Lumea zoomorfă a ceramicii lui Costel Badea

Ceramica, obiect de studiu în
şcoala contemporană românească

Calitatea ceramicii româneşti, la fel ca şi starea actuală a artelor din România, beneficiază de o serie de premise istorice. Pe de o parte, la începutul secolului al XX-lea s-au dezvoltat industriile de profil, care au dus la formarea unor desingneri şi creatori de prototipuri, iar pe de altă parte, apariţia celor două şcoli, cea de la Cluj şi cea de la Bucureşti, au jucat un rol important în apariţia unor idei inovatoare în învăţământul de specialitate.

O caracteristică a şcolii de la Bucureşti era aspectul decorativ-ornamental ce aparţinea unor ceramişti orientaţi spre construcţia riguroasă şi cercetarea efectelor plastice. În anii ’70-’80 ai veacului trecut se înregistrează un salt remarcabil al calităţii producţiei artistice, care se afirmă tot mai mult pe plan internaţional.
Şcoala de la Cluj se situează, oarecum, într-o opoziţie cu decorativismul ceramicii româneşti tradiţionale, promovând în disciplinile studiate creaţia unor forme experimentale, a unor obiecte aşa zis non-convenţionale generate de idei inovatoare.

Şcoala bucureşteană apelează în procesul educaţional la diferite tehnici de transpunere, folosind diverse materiale ceramice (lut, gresie, faianţă şi porţelan), vizând construcţia riguroasă a formelor şi cercetarea efectelor plastice, care trimit privitorul în universul artefactelor civilizaţiilor străvechi. După anul 1970, o serie de artişti bucureşteni, viitori profesori, vor contribui la desprinderea ceramicii din rândul artelor decorative, conferindu-i un statut estetic aparte în creaţia de forme geometrice cu implicaţii figurative. Printre aceştia sunt: Costel Badea, Florian Lazăr Alexie, Ioana Şetran, Dumitru Rădulescu, Rodica Mazilescu, Eugenia Manea Pasima, Vasile Cercel, Teresa Panelli ş.a.

Anul trecut s-au împlinit 15 ani de la dispariţia celui care a fost unul dintre întemeietorii şcolii româneşti moderne de ceramică, Costel Badea. Inegalabil şi inepuizabil în expimarea sa artistică, Costel Badea (1940-1995) pare a direcţiona şi acum orientările în acest domeniu, cu atât mai mult cu cât mulţi dintre actualii reprezentanţi de marcă ai ceramicii contemporane din Romania i-au fost ucenici. Expoziţia „In meomoriam Costel Badea”, organizată la iniţiativa unuia dintre discipolii marelui artist, Eusebio Spînu şi a colegilor săi ceramişti din Filiala Uniunii Artiştilor Plastici Constanţa I, dar şi din Bucureşti, a reunit pe simeze lucrări de ceramică realizate de Costel Badea, aflate în prezent în colecţii particulare, portrete-şarjă şi fotografii realizate de celebrul ceramist.

Dar cum vedem astăzi un obiect ceramic conceput ca recipient la roata olarului? După cum am mai scris, olarul ca artist al vremurilor contemporane nu are nici cea mai mică legatură cu meşterul artizan al artei populare. Vasele ceramice actuale, realizate cu ajutorul roţii de olar, sunt rezultatul unei noi viziuni estetice asupra imaginii vizuale. Alternanţa concav-convex şi conturul liber al modelejului, în paralel cu cea a decorativismului, deplasează evoluţia vasului, în Modernism, spre o direcţie sculpturală. Atât în arta românească, cât şi în cea internaţională, experimente zoomorfe şi antropomorfe cooexistă în producţia ceramicii artistice, ca forme ce se pot afilia geometriei fundamentale văzută ca receptacol. Costel Badea este un ceramist care explorează mişcarea formelor în spaţiu pentru a obţine obiecte sculpturale. O impresionantă creaţie artistică şi numeroase distincţii naţionale şi internaţionale, fac din întemeietorul şcolii româneşti moderne de ceramică un „decan” de prestigiu al genului şi un împătimit „cercetător” al ciclurilor tematice cu diverse „orătănii”. Ornitologii fabuloase, păsări şi animale situate la limita dintre umor şi viziunea incisivă asupra moralităţii caracterului uman, transpuse prin intermediul dialecticii unui bestiar exotic, reconfirmă capacitatea lui Costel Badea de a avea o viziune sculpturală şi monumentală asupra formei. Edificii ovoidale, ouă gigantice, cochilii închise sprijinite pe „schelele” unor piloni cilindrici care evocă tubulatura industrială a formelor obţinute prin turnare, după o „mecanică” inspirată parcă după Hyeronimus Bosh, animă un univers al cărui geneză îşi modifică direcţia de la obiectul funcţional spre recipientul-vas. Acesta conţine, păstrează şi transmite mesajul ludic a unei estetici care derivă din exerciţiul fantezist al volumelor ce se conjugă în compoziţii complexe realizate cu ajutorul gresiei ca material de lucru. (Grigore Roibu)
Credit foto: Crina Cranta.

Percepţia spaţiului în creaţia Evei Hild

„O viaţă împărţită
poate deveni un întreg”

Numele ei este Eva Hild şi este din Suedia. New York Times scrie despre ea că „o nouă stea a apărut pe firmamentul ceramicii, ca un creator de sculpturi uimitoare[1]”. Eva Hild demonstrează o stăpânire a formei care sfidează limitele obişnuite şi devine eterică, amintind de curbele senzuale ale lui Brâncuşi şi Georgia O’Keefe. Rezultatul este un spectacol uimitor al formei spaţiale tridimensionale, într-o viziune articulată ce aparţine lumii trans-disciplinare în care lutul se întâlneşte cu estetica artistică contemporană.

Proiectele spaţiale ale Evei Hild se conjugă ca forme estetice de mari dimensiuni, construite manual (fără negative), din argilă. Delicate, sugerând curgerea şi stilizate până la abstractizare, lucrările ei sunt analize ale percepţiei spaţiului ca o consecinţă a unei presiuni care vine atât din interior, cât şi din exterior. „Sculpturile mele sunt organisme expuse la presiune şi mişcări. Pe de o parte este masa formei realizată în straturi subţiri de lut, iar de cealaltă este spaţiul gol, aerian, cu volume care reflectă lumină şi formează conturul acestora”, îşi descrie Eva Hild producţiile plastice. Alcătuirea pieselor este realizată cu ajutorul golurilor, găurilor de aer, într-o relaţie negativ-pozitiv, plin-gol, o construcţie a cărei frumuseţe este definită prin volum şi dinamica spaţiului înconjurător.

Relaţia intern-extern şi dualismul între interior şi exterior se transformă într-un „joc” estetic de analiză a formei pure, ce conferă o senzaţie de autonomie, expresivitate şi frumuseţe în sine. Forma curge continuu. Se transformă şi dă sculpturii uniformitate şi identitate. Spaţiul gol este elaborat ca o formă şi devine unul şi acelaşi lucru cu forma însăşi.

Lucrările mele sunt o meditaţie interioară. În fiecare zi, am o experienţă cu tensiunea care apare între relaţia dintre prezent şi absent. Anxietatea o simt ca o stare atât constructivă, cât şi distructivă. Sculpturile mele arată o necesitate a contrariilor ca paradoxuri. Lutul este un material prin care pot crea spaţiu, iar spaţiul este o condiţie pentru a realiza forma din lut. Spaţiul gol şi lutul sunt materiale cu care lucrez”, afirmă Eva Hild.

Lucrările Evei Hild sunt, de fapt, autoportrete care simbolizază o structură asemenea scheletului de pe care a fost îndepărtată carnea, pentru a ajunge la esenţa formei pure şi ideale. „În ciuda gradului ridicat de abstractizare, sculpturile Evei Hild au o calitate narativă care reflectă diferite faze din viaţa ei”, scrie Kerstin Wickman, într-un articol [2]. Echilibrul dintre umbră şi lumină apare ca o necesitate profund spirituală a unei soluţii care este mai apropiată de vis şi fragilite, decât de meşteşug. Un meşteşug pe care nu se poate spune că Eva Hild nu îl stăpâneşte. „Am sentimente destul de brutale şi supărătoare în interiorul meu în timp ce lucrez cu lut. Aspectul final este adesea surprinzător de armonios. Aceasta este soluţia mea[3]”, completează Hild.

Piesele ei sunt modelate liber, cu mâna, radicând pereţii din suluri de lut suprapuşi, pentru a obţine o suprafaţă care brusc îşi schimbă direcţia. Este o procedură lentă, ce necesită săptămâni de muncă. Pereţii sunt lustruiţi cu şmirghel şi stropiţi cu un amestec de caolin opac, care dau o suprafaţă netedă şi albă. Apoi, argila este uscată şi, uneori, „împroşcată” cu nisip. Piesele sunt arse, de două ori, la temperatura de 1200 ° C şi, în cele din urmă, suprafeţele sunt tratate cu silicaţi coloraţi şi pigmenţi.

Desenaţi o linie peste o bucată de hârtie. La orizont… Totul este posibil. O viaţă împărţită poate deveni un întreg. Acest lucru este exact ceea ce vreau să spun prin sculpturile mele”, adaugă Eva Hild. Formele ei sunt construcţii optimiste. Sculpturi care radiază o energie din austeritate şi integritate. Culoarea şi forma sunt reduse la câteva elemente de bază: suprafeţe monocromatice care alternază cu forma concavă sau convexă. „Spaţiu gol este material şi el. Acest spaţiu gol este întocmit ca o formă. Nu se poate imagina unul, fără cealaltă…”, spune Eva Hild. Structurile ei sunt precum un film alb-negru, un negativ care se desfăşoară pentru a reda imaginea. Simbolistica râmâne ancorată ireductibil în materia aflată sub incidenţa luminii. În cazul lucrărilor „negre” materia destructurată nu pare a fi într-o confruntare cu structura, sugerând linişte, o linişte ce aparţine unui univers fizic tăcut, dar aflat într-o continuă mişcare.

Eva Hild (n. 1966) este un sculptor-ceramist care trăieşte şi lucrează în sud-vestul Suediei. A obţinut un MAE, iar între anii 1991-1998 a urmat cursurile Şcolii de Design şi Meserii de la Universitatea din Gothenburg şi, în anul 1995, a absolvit Şcola de Artă Gerlesborg. Una dintre sculpturile Hildei a apărut pe coperta revistei Ceramica americană. Ea a participat la numeroase expoziţii internaţionale, lucrările ei fiind achiziţionate de multe muzee şi colecţii publice din Suedia (National Museum, Stockholm), Europa (Sèvres Ceramics Museum, Paris), Asia (Museum of Modern Ceramic Art, Gifu, Japan; Icheon World Ceramic Center, Gwang-dong, South Korea; Museum of Contemporary Ceramics, Shanghai, China) şi SUA (New Orleans Museum of Art;. Museum of Arts and Design, New York). Lucrările ei pot fi descrise ca forme elegante, topologice care amintesc de minimalism, cu suprafeţe care au o geometrie hiperbolică. Este interesant de notat faptul că formulele estetice nu au la bază formule matematice, ci sunt inspirate din experienţele ei de viaţă. „Inspiraţia mea este peisajul în continuă schimbare, propria mea viaţă şi mediu. Încerc prin munca mea să transpun momente din viaţa mea. Ce se întâmplă şi cum te simţi. Presiune. Debit. Străin. Ramificaţii. Totul se transformă în interiorul şi în afara mea. Ca punct de plecare am sentimentele mele şi folosesc pereţii ceramici ai lucrării pentru a traduce acest lucru în trei dimensiuni. Dimensiunea piesei se referă la corpul meu. Apoi pereţii subţiri sunt traşi şi îndoiţi în direcţii diferite”, completează Eva Hild.

Volumele lucrărilor ei sunt frumoase, cu forme graţioase, evocând structuri arhitecturale care mă uimesc prin forma ce pare laborios studiată. Răspunsul vine, însă, chiar de la artistă. Lucrările ei nu ascund nici un calcul matematic în spatele lor, aşa cum am mai spus. „Păsările zboară, dar ele nu înţeleg aerodinamica”, afirmă Eva Hild. Ea simte forma fără a o calcula. Lucrările ei trebuie percepute ca entităţi, piese a căror „existenţă” este concepută ca atare. Acţiunea creativă este o expresie a tensiunii interioare care vine din gust şi intuiţie, cu scopul de a transpune sentimente şi trăiri personale. Munca Evei Hild este o luptă cu ea însăşi, între natura şi formarea ei continuă. (Grigore Roibu)


[1] New York Times, 2007, articol de Roberta Smith.
[2]
Articol din revista Arta şi percepţia 55/2004, text Kerstin Wickman.
[3]
În cartea „Eva Hild”, text Love Jönsson, Carlsson Bokförlag, 2009.

Hiromu Okuda: sunet şi spaţiu

Modelând frumuseţea naturii şi a tradiţiei din Shigaraki

Sunetul munţilor înalţi, apă curată, copaci, pământ. Aş vrea să creez arta care să evoce sunetele nostalgice imprimate adânc în memoria noastră şi care rezonează cu viaţa. Sper că munca mea va rezona diferit pentru fiecare privitor în propriul său fel”,[1] spune Hiromu Okuda.

Hiromu Okuda crează obiecte mari re-asamblate folosind roata de olărit şi alterându-le pentru a da formă pieselor, pe care apoi le despică pe mijloc, arde secţiunile neglazurate la temperaturi înalte şi, în final, le reasamblează combinându-le cu lemn natural. Pentru că forma trasă la roată este despicată în două, pe verticală, avem ocazia să vedem urmele lucrului la roata olarului şi amprentele degetelor pe interiorul vasului, urme care în mod normal nu sunt vizibile. O stare de spirit tandră este emanată din poteria neglazurată, învăluită în variate tonuri de roşu, modelate de forţe naturale. Ritmul trasului la roată şi a presării vizibile pe vasele mari rezonează în spaţiul înconjurător şi, în combinaţie cu răsucirile naturale ale lemnului, creează o ambianţă fascinantă. Okuda îşi numeşte obiectele expuse, create din materii organice care îmbină lemnul şi ceramica, „Sunet şi Spaţiu”. Spaţiul în care lucrările sale sunt expuse păstrează un echilibru delicat, invocând în acelaşi timp trecutul antic, pe care îl conjugă cu prezentul nemijlocit al lumii naturale.

Toshimichi Kuwayama, directorul Muzeului de Artă Modernă Shiga a prezentat opera lui Okuda în modul următor: „Fundamental pentru întreaga sa creaţie este lucrul la roata olarului şi arderea la temperatură înaltă. Tehnicile tradiţionale sunt de asemenea un important factor în formele sale puternice, tehnici care implică extensiv şi cu îndrăzneală urmărirea expresiei ceramicii moderne. În piesele lui Okuda suntem surprinşi de secţionările ascuţite ale vasului, amprentele mâinilor şi curbele naive fascinante, produse de forţele centrifugale pe interior, precum şi de prospeţimea atrăgătoare a lemnului natural ” (1989, Shigaraki Four-Man Show, Plus Minus Gallery).

Hiromu Okuda la roatăAşa cum spune Kuwayama, tehnica lucrului cu ajutorul roţii de olar este o metodă tradiţională din Shigaraki folosită pentru producerea de obiecte mari. Okuda s-a născut în Nagano, Shigaraki, prefectura Shiga, în anul 1949. În trecut, în perioada Eto, Shigaraki era cunoscut pentru producerea de vase speciale, pentru ceai, în care această licoare era prezentată Împăratului Uji. Cei mai pricepuţi olari erau convocaţi la Shigaraki să facă aceste vase folosind tehnici de mare fineţe, cunoscute în acea perioadă doar de ceramişti iniţiaţi în secretele acestei tehnologii. Printre aceşti experţi ai perioadei Edo se număra şi Okuda San’emon, un strămoş al lui Hiromu Okuda, care face parte din cea de-a 14-a generaţie descendentă din San’emon. Bunicul lui Okuda deţinea titulatura de ‘Okuda Sanraku’, iar tatăl său a fost primul meseriaş care a făcut reliefuri folosind mulaje din ipsos. În timpul studenţiei, Okuda a expus la secţiunea de ceramică a expoziţiilor de artă regionale diferite producţii ceramice, obţinând de fiecare dată premii. După absolvire, Okuda a fost angajat la departamentul design al Ohmi Chemical Industry Co. din Shigaraki. Aceasta a fost o perioadă de avânt economic care a dus la cererea pe piaţa japoneză a primelor reliefuri arhitecturale din ceramică, iar unii dintre liderii artistici s-au întâlnit la Shigaraki pentru a lucra la acestea. Secţiunea placată cu negru al edificiului Sun Tower, care simboliza Expoziţia Mondială de la Osaka din anul 1970, a fost creată de Ohmi Chemical Industry. Arhitectul turnului a fost Taro Okamoto, iar Okuda a participat la acest proiect ca fiind angajat al departamentului design. Okuda a creat manual toate piesele pe care le-a proiectat Okamoto. Astfel, a avut ocazia să-şi şlefuiască simţul construcţiei spaţiale pentru a transmite prin intermediul tehnicii sale stări sufleteşti, lucrând alături de artişti consacraţi, cum ar fi de exemplu Okamoto şi Sofu Teshigawara, de la şcoala de aranjament floral Sogetsu, într-un context în care obiectele de artă erau create pentru spaţii arhitectonice.

Hiromu Okuda

La vârsta de 23 de ani Okuda a plecat de la firmă hotărând să-şi facă o carieră proprie ca ceramist. Doar cu o roată de olărit manuală, a creat şi vândut vase pentru aranjamente florale de avangardă şi şi-a construit propria identitate artistică expunând anual în Kyoto. A folosit tehnici noi pentru a-şi dezvolta propria formă de expresie contemporană, explorând mediul ceramicii din mai multe unghiuri, experimentând noi materiale şi incorporând obiecte, mai mult sau mai puţin convenţionale, cum ar fi de exemplu nisip şi cutii de conservă. În anul 1984, el s-a gândit serios asupra posibilităţilor de expresie unică pe care o are ceramica, prin însăşi tradiţia ei şi a început să folosească roata de olărit.

După cel de-Al Doilea Război Mondial, olarii japonezi au extins domeniul de aplicare al olăritului de la vasul tradiţional, la obiecte ceramice complexe, absorbind curentele artistice ale anilor ’80, pentru a crea instalaţii şi lucrări bazate pe acţiune. Este interesant de remarcat că dintre numeroasele posibilităţi pe care le avea la dispoziţie, Okuda a ales să producă piese de mari dimensiuni, la roată, folosind tehnicile tradiţionale ale oraşului natal Shigaraki. În timp ce lucrează la roată şi îmbină piesele, Okuda îşi aminteşte cum în copilărie se uita la olarii din vecini, pentru a „fura” din măestria acestora, încercând apoi să folosească şi el aceste tehnici bazate pe roata mare de olărit.

În acelaşi timp, în centrul istoric Shigaraki erau artişti tineri ce împărtăşeau aspiraţiile şi viziunile noi ale lui Okuda despre ceramica antică în contextul artei contemporane. În anul 1986 mai mulţi tineri olari au format un grup denumit Ceramic Annex Shigaraki, care avea intenţia de a crea o ceramică nouă, neconvenţională. Olarii tineri care formau miezul acestui grup, ce nu era restricţionat doar la olarii localnici, invitau colegi din alte regiuni cum ar fi de exemplu Tokyo şi Mino, artişti ce se afirmă treptat şi încep să expună împreună. Acest grup respingea ierarhizarea şi facţionalismul ce exista din plin în lumea ceramicii, olarii fiind puşi în situaţia să apeleze la propriile legături pentru a-şi extinde pieţele de desfacere. Grupul acumula forţe artistice din Shigaraki şi se afirma tot mai mult ca o comunitate creativă. Rolul lui Okuda ca figură centrală a acestui grup a fost considerabil.

Okuda şi-a extins creaţia şi în străinătate. Legăturile sale externe au început în anul 1989, când a obţinut o bursă Rockefeller pentru a crea o serie de piese la Archie Bray Foundation în Helena, Montana, SUA. În următorul an şi-a expus lucrările la Main Art Gallery, din Fullerton School, California State University. A fost invitat să participe la JINRO Ceramic Art Exhibition în 1994 şi, în 1999, la Avant Garde Trends of Contemporary Japanese Ceramic Art, organizat de Museum van Bommel van Dam, Venlo, Olanda (coordonat de Shigaraki Ceramic Cultural Park). În anul 2000 a fost invitat ca artist ceramist la International Ceramics Studio din Kecskemet, Ungaria. O altă apariţie internaţională demnă de remarcat este cea din anul 2002, de la International Ceramics Exhibition, la Taiwan’s Yingge Ceramics Museum. În anul 2008, Okuda a fost invitat de Manchester Craftsmen’s Guild ca principal artist pentru a face demonstraţii la National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA) din Pittsburgh, Pennsylvania, SUA. În timpul acestei rezidenţe la Pittsburgh a creat împreună cu soţia sa 300 de copii după vase tradiţionale, expunând la Greenhouse Gallery. Demonstraţiile lui Okuda în tehnica olăritului la scară mare a găsit în SUA un public numeros, artistul conştientizând valoarea acestor priceperi care i-au fost transmise pe parcursul mai multor generaţii, neîntrerupt timp de sute de ani.

Rezidenţa la Pittsburgh s-a dovedit a fi o experienţă importantă pentru Okuda care şi-a amintit de rolul său în continuarea tradiţiei. Şi-a reafirmat convingerea că opera sa din viitor va fi dedicată transmiterii frumuseţii pe care o poate transmite prin intermediul ceramicii din Shigaraki, a istoriei, a tradiţiei, a mediului natural şi a datinilor pământului unde s-a născut şi a crescut. În timp ce străinătatea i-a oferit un mod particular, dar conştient de a lucra şi explora calitatea unică a argilei, în Shigaraki a găsit o nouă soluţie pentru demonstrarea frumuseţii argilei – numită comoara din Shigaraki – care prin intermediul creaţiei lui artistice primea „sufletul” şi spiritul unei tradiţii ce se perpetua de sute de ani.

Hiromu OkudaOkuda şi-a descris propria creaţie ca fiind: „frumuseţea formativă a naturii din memoria oamenilor[2]”. Bineînţeles că aceste cuvinte nu se aplică doar la o anumită serie de piese. Okuda îşi construieşte piesele cu o abordare extrem de neobişnuită pentru un artist japonez, pentru că stilul său îşi propune să încorporeze natura însăşi în lucrări. Estetica artei sale caută să atingă simţul înnăscut de frumuseţe naturală al oamenilor care a fost, fără îndoială, alimentată de ambientul bogat de la Shigaraki. Hiromu Okuda continuă să urmărească propriul stil în ceramică, inspirat fiind de identitatea sa regională şi de tradiţie.
Hiroko Miura – curator al Museum of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki Ceramic Cultural Park din Shigaraki, Japonia.
(Articol din revista Art and Perception, martie 2009, nr.75, traducerea: Koncz-Münich András).


[1] Mizu’umi no. 88, THE SHIGA BANK, LTD. (1989).
[2]
Ibid.