Trecerea fiecărui om prin lume este efemeră. Unii dintre noi o părăsesc fără a lăsa urme. Alţii încercă să surprindă ceva din clipa unei realităţi în dorinţa de a o împărtăşi şi altora.
Artist nonconformist, experimentalist, cu figura unui personaj pitoresc, plin de farmec, profesorul universitar şi fotograful Dorel Găină iubeşte fotografia pentru că ea cultivă şi cercetează ceea ce am putea numi estetica efemeră a clipei, prin intemediul libajului vizual. Un artist fotograf este, în primul rând, un om de cultură a cărui viziune se exprimă prin intermediul imaginii. Este o plăcere să îl întâlneşti şi cu atât mai mult să-l asculţi vorbind despre artă şi fotografie pe Dorel Găină. Una dintre marile calităţi ale unui fotograf este aceea de a cunoaşte cum să se apropie de oameni. Pe Dorel Găină nimeni nu-l poate refuza atunci când îşi îndreaptă obiectivul spre el. Ştie să asculte, să vorbească, să fascineze şi să sensibilizeze, prin comportamentul său situându-se sub înaltul sentiment al preţuirii. Pe scurt întruchipează 
ceea ce defineşte un artist.
Dorel Găină s-a născut pe 12 februarie 1953 la Oradea. Între 1973 şi 1977 a urmat cursurile Institutului de Arte Plastice Ioan Andreescu din Cluj, specializarea Design. În prezent este unul dintre cei mai apreciaţi şi preţuiţi profesori ai Universităţii de Artă şi Design din Cluj, unde predă din anul 1991. A expus fotografii în expoziţii personale sau de grup din România, Ungaria, Franţa, Slovenia şi Brazilia. Este membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România, Asociaţia Artiştilor Fotografi din România şi Art in Situ, Franţa.
„Fotografia este o caligrafie pe o partitură”
Grigore Roibu: Sunteţi fotograf şi, în acelaşi timp, teoretician al imaginii. Din punctul dvs. de vedere ce presupune fotografia, o transpunere a bucuriei pe care ne-o relevă realitatea sau traducerea realităţii prin intermediul limbajului vizual?
Dorel Găină: Da. Acesta ar fi în rezumat răspunsul la ce m-ai întrebat. Acum încep prin a deconstrui puţin tot. Suntem într-o inerţie de tip „coda” a deconstrucţiei asociate postmodernului. Nu sunt nici fotograf, nici teoretician. Sunt un iubitor de fotografie şi un iubitor de povestiri despre fotografie. Asta îmi dă o libertate de a fi pe orice poziţie, în orice punct de vedere sau de evaluare a minunăţiei care este fotografia, pe lângă tot ceea ce înseamnă comunicare şi iscodire sau hălăduire, atât cât avem acces, în realitate, în evidenţele acesteia sau derogările ei pe care le putem numi imaginare. Se pare, chiar dacă am unele semene de întrebare, asupra acestui adevăr sau aserţiuni, că nu putem visa sau imagina ceea ce nu există. Eu cred că putem, dar las răspunsul în aer…
În al doilea rând, când vorbesc despre fotografie, am un „buchet” de definiţii. Pentru a rezuma definiţiile sau, mai bine spus, zicerile despre fotografie, -cer, cu tot respectul celor care mă ascultă, să şteargă tot ceea ce am spus, pentru că memoria şi realitatea este mult mai largă şi plină de profunzimi decât un discurs liniar orizontal-, aş aduce în interfaţă două dintre acestea. Fotografia este una dintre bucuriile celor care ştiu să se uimească în faţa unei situaţii sau a unui lucru, fiind mistuiţi de nerăbdarea şi pofta de a mărturisi despre această umire, fie lor, fie altora. În altă ordine de idei, mi se pare că fotografia este asemenea unei caligrafii pe o partitură. Este o aducere de semne şi însemne pe o structură imaginară care la un mod de concordie sau stereotipie socială aduce împreună platforma de dialog între cel care a avut acces la consemnările de vizualitate, sigur asortate, asezonate, asistate de tot ceea ce însemnă mesaj şi semnificare şi cel care este dispus sau nu este dispus, dar este prezent ca receptor. Este folosit sau se lasă folosit ca receptor. Dincolo de asta, fotografia, ca orice imagine, este o construcţie artificială a minţii, a fizicului sau lăuntricului nostru, fiindcă orice imagine, de fapt, depinde de o procesare asemeni virtualităţii computerului, o procesare care se întâmplă în starea nostră fiziologică şi energetică. Pe lângă faptul că noi ne formăm o imagine mentală a iscodirii vizualităţii, trebuie să emitem o părere asupra realităţii printr-o suprapunere egală sau derogată. De aici apar inadvertenţe între evaluarea vizuală şi relitatea tactilă a faptei, a întâlnirii fizice cu realitatea. Fotografia este în acest sens, la fel ca desenul sau scrisul, o proteză de vizualitate. Vorbesc cu drag de toate aceste simplificări ale instanţei fotografiei, fiindcă fotografia, asemeni altor sisteme de comunicare, este în primul rând o taină. O taină care ne lasă, dacă suntem cuminţi şi îngăduitori, să asistăm pe la marginile ei. Însă, la fel ca şi în cazul desenului, sculpturii sau picturii, în cazul fotografiei nu am intrat în miezul lucrurilor. Nu ştiu dacă va trebui să intrăm vreodată sau dacă nu, aşa cum spunea Lucian Blaga, să lăsăm misterul lumii să fie alături de noi şi să nu-l risipim cu prezenţa noastră.
– Plecând de la ideea că fotografia este şi rămâne o imagine artificială, ce defineşte o imagine bună mesajul sau calitatea tehnică?
– Imaginea este o modelare, un artefact virtual, fizic uman. Vorbeam înainte de acea imagine mentală care este virtuală şi transpunerea ei şi nu emiterea unei idei pentru a verifica realitatea într-o stare de arhivare, prin care alţii să se conecteze la ceea ce am văzut noi, sau nouă să ne rămână ca o arhivă fizică sub formă de artefact, ceea ce implică, desigur, starea de artificialitate, de proteză. Cu toate acestea, există o combinaţie foarte subtilă atunci când apare starea de capodoperă sau, să spun aşa, lucru bine făcut, în care putem aduce din taina imaginii mentale, cu tot ce însemnă ştiinţă şi tehnică, intuiţie şi rigoare logistică, putem aduce suficiente ingrediente de pe raftul instrumentarului etnic, aşa cum îi spun eu. Eu fotografiei îi spun imagine tehnică.
Aceasta are extensiile ei, cum ar fi cinematografia, video sau stări ale secvenţei animate. Ei bine, din instrumentarul etnic, dacă aducem suficiente ingrediente pe care le punem alături de starea de semnificare şi de simbol, fie cea punctuală dedicată proximităţii noastre sociale şi culturale, fie că este vorba de stereotip, de clişeu, de contestare sau propunere inovatoare, fie dacă se poate să accesăm dincolo de proximitate tot ceea ce însemnă istorie sau memorie pasivă a omenirii, atunci fotografia devine o oglindă foarte bună. O oglindă pentru a ne reflecta în ea. Dacă nu, ea este strâmbă, prea prăfuită sau cu multe accidente. Sigur, se pune întrebarea ce înţeleg prin oglindă. Ea este o taină, un punct de trecere a relităţii către altceva. Fotografia este o mărturisire pe care trebuie să o ştim procesa. Pot spune, din anecdotica istoriei fotografiei, că în trecut oamenii nu se regăseau în portretele fotografice, considerând că ele sunt un pandant al oglindirii. O stare de ultrareal. Când te uiţi în oglindă vezi stânga-dreapta şi în fotografie vezi invers. Oamenii nu se recunoşteau în imagine până când au învăţat să se vadă. De aceea vorbesc de stereotipii social-culturale, tehnice sau istorice.
– Sunteţi un artist deschis experimentelor folosind prelucrarea computerizată a imaginii. Cât de departe se poate merge în prelucrarea imaginii fotografice ca acesta să râmână totuşi în sfera fotografiei?
– Cât de departe dorim noi, cu condiţia de a declara starea de secvenţă în care lucrăm. În design există teoria superizării. La modul simplist această teorie o putem rezuma astfel: o acumulare cantitativă care conţine elemente de calitate, dar este supusă unei aglomerări cantitative şi creează o presiune care asigură un salt pe un alt nivel, de regulă superior. De aceea îi spune superizare. Ei bine, fotografia, dacă pornim de la faptul că este asemenea oricărei investigări de vizualitate, o stare de artificialitate, dacă ne asumăm acest lucru, atunci avem dreptul să modelăm asupra ei. Dar, desigur, fotografia are două instanţe contradictorii ca orice stare de comunicare. Se doreşte a rămâne aşezată pe calitatea sa de martor cu care a fost investită în naivitatea şi candoarea începutului şi cea de poftă a povestitorului, de mărturisitor, calitate care implică scurtături semnificative ca în cazul benzii desenate, care implică excese ca în cazul poveştilor vânătoreşti sau cele ale pescarilor, care implică o evidenţiere a realului prin derogare de la realitate. În anumite texte am găsit denumirea de ultrareal care presupune falsificarea realului pentru ca acesta să fie pus în evidenţă. Din acest punct de vedere, mi se pare că în modelarea computerizată se poate merge oriunde cu singura condiţie să se semnaleze traseul şi staţiile traseului. Procesarea fotografiei există de când aceasta s-a născut. De la fotosinteză la decolorarea suprafeţelor cromatice sau prin contrast a unor suprafeţe care opturează contactul cu lumina solară sau, pentru iarbă, ceea ce presupune defotosentetizare atunci când aceasta devine acoloră. Putem face grafică. Miklos Onucsan de la Oradea face acest lucru. Un alt exemplu este cel al unei jumătăţi de tipăritură expuse la soare, lăsând cealaltă jumătate în umbră. O jumătate sigur va fi decolorată prin fotosensibilitate. Umbra în sine este un rezultat al fotografiei, fiindcă fotografiei i se spune scriere cu lumină. Eu aş adăuga importanţa umbrei şi i-aş spune fotoskiagrafie, de la skia care în greceşte însemnă umbră. Umbra proiectată printr-un orificiu sau pe un perete este deja imagine fotografică. Este o urmă indicială a ceva ce există. Odată cu folosirea camerei obscure în pictură putem discuta de folosirea artei fotografice în artele vizuale. O carte al lui David Hockney intitulată „Ştiinţa secretă” pune în evidenţă folosirea camerei obscure în fotografia occidentală din Renaştere. Prima dată fără lentilă, fără obiectiv, metodă care dă un anumit tip de rezultat şi, apoi, aducerea lentilei cu alt tip de rezultat. Se poate observa ulterior ajutorul dat de camera obscură. Impesioniştii foloseau, la rândul lor, fotografia. Nu poţi sta în plein air, la faţa locului, la nesfârşit şi atunci faci o fotografie luând impresiile de moment. Există în pictură fotorealism sau fotopictură. Există lucru peste imagine. Aici vreau să ajung. Fotografia este folosită ca proteză pentru diverse secţiuni ale artelor vizuale, dar, în acelaşi timp, foloseşte şi ea ca proteză pentru diferite domenii ale artelor vizuale. Pictorealismul secolului al XIX-lea vrea să imite pictura şi artiştii folosesc diferite tehnici pentru a imita efectele obţinute cu ajutorul pensulei. Apoi, putem vorbi de intervenţia directă pe imaginea fotografică. De la celebrul retuş cu creion colorat pe hârtie mată în fotografia artizană de tip meşteşugăresc, până la fotografii prezentate în concursuri care presupun acest tip de intervenţie. Putem vorbi despre intervenţiile marilor maeştri ai fotografiei, mergând până la fotografia folosită ca suport pentru pictură. În acest context, laboratorul digital vine în prelungirea şi, din păcate, aproape în eliminarea laboratorului clasic, cel chimic cu substanţă de tip lichid cu care se prelucra fotografia până nu demult. Este un laborator firesc, fascinant şi, ca orice laborator, propune şi ispiteşte în escaladarea adevărului. De multe ori se ajunge în fals. Pe de altă parte, falsul în fotografie există de când lumea prin retuşul negativelor. Pentru a mulţumi clientul trebuiau să dispară ridurile. În propagandă au fost înlocuite diverse personaje cu alte personaje. Dincolo de scoaterea chipului generalului Pacepa din toate fotografiile în care apărea alături de Ceuşescu sau de imaginea în care Ceauşescu a apărut cu două pălării, una în cap şi una în mână, eu am văzut în „Scânteia Tineretului”, ziarul Partidului Comunist, poate un pic rebel, un Ceauşescu, pe una din platformele industriale, având în faţă patru pantofi şi patru craci de pantaloni. Mi-am pus întrebarea cum de nu a fost retuşată şi de ce a fost lăsată aşa. Cineva ori nu a retuşat fotografia până la capăt, ori intenţionat a fost lăsată aşa. Îmi pare rău că nu am păstrat ziarul, pentru că în istoria propagandei româneşti nu sunt consemnate foarte multe lucruri de acest gen.
Mai am o întâplare cu un fost coleg care, pe vremea când era student, a primit o temă despre tineret. Într-o cameră galbenă, cu o cuvertură pe un pat de metal negru şi-a pus prietenul şi prietena să simuleze o stare de „tineri îndrăgostiţi” surprinzându-i în ipostaze în care se iubesc, dorm sau se ceartă. Când mi-a arătat pozele l-am întrebat: „Bine, dar unde este priza de pe perete?”. Eu ştiam că trebuie să se afle acolo. Îmi zice: „Am scos-o în Photoshop”. „Bine, şi unde ai scris asta?…”, i-am spus. Aici apare deontologia profesională, poate nu la modul grav, dar trebuie să spui dacă fotografia este directă sau modelată într-un laborator. Din start fotografia este modelată în momentul fotografierii, pentru simplul fapt că este rezultatul stării pe care ai avut-o, ţine de momentul surprinderii, de încadrare, de focala folosită, tipul de aparat folosit etc. Toate acestea contribuie ca o fotografie să fie directă doar ca intenţie, cu toate că ea a fost supusă deja modelării. O fotografie modelată fără fotografia directă iniţială nu există decât în cazul modelărilor în 3D. În acest caz, asemeni unui maestru al desenului, poţi face o stare mimetică în atelierul computerului fără o fotografie iniţială. În cazul unui obiect poţi analiza, prin programe, peste 800 de puncte de reflexie a luminii şi felul în care aceasta este distribuită. Ca desenator cele 800 de modalităţi se reduc la o clipă de intuiţie şi încă două de măiestrie. În fotografie depinzi de expunere şi de prelucrare. De aceea eu nu amendez acest transfer al imaginii. Eu vorbesc despre „Transfotografie” ca o stare de trecere a fotografiei dincolo de extensile pe orizontală, de experimente, de reduceri, de încercări de a o păstra ca şi martor, mimând sau reprezentând cât mai fidel realitatea. Este vorba despre o trecere spre un alt nivel care pune fotografia, fără să o confişte, alături de alte tipuri de reprezentare vizuală care au libertatea modelării dinspre creator. Asta însemnă o modelare care aduce fotografia alături de pictură şi de grafică.
„Fotografia este oglinda felului nostru de a privi”
– Îmi destăinuiaţi că nu vă simţiţi bine dacă nu realizaţi cel puţin 300 de fotografii pe zi. Ce fel de genuri de fotografie preferaţi şi care sunt ingredientele care nu lipsesc din fotografiile dvs.?
– Sunt un interlocutor incomod deoarece răspunsul meu este: prefer toate genurile fotografice şi nu am nişte ingrediente anume prin care să mi se recunoască stilul. Admir şi respect oamenii care realizează proiecte. Există oameni care fac foarte rar fotografie. Există, de exemplu, un Voicu Bojan care, în „Diafragma 9”, te îndemnma să alegi să fotografiezi cât mai rar şi cât mai bine. Şi, sunt eu, care dacă nu declanşez pe un subiect câteva sute de imagini, simt că nu m-am întâlnit plenar cu acel subiect. Sunt un lacom al fotografiei şi recunosc acest lucru. Este o atitudine. Sunt personaje care fotografiază doar într-un anumit fel, care au străbătut o ucenicie ce i-au determinat să-şi găsească anumite teritorii artistice sau tehnice la care se pricep şi care le convin, o stare de care nu se satură până când nu dispar de pe lumea asta.
– Cum aţi început să fotografiaţi?
– Am început să fotografiez datorită pasiunii mele pentru câini. Am câştigat două aparte foto „Cerina” pe film lat la nişte concursuri de benzi desenate. Acestea stăteau pe raft şi, în 1970, când a fost prima expoziţe internaţională de câini de la Oradea, am rugat un coleg să îmi încarce cu film cele două aparte. Aveam certitudinea că cele două filme nu îmi vor ajunge şi evident nu mi-au ajuns. Am început de atunci să fotografiez. Doar în armată nu am ţinut un apartat în mână şi în tabăra de la penitenciarul Aiud, în 2008, când am semnat că nu am aparat foto şi a trebuit să mă rezum la desen şi pictură. Apoi, de de două-trei ori în Cluj, când, din grabă, nu am putut scoate aparatul din geantă. Acum am fost iar la penitenciarul din Aiud şi am făcut portrete, cerând aparatul fotografului oficial care documenta tabăra.
– Care este cea mai mare satisfacţie avută datorită fotografiei?
– O împăcare cu lumea. O împăcare mai plenară cu lumea decât dacă nu aş fi trecut prin fotografie.
– Numiţi câţiva artişti români sau străni care v-au inspirat de-a lungul carierei dvs.
– Suntem în curtea Muzeului de Artă din Cluj şi cu ocazia TIFF-ului la masa de alături sunt câţiva fotografi. Cosmin Bumbuţ are o expunere frumoasă despre Cuba, Lehel Makara este fost elev al meu şi Vasile Dorolti, vechi coleg de fotoclub Universitatea, un personaj care ne-a inspirat foarte mult pe toţi. Ne-am inspirat foarte mult unii pe alţii, pentru că eu cred în mişcare de fotoclub şi în starea de asociere. Vine cine vrea, stă cât vrea, cât poate şi nu este obligat să se supună unor reguli de breaslă.
– În calitatea dvs. de profesor al UAD ce sfaturi daţi tinerei generaţii care doreşte să-şi îndrepte atenţia spre o carieră artistică?
– La modul dramatic, dar şi anecdotic, încep prin a le spune că trebuie să facă o a doua facultate, ori înainte ori după cea de artă. O facultate care îi învaţă disciplina unei surse de venit ca apoi să devină artişti.
– Prin ceea ce spuneţi îi demoralizaţi pe elevii noştri din liceele de artă care se pregătesc pentru o carieră artistică?
– Aşa… se poate… De regulă, ca artist, după ce mori îţi sunt vândute lucrările. Dacă eşti sărac şi flămând, dacă nu ai aparatura necesară mai ales în cazul fotografiei, poţi să exişti, poţi să fii bucuros dar îţi este mult mai greu. Dincolo de asta doresc să influenţez în a urmări legendele fotografiei, cele bătute în cuie şi aproape crucificate, fiindcă de acolo pot învăţa comparând marile nume între ele cu ceea ce fac ei şi asta în comparaţie cu ce fac cei din generaţia lor.
– Ca o concluzie a discuţiei noastre care ar fi rolul fotografului în societatea actuală, chiar cea românească?
– Ar fi o extensie a stării de oglindă, o dublă oglindă care ne ajută la a privi în felul nostru de a privi. De multe ori doreşti să fii frumos, deştept şi inteligent şi nu este un păcat dacă nu este aşa. Dacă poţi trăi împreună cu lumea şi, în acelaşi timp, laşi lumea să trăiască, eu zic că fotografia este unul dintre prietenii ce îţi acordă o şansă în plus în acestă împăcare cu lumea în care trăim.
-Vă mulţumesc.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)
Noile cerinţe legate de felul cum trebuie să să desfăşoare procesul de educaţie sunt transmise zilnic, bulversând tot ceea ce până acum se ştia despre bunul mers al acestuia. După ce am asistat la ceea ce s-a întâmplat la Bacalaureat, eveniment care nici acum nu ştim dacă este o testare a cunoştinţelor dobândite în anii de liceu sau un examen, reformele din educaţie vin să corijeze rezultatele slabe ale elevilor şi tot ceea ce s-a făcut „greşit” de ani de zile. Cu toate acestea nu pot să uit că învăţământul românesc era considerat, până acum aproximativ 10 ani, unul dintre cele performante. Atunci se reproşa dascălilor că au cerinţe prea mari şi că elevii din şcolile noastre, datorită unor programe supraîncărcate, ajung din clasele primare să fie la nivelul celor din colegiile occidentale. Nu o să insist asupra faptului că dascălul devine tot mai mult un instrument care execută ceea ce i se cere. „Profesorii trebuie să aplice ceea ce se impune de la centru şi… nu
să gândească”, aceasta este una din cerinţele reformei sistemului de învâţământ. Predând o materie liberală, artele vizuale, într-un liceu cu profil vocaţional (care a avut o promovabilitate de 93% la Bacalaureat), de multe ori am încercat să definesc ce însemnă un intelectual. Dacă artistul plastic este într-o oarecare măsură meşteşugar şi intelectual, profesorul, până nu de mult consideram că are statutul de intelectual. Se încadra la ceea ce spune dicţionarul: „intelectualul este cel care îşi câştigă pâinea cu ajutorul minţii” (fără a cita direct din dex).
Mai mult, profesorilor le sunt cerute tot mai multe hârtii şi servicii colaterale, cum ar fi paza instituţiei, activităţi care nu le lasă suficient timp pentru procesul de educaţie şi propria formare continuă. O reformă a învăţământului este absolut necesară. Din păcate practicile de la noi sunt formule ale unor principii corect enunţate care aplicate devin dezastuoase. Nu înţeleg cum poţi dezvolta creativitatea şi imaginaţia, spiritul şi gândirea prin tot felul de reţete. Produsul creativ este legat de originalitate, valoare şi coerenţă estetică, iar creaţia este rezultatul convergenţei unor factori cognitivi şi emoţionali ce se desfăşoară într-un climat creativ. Reforma învăţământului nu trebuie aplicată brutal spunând: „tot ce este vechi nu mai este valabil”. Trebuie găsită o cale de mijloc, fără a renunţa la tradiţia şi specificul şcolii româneşti. Şcoala românească, având o cu totul şi cu totul altă tradiţie nu poate funcţiona, cu atât mai mult concura cu cea din Occident şi ar fi o greşeală să o transformăm aplicând reţete care nu ne sunt proprii, doar de dragul de a schimba specificul acesteia. Nu am cum să nu remarc diferenţa dintre ceea ce presupune educaţia într-o şcoală care să te ajute cu 
adevărat mai departe în viaţă şi ceea ce doreşte a se practica la noi de câţiva ani încoace: examene fără relevanţă, bacalaureat care este conceput sub forma unui examen de departajare, modificat de la an la an, mecanisme de învăţare rudimentare care nu se bazează pe stimularea creativităţii şi libertăţii de exprimare a elevilor. Am citit de multe ori o carte fundamentală care arată primii paşi pe care trebuie să-i străbată un tânăr ce doreşte să devină artist: „Hrana ucenicului pictor”. Cartea este scrisă de către Albrecht Dürer şi este destinată: „celor pe care n-a avut cine să-i înveţe cu credinţă…” (Dürer – Hrana ucenicului pictor, Cartea I). Citind ceea ce a scris marele artist al Renaşterii, acum aproximativ 500 de ani în urmă, constaţi că principiile după care funcţionează învăţământul din şcolile de artă se regăsesc în această carte. A renunţa la tradiţie înseamnă a şterge cu buretele ceea ce ne este specific şi, de fapt, cu ceea ce ne mândrim.
Ioan Mincu, de exemplu, a avut o activitate didactică şi un aport deosebit în arhitectură, aport ce a dus la înfiinţarea Școlii de arhitectură a Societății Arhitecților Români, fiind un promotor al unui stil românesc, cunoscut şi ca arhitectură neo-românească, stil care îmbină tradiţia noastră cu ceea ce se întâmpla în arhitectura europeană de la acea vreme. Sunt convis că era mult mai simplu să copieze soluţiile arhitecturii europene, însă, atunci, nu ar fi rămas în istoria arhitecturii ca fiind un formator de şcoală românească.
artavizuala21 