Arta poloneză contemporană

Ce anume, de fapt, face arta contemporană poloneză
atît de diferită, de uimitoare?

Mulţi curatori şi colecţionari de artă contemporană occidentali, în special din SUA, sînt surprinşi de faptul că Wilhelm Sasnal, unul dintre cei mai de succes pictori din ultimele sezoane, s-a născut şi trăieşte în Polonia, şi nu în Germania. Lăsînd deoparte sursa evidentă a erorii – numele nonslav al artistului –, ar trebui să remarcăm aici şi un alt aspect. Deplasarea simptomatică, produsă în ultimii ani în arta din Polonia şi a cărei expresie dintre cele mai evidente este „efectul Sasnal” – situaţia în care un artist provenind dintr-un loc foarte îndepărtat dobîndeşte o poziţie de lider pe scena internaţională –, poate fi descrisă drept o desprindere de contextul local al artei create într-o zonă a Europei Centrale şi de Est sau într-una dintre ţările aparţinînd fostului bloc sovietic, în favoarea unei producţii nediferite nici în termeni formali şi nici semantici de standardele artei occidentale cosmopolite. În acelaşi timp, fenomenul nu constă în imitarea, tipică pentru culturile periferice (inclusiv pentru cea poloneză), a unor modele oferite de centru, ci, mai curînd, în faptul că există un grup de artişti foarte sofisticaţi, care aparţin avangardei ce defineşte limbajul artei contemporane. Pe lîngă Sasnal, personalităţile artistice ce operează în lumea mondială a artei includ nume precum Artur Zmijewski, Katarzyna Kozyra, Pawel Althamer, Monika Sosnowska, Paulina Olowska, Jaroslaw Kozakiewicz, Marcin Maciejowski, Zbigniew Rogalski, Aneta Grzeszykowska şi Jan Smaga, Piotr Uklanski şi altele, bine cunoscute experţilor internaţionali.

Fenomenul ATP

Fenomenul Artei Tinere Poloneze (ATP) a fost prima oară remarcat de către Pawel Leszkowicz, care a inventat termenul într-o referire deliberată şi oarecum provocatoare la puternicul curent din anii ’90 al Artei Tinere Britanice (YBA). „În Polonia se face o mare artă şi sînt organizate chiar expoziţii mai bune”, scria Leszkowicz în revista Obieg, adăugînd că, „pentru prima dată în istoria propriei mele implicări în artă gîndesc, citesc, scriu şi predau despre arta poloneză cu aceeaşi plăcere pe care o am pentru arta străină. Văd o explozie autentică, în cele din urmă ochii şi mintea artiştilor şi ai curatorilor de artă s-au deschis”. Deşi nu toţi artiştii ATP sînt tineri (cu greu s-ar putea găsi un termen mai relativ decît „tînăr”), termenul este, totuşi, util în descrierea unui fenomen extrem de divers (este suficient să comparăm arta angajată social a lui Pawel Althamer cu pictura formal atrăgătoare a lui Wilhelm Sasnal, pentru a-ţi da seama de diferenţa de abordare a creatorilor aparţinînd fenomenului ATP). Leszkowicz, istoric de artă, critic şi curator din Poznan, a atras atenţia în mod just asupra bazelor locale solide pe care s-a dezvoltat fenomenul ATP. Sporirea interesului pentru arta contemporană şi apariţia unei noi generaţii de artişti, critici şi curatori au transformat arta poloneză, care pînă nu demult, putea fi interesantă pentru receptorii occidentali aproape numai pentru condiţia sa postcomunistă, ca să folosim un termen introdus de Boris Groys. Celor cîteva nume de artişti „clasici” din Polonia, prezente pînă acum în circuitul internaţional – Zofia Kulik, Magdalena Abakanowicz, Miroslaw Balka –, li s-au alăturat un grup de noi personalităţi puternice, pentru care, ca şi pentru Sasnal, „condiţia postcomunistă” sau, într-o accepţie mai largă, specificitatea istorică poloneză poate fi, dar nu trebuie neapărat să fie un punct de referinţă (şi, cu certitudine, nu este aceasta singura cheie în care poate fi interpretată creaţia lor). ATP are, cu siguranţă, mai multe de spus despre condiţia umană, în general, decît despre condiţia postcomunistă, care, în fapt, a constituit o formă de marginalizare.

 ATP este atractivă şi proaspătă, fiind puternic înrădăcinată într-un cadru instituţional creat de mediul artistic din ţară, din ce în ce mai matur, ai cărui experţi nu trebuie să se sprijine pe criterii occidentale, ci îşi pot crea cu succes propriile ierarhii şi formula propuneri. Printre instituţiile care şi-au manifestat puternic prezenţa pe scena artistică după căderea comunismului se numără CSW Zamek Ujazdowski (Centrul de Artă Contemporană Castelul Ujazdowski) din Varşovia, CSW Laznia şi Institutul de Artă Wyspa din Gdansk, Clubul de Artă Raster şi Fundaţia Galeriei Foksal, precum şi cîteva dintre instituţiile deja existente, precum Galeria Zderzak, „vechea” Galerie Foksal sau Galeria Naţională de Artă Zacheta, care, sub conducerea întîi a Andei Rottenberg, iar apoi a Agnieszkăi Morawinska[1] a dezvoltat un program nou, deosebit de inspirator. Noua eră a adus cu sine schimbări dinamice şi în alte oraşe din Polonia, ca să menţionăm doar Cracovia (Komisariat, F.A.I.T., Bunkier Sztuki, Galeria Zderzak, Otwarta Pracownia), Lodz (Atlas Sztuki, Manhattan), Lublin (Galeria Biala) sau Poznan (Galeria ON, Pies, Ego sau Stary Browar), deşi la o scară proporţional mai redusă, locală. Pe de o parte, avem de-a face cu o serie de canale instituţionale noi, mai eficiente şi cu opţiuni de o calitate sporită ale experţilor, iar pe de altă parte, cu propuneri mereu mai interesante din partea tinerilor artişti, beneficiind de un nivel superior de educaţie şi manifestînd o sensibilitate mult dezvoltată şi o imaginaţie originală.

Apariţia ATP a fost însoţită, printre critici, curatori şi, ceea ce este mai evident, istorici de artă, de o sporire a interesului pentru „arheologia” artei contemporane, care a ajutat nu doar la readucerea unor nume cruciale în conştiinţa publică, ci, în primul rînd, la construirea continuităţii şi a unui context istoric pentru arta de astăzi. ATP nu ar fi fost ceea ce este fără expoziţiile retrospective ale lui Oskar Hansen, ale grupului „Entuziaştii” (prezentate şi la Kunstwerke, la Berlin, The Whitechapel din Londra şi Fundaţia Tapies din Barcelona), Edward Krasinski (Fundaţia Generali, Viena) sau Tadeusz Kantor (expoziţia Teatrul imposibil, la care au participat şi artişti de prim rang ai ATP, cum ar fi Pawel Althamer, Robert Kusmirowski, Artur Zmijewski şi Katarzyna Kozyra).

Succese internaţionale, public şi instituţii poloneze

Un aspect important al popularităţii Artei Tinere Poloneze printre instituţiile şi cumpărătorii occidentali este întrebarea în ce măsură ea reprezintă o modă, un capriciu de sezon, nimic altceva decît un alt „sezon polonez”, şi în ce măsură este rezultatul unui proces de normalizare, manifestat prin îndepărtarea artei poloneze de realitatea comunistă, şi îndreptarea ei spre participarea activă la circulaţia globală a artei contemporane. În condiţiile în care modelele trec repede în capricioasa lume a artei (cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi fascinaţia pentru arta fermecător de „altfel” din centrele de putere precum Rusia sau China), important pentru ATP este faptul că cel puţin cîteva generaţii de artişti au pătruns şi s-au menţinut în lumea internaţională a artei. Mediile artistice poloneze au văzut interesul pentru Polonia crescînd rapid, pentru ca, apoi, să se stingă la fel de rapid, cu prilejul schimbărilor politice (apariţia Solidarităţii, legea marţială sau căderea comunismului), şi şi-au învăţat lecţia. Reprezentanţii ATP îşi construiesc cariera în mod conştient, pas cu pas, cu susţinerea celor mai renumite instituţii de cultură din ţară şi din străinătate, selectîndu-şi cu grijă locurile pentru expoziţii, publicînd cataloage, colaborînd cu critici şi curatori internaţionali. Desigur, este greu să spunem astăzi în ce măsură aceste eforturi vor da rezultate pe termen lung şi dacă principalele nume legate de fenomenul ATP vor continua să se afle în centrul atenţiei peste cîţiva ani. Ce este interesant e că un proces asemănător are loc şi în cazul cîtorva artişti provenind din ţările foste membre ale blocului sovietic. Cadrul definit de teoriile lui Boris Groy privind condiţia postcomunistă, care, în sine, au fost cu siguranţă o tentativă importantă de a depăşi trauma comunismului, a fost depăşit de cîţiva artişti – cum ar fi bulgarul Nedko Solakov sau albanezul Anri Sala. Ei au reuşit să se impună în circulaţia internaţională a artei. Odată cu extinderea Uniunii Europene spre est şi a intrării în amintire a vechii împărţiri de la Yalta în Europa de Est şi în cea de Vest ia sfîrşit şi tratamentul preferenţial caracteristic fazei de tranziţie a „postcomunismului”.

O scădere firească a interesului experţilor culturali occidentali pentru specificul local, ca să nu spunem exotism, a coincis cu intensificarea activităţii pe scenele artistice locale din ţările foste membre ale blocului sovietic, care, lipsite de şansa de a egala centrele tradiţionale ale culturii, pot, în condiţii de parteneriat, să recreeze împreună un spaţiu comun, eterogen al culturii europene, din care o parte importantă o reprezintă arta contemporană. Este esenţial ca această participare să nu atragă după sine alienarea faţă de contextul local şi ca „universalizarea” unui mesaj artistic să nu însemne tăierea legăturilor cu publicul din ţară. De cîţiva ani, din raţiuni de prestigiu şi financiare, artiştii polonezi colaborează tot mai intens cu instituţiile occidentale importante şi din ce în ce mai puţin cu cele din ţară. Proiectul intitulat „În chiar centrul atenţiei”, derulat pe durata unui an (noiembrie 2005-iulie 2006 – n.t.), de Centrul de Artă Contemporană „Zamek Ujazdowski”, a fost o încercare de a contracara această tendinţă. Ciclul de expoziţii denumit, în mod curent, Sezonul polonez în Polonia urma să consolideze legăturile slăbite dintre artişti de renume şi public, care, pînă atunci, putea vedea o expoziţie Zmijewski sau Kusmirowski numai dacă mergea la Basel sau la Hamburg. Această „drenare” a creatorilor ATP ar putea fi stopată mai uşor dacă metropolele noastre ar dispune de mai mulţi bani, astfel încît artiştii să poată funcţiona printr-un sistem de galerii de artă comerciale. Deocamdată, lipsa de perspectivă (în principal financiară) face ca numeroşi tineri artişti să încerce să-şi facă o carieră internaţională. Mulţi dintre ei sînt confruntaţi cu o alternativă destul de radicală: succesul sau moartea profesională, ceea ce de obicei înseamnă o reorientare spre o activitate mai profitabilă, cum ar fi publicitatea. În acest context, trebuie să sperăm că succesele internaţionale ale artei poloneze vor determina sporirea interesului instituţiilor, publicului şi colecţionarilor de artă din ţară, accelerînd, în acelaşi timp, dinamismul scenei locale. (Adam Mazur)

Adam Mazur (n. 1977) – istoric de artă, critic şi curator, americanist. Este curator în cadrul Centrului de Artă Contemporană Zamek Ujazdowski din Varşovia. Predă la Şcoala Superioară de Psihologie Socială din Varşovia şi la Universitatea Jagielonă din Cracovia. Este redactor-şef al revistei Obieg şi membru al cercului de intelectuali grupaţi în jurul revistei Krytyka Polityczna.
Preocupat, în mod special, de istoria şi critica artei fotografice, Adam Mazur a fost curatorul unor expoziţii precum Efectul de ochi roşii (2008), Venus (2008), Antifotografie (2007), Noii documentarişti (2006) ş.a. Este autorul unei teze de doctorat susţinute în 2008 (la Universitatea din Varşovia), care a stat la baza cărţii Istoria fotografiei în Polonia/Historia fotografii w Polsce 1839-2009. În 2009 a publicat volumul Iubesc fotografia/Kocham fotografie, reeditat în acelaşi an.


[1]  De la 28 octombrie 2010, dr. Agnieszka Morawinska este directorul Muzeului Naţional din Varşovia.

Textul a apărut în lexiconul Noi fenomene în arta poloneză după anul 2000/Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, publicat de CSW Zamek Ujazdowski, 2007, 2008, sub red.: Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka.
Traducere din limba polonă de Luiza Săvescu.
SURSA: Observator cultural

Artur Zmijewski, desemnat curator al Bienalei de la Berlin

Artur Zmijewski a fost numit curator al celei de-a şaptea ediţii a Bienalei de la Berlin pentru Artă Contemporană, care va avea loc la începutul anului 2012.

Arta nu este un joc

Artur Zmijewski, născut în 1966, în Varşovia (Polonia), lucrează aproape exclusiv cu mass-media, fotografie şi film. El este interesat în special de puterea pe care o  exercită arta în relaţia ei cu politicul. Între anii 1990 şi 1995, Zmijewski a studiat sculptura, în cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varşovia, avându-l ca profesor pe Grzegorz Kowalski şi, apoi, în anul 1999, a urmat cursurile de la la Gerrit Rietveld Academie din Amsterdam. Din punct de vedere anthropologic, Artur Zmijewski investighează normele sociale, moralitatea şi reprezentarea puterii în relaţie cu arta, prcum şi efectele pe care aceasta o exercită asupra societăţii contemporane. Lucrările lui au fost recunoscute pe plan internaţional, el participând în numeroase expoziţii de grup şi personale. În anul 2005, el a reprezentat Polonia la cea de-a 51-a ediţie a Bienalei de Artă din Veneţia. Zmijewski este membru al mişcării politice poloneze „Krytyka Polityczna” şi director artistic al revistei cu acelaşi nume. În 2007, el a publicat o serie de interviuri cu diverşi artişti, într-o rubrică intitulată „Drżące ciała” („Frisoanele organismelor”). Zmijewski este colaborator permanent al Galeriei Foksal Foundation şi, în prezent, lucrează şi locuieşte în Varşovia.

Artur Zmijewski este un artist aflat permanent în căutarea unui nou model de exprimare vizuală, străduindu-se să amplifice impactul artei sale dincolo de graniţele convenţionale. Studiind sculptura la început, el a continuat să experimenteze zona interdisciplinalităţii vizuale prin intermediul filmului şi al fotografiei, găsind, sau mai degrabă investigând, cu ajutorul acestor medii, noi modalităţi de reprezentare a lumii contemporane. Maniera discursului ţine cont de felul cum se pun operele în relaţie unele cu altele, cu gesturile artiştilor, condiţiile economice şi culturale ale societăţii actuale, de multe ori contradictorii şi, care alimentează, uneori, conflicte între istorici, critici şi artişti. În timpul anilor ’90, Zmijewski forţează domeniul criticii de artă, mutând punctul de plecare a experimentelor sale vizuale în sfera cercetării corpului uman. El a sintetizat această perioadă, în manifestul intitulat „Applied Social Arts”, ca fiind „o atitudine proaspătă de activism social care se află în curs de dezvoltare”. Lucrările recente al lui Zmijewski continuă să manifeste această abordare. Unul dintre proiectele grupului lui Kowalski, numit „Obszar wspólny, własny obszar” (Zone comune, arii private) se baza pe un dialog care nu implica cuvinte. Pentru acest exerciţiu, Zmijewski a creat un asamblu de sculpturi, care angajau interacţiuni simple cu publicul, cum ar fi de exemplu imitarea proceselor fiziologice sau rostirea unei poveşti („Studia aktu”/„Studii într-un Act”, 1993). Încercarea de a găsi noi soluţii pentru proiectele sale l-au dus pe Zmijewski în zona performanţei. În anul 1994 el s-a angajat într-o serie de spectacole, adresate persoanelor particulare, performance-uri intitulate „Monologi do ludzi”/„Monologues to people” (Monologuri cu oamenii).

Mai târziu, Zmijewski a construit pe baza acestor acţiuni şi experiente vizuale o serie de documentare, care foloseau imagini, fotografie şi film, în demersul său de conceptualizare a corpului uman ca obiect de studiu. Pentru teza sa de diplomă, intitulată 40 szuflad”/„40 Drawers” (40 de ilustraţii, 1995), el a creat un obiect ce aminteşte de catalogul unei biblioteci. În fiecare sertar a plasat fotografii cu oameni goi. Deschiderea sertarelor necesita efort şi poziţionarea spectatorului într-un anumit fel. Aceeaşi temă a fost abordată, din nou, în „Powściągliwość i Praça” (Cumpătarea şi lucrul, 1995), unde împreună cu Katarzyna Kozyra formau, prin intermediul trupurilor contorsionate, o simulare a unui act sexual, în căutarea de noi forme de plăcere, prin intermediul erotismului, „un erotism deplasat”, cum declara Artur Zmijewski.

Czereja” a fost, de asemenea, o platformă prin intermediul căreia Zmijewski dezvolta o atitudine faţă de artă. Intitulat „Favorite Teoria Art”, textul a fost prezentat pentru susţinerea lucrării sale de diplomă şi publicat, mai târziu, în „Magazyn Sztuki”. Zmijewski scria: „Sunt intrigat de acest spaţiu în care substanţa vieţii se amestecă cu lumea sintetizată a artei”. Pentru Zmijewski, arta a fost şi este un factor care influenţează structura societăţii. El subliniază că termenul „arta”, ar trebui scris între ghilimele, deoarece „este forma exterioară prin care se diferenţiază de alte moduri de activitate umană”. În această lucrare Zmijewski vorbeşte despre rolul spectatorului şi modul în care acesta intră în contact cu opera de artă. El vede rolul artei ca o modalitate de analiză a problemelor actuale, prin care, „Arta nu este în nici o privinţă diferită de alte industrii. Ea este, de asemenea, o modalitate de a produce obiecte de o valabilitate limitată. Maşinile ruginite, la fel ca şi unele opere de artă devin lipsite de sens.”

Faimoasa expoziţie „Ja i SIDA” („Eu şi SIDA”), cu lucrări de Kozyra, Althamer şi Kowalski, a fost suspendată de către conducerea unui cinematograf din Varşovia. Zmijewski ilustra prin acest film teama de bolile mortale şi neliniştea provocată de posibilitatea unui contact intim cu o altă persoană. În film sunt trei „interpreţi”, trei oameni goi (doi bărbaţi şi o femeie), care se ciocnesc unul de celălalt la viteză maximă. „Ei bine, întâlnirea cu o altă persoană este o experienţă dureroasă”, afirma Zmijewski. Artur Zmijewski va organiza şi va colabora cu alţi artişti, în cadrul unor expoziţii, cum ar fi „Parteitag” (1997), „Sexxx” (2000) sau „Polska” (2002), evenimente prin intermediul cărora experimentează concepte artistice extreme. În lucrările sale, într-o manieră aproape obsesivă, el abordează tematica corpului uman perceput în contextul fizicii sale, cu funcţia sa de bază, cea biologică. „Eu nu sunt interesat în mod special de subiecte care îndeplinesc criteriile pentru film documentar. (…) Ceea ce este cel mai important pentru mine este conţinutul. Eu nu sculptez, eu fac filme. Lumea este prea complicată pentru a sculpta”, spune Zmijewski. Această perspectivă pune întrebări cu privire la relaţia dintre corp, boală sau degradare şi mintea sau spiritul uman. Ca artist, Artur Zmijewski caută cele mai interesante cazuri, în care disfuncţia corporală severă a bolii blochează posibilitatea de a participa la viaţa socială şi chiar distruge mintea. În acelaşi timp, admite Zmijewski, aceste defecte de „alterare corporală seducatoare” le considerăm de multe ori normale. Filmele lui sunt făcute într-un mod aparte, foarte specific. „În anumite situaţii din film am provocat şi pus totul în mişcare”, explică Zmijewski. Joanna Mytkowska comentatează cu privire la metoda non convenţională de lucru al lui Zmijewski. „El pune la cale un scenariu, stabileşte o situaţie şi introduce un grup de oameni în acea scenă, pentru a vedea cum reacţionează, cum se comportă, cum fac faţă”. Acesta este motivul pentru care filmele lui au calităţile unui „documentar regizat”, completează Mytkowska. Uneori situaţiile „aranjate” sunt elaborate. Alteori, filmele sunt simple documentare tradiţionale. „Arta este, mai presus de toate, gândire şi participare la viaţa publică. Arta trebuie să reacţioneaze la problemele societăţii”, spune Zmijewski. Când a fost întrebat despre sentimentul pe care spectatorul îl are în urma vizionării unui film produs de el şi şocul vizual la care adesea este supus, Zmijewski afirma: „Eu nu creez divertisment pentru public. Eu nu vizez bunăstarea şi confortul spectatorilor mei. Nu aceasta este intenţia mea”.

Zmijewski este interesat de modul în care puterea imaginii a fost implementată în câmpul artelor vizuale şi modul în care constrângerile impuse ar putea fi depăşite. Filmele sale nu sunt simple descrieri ale realităţii, ci conţin un mesaj ideologic „înscris” în această problemă existenţială. Zmijewski construieşte întrebări şi provoacă sentimente, compasiune şi empatie, într-un interogatoriu care se transformă în opresiune fizică. Filmul „Karolina”, în care protagonistul suferă de osteoporoză, experimentează durerile cumplite în drumul personajului care se întreaptă, încet-încet, spre moarte. Se poate discerne cu uşurinţă în producţiile lui Zmijewski că acestea au o încărcătură dramatică şi traumatizantă cu trecutul, una dintre aceste teme fiind exterminarea evreilor în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial şi relaţia dificilă dintre polonezi şi evrei („Berek”/„The Game of Tag”, 1999). Treptat, strategiile elaborate în filme, precum „The Game of Tag”, s-au concentrat în jurul „înfiinţării” unei situaţii ce implică un grup de oameni, în care artistul experimentează reacţiile lor, de multe ori, cu rezultate imprevizibile.

Aceste experimente vizuale au dus la realizarea unor filme, cum este de exemplu „Oni”/„Ei” , prezentat în anul 2007 la Documenta din Kassel. În această producţie, Zmijewski a amenajat un fel de atelier, în care a invitat membrii radicali ai organizaţiei de tineret (Młodzież Wszechpolska), tineri evrei polonezi, femei mature ataşate de Biserica Catolică şi membri ai organizaţiilor de stânga. Pornind de la semne şi simboluri create de grupuri, el a indicat posibilitatea de a vizualiza şi conversa despre subiecte care implică problemele sociale fundamentale ale societăţii.

În concluzie, producţiile vizuale al lui Zmijewski, în concepţia multor critici, ar duce, pe de o parte, la o îndepărtare a artei de estetica convenţională care i-a fost atribuită, iar, pe de altă parte, activitatea sa consolidează conceptul de artă pe un nou tărâm, atribuindu-i un rol social important. Mulţi cred că în urma trecerii frontierei de autonomie a artei, folosind-o tot mai mult ca instrument social, arta va fi  menită să se retragă de pe teritoriul în care s-a manifestat până în momentul de faţă. Zmijewski nu pare a fi intimidat în nici un fel de critică, considerând că arta nu mai este şi nu mai poate fi considerată un simplu joc. Arta îşi continuă itinerarul evolutiv fiind liberă. Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul, economicul şi societatea, ca angajament faţă de problemele individului, arta se concentrează asupra mizelor identitare şi a diversităţii pe care acestea le presupun. Imaginea nu se poate cantona în reproducere şi de aceea încearcă să traducă, prin intermediul noilor producţii artistice, schimbările culturale şi sociale determinate de acţiunile umane. (Grigore Roibu)