileanu, în perioada 2004-2006 şi Bienala Internaţională de Gravură Mică de la Cluj, iniţiată şi coordonată de artistul Ovidiu Petca şi închisă după cinci ediţii în 2005.
În cei 21 de ani de la Revoluţie produsul artistic românesc a cucerit treptat scena internaţională. Dan Perjovski, Mona Vatamanu şi Florin Tudor, Irina Botea, Matei Bejenaru, sunt câţiva dintre artiştii care îşi dezvoltă o carieră internaţională semnificativă, punând accent pe contextul artistic care favorizează curiozitatea faţă de aspectele socio-politice before and after din ţările fostului bloc comunist. Arta românească se află într-un proces de modelare şi definire, între certitudine şi promisiuni, între comoditate şi încăpăţânarea de a spune ceva, între căutarea identităţii şi amprenta sfidătoare a unei voci singulare. (Olivia Niţiş – http://olivia.experimentalproject.ro)

---

[1] „Generaţia ‘80 în artele vizuale“, 2008, Ed. Paralela 45, Bucureşti.
[2] „Artele plastice în România 1945-1989“, 2000, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[3] „Experimentul în arta românească după 1960“, 2003, Ed. Meridiane, Bucureşti.
[4] „Acţionismul în România în timpul comunismului“, 1999, Ed. Idea, Cluj.
[5] Anaid Art Gallery, 2008, curatoare Olivia Niţiş.
[6] MNAR- muzeu de artă veche şi modernă.
[7] Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia se află la 10 km de Bucureşti.

Interviu cu profesorul Gheorghe Arion

Confesiuni. Confesiuni. Confesiuni.

La zece ani de la publicarea acestui interviu pe care l-am realizat în cotidianul Monitorul de Cluj – miercuri 12 ianuarie 2000, cu unul dintre cei mai iubiţi profesori pe care i-am avut în cadrul Universităţii de Arte şi Design Cluj, am descoperit vechiul ziar în arhiva mea. Aceste confesiuni ale istoricului şi criticului de artă profesorul univ. dr. Gheorghe Arion, care din păcate nu se mai află printre noi, am considerat că merită a fi din nou „ascultate”. A fi ascultat şi a împărtăşi din experienţa sa studenţilor lui, îi plăcea cel mai mult lui Gheorghe Arion în calitatea sa de dascăl. Aşa am luat hotărârea, ca o parte din acest interviu să îl aduc din nou în faţa cititorilor mei.

Gheorghe Arion s-a născut în 21 mai 1936 la Oradea. A studiat Liceul Samuil Vulcan din Beiuş, de unde, ca intelectual, se revedică. În 1958 este absolvent al Facultăţii de Istorie Cluj, în clasa profesorului Virgil Vătăşeanu. Între dascălii iubiţi se numără: Constantin Daicoviciu, David Prodan şi Mihail Macrea. În 1971 îşi ia doctoratul cu o teză despre arta gotică din Transilvania. Publică mai multe volume, articole şi studii de istorie a artei, fiind professor titular al Universităţii de Arte şi Design Cluj.

„A scrie despre artă este un imperativ”

Grigore Roibu: De ce trebuie să mai scriem despre artă? Credeţi că studiul artei, pus în legătură cu evoluţia ştiinţelor, dar şi a civilizaţiei poate oferi neîncetat perspective asupra înţelegerii artei pe de o parte şi a omului pe de alta?

Gheorghe Arion: De ce trebuie să scriem despre artă? Mă gândesc la o întâmplare… În urmă cu mai mulţi ani când eram elev, la bibleoteca liceului meu din Beiuş, am dat peste o carte despre arta antică. Am avut satisfacţia, tânăr elev fiind atunci, să descopre pe paginile acelei cărţi, câteva adevăruri extraordinare. Am făcut cunoştinţă cu monumente ale Antichităţii, am aflat despre unele busturi, despre câteva statui şi atunci am aflat despre o statuie celebră în istoria artelor universale – statuia lui Marc Aureliu de pe Capitoliul roman. Cunoscând opinia autorului am aflat nu numai despre ce reprezintă valoarea de artă, dar şi lucruri esenţiale despre Împăratul Marc Aureliu. În felul acesta s-a născut acel fericit binom: artă-om-personaj sau om-personaj-artă, din care concluzia nu se poate formula decât în termenii aceştia: oare despre monumentele acestea şi multe dintre ele dispărute, dacă nu ar fi existat consemnări, am fi ştiut? Mă îndoiesc. Deci a scrie despre artă este un imperativ. Este ceva ce trebuie să aibă şi are o dimensiune a permanentului.

– Căutarea artistului de azi ar avea ceva comun cu cea de altădată?

– În cea mai mare parte da. Îmi vine greu să cred că la ora actual artistul are o problematică diferită substanţial de ceea ce erau căutările artistului din perioadele anterioare. Practic atâta timp cât urmăreşti un ideal de frumos, de armonie, înseamnă că nu-l poţi fixa într-o anumită perioadă. Idealul este cel care se schimbă de la o epocă la alta, pentru că fiecare epocă are propriile căutări. Dar a fixa, aşa cum spuneam, un asemenea ideal într-o perioadă a trecutului sau într-una care este actuală, mie mi se pare un punct de vedere care suferă de oareşce strâmbăciune. Cred că arta trebuie să fie o instituţie care să dobândească statutul de permanenţă.

– Consideraţi că unul dintre scopurile istoricului de artă este de a împărtăşi demersul care îl determină pe artist să creeze?

– Da. Istoricul de artă cred că are un rol foarte important în viaţa societăţii. Aceasta este menirea primordială pe care o are arta, la care se mai adaugă ceva. Se mai adaugă acea extraordinară contribuţie a istoricului de artă la o anumită reînviere a unei perioade tercute. A scrie cu competenţă despre artă, a încerca să stabileşti filiaţiile, să stabileşti o anume circulaţie a formelor înseamnă un lucru cu adevărat extraordinar – o permanentă căutare şi redescoperire a unor epoci trecute şi idealurile lor şi a unei epoci prezente. Rolul tău de istoric de artă este acele de a face lăgătura înte aceşti termeni.

– Dumneavoastră aţi organizat foarte multe expoziţii. Deci, care ar fi diferenţa între un istoric de artă şi un curator?

– Mărturisesc că mie personal cuvântul curator nu îmi place. Nu ştiu de ce. Într-adevăr am avut un număr mare de expoziţii. Sunt peste 800 de expoziţii pe care le-am vernisat. Mă pot uita în urmă şi să constat că expoziţiile reprezintă ceva în viaţa mea. Este însă de făcut o disociere între ceea ce este istoricul de artă şi ceea ce este criticul de artă. Istoricul de artă este omul de cultură, este cel care cu rigoare cercetează demersul cerativ, iar criticul se adresează publicului la un vernisaj. Cred că menirea criticului de artă este cel de a descifra acele extraordinare meandre care stau nu odată, ca şi atâtea întrebări, la fundamentarea artistului pentru a-ţi transmite ceva din universul lăuntric.

– Multe dintre producţiile artei moderne ajung să nedumereasă sau să descumpănească publicul. Ce credeţi despre această ruptură între artist şi receptor?

– Nu ştiu dacă este neapărat o ruptură. Eu aici aş vedea lucrurile puţin mai nuanţat. Să ştiţi că pentru un privitor care astăzi se pronunţă – „Vai, cât de nesuferită este această lucrare!”- e, de fapt, un anume impas, pe care îl stăbate şi privitorul şi artistul. Nu ştiu dacă întotdeauna eşti pregătit să receptezi exact ceea ce transmite artistul. Acum 100 şi ceva de ani în urmă (…) în galeria Impresioniştilor, într-o societate pariziană bine pregătită (…) constaţi că aceasta era total nepregătită pentru a „gusta” noile opere de artă.

– Cum se împacă activitatea de cercetare cu cea didactică de la Academia de Arte Vizuale Ioan Andreescu?

– Eu am văzut întotdeauna aceste două coordonate ca o simbioză şi nu pot concepe să nu existe o simbioză între cercetare şi predare. (…) Eu personal mă revendic societăţii prin dimensiunea mea de dascăl.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)