De vorbă cu Silvia Saitoc

Despre artă şi net.art

Silvia Saitoc este unul dintre curatorii români tineri, aflându-se în topul celor mai activi curatori ai anului 2010 realizat de revista ArtClue. Un display al activitaţii ei poate fi urmărit în arhiva şi în programul galeriei Atelier 35 pentru care lucrează de un an şi jumătate.

„Succesul nu ţine de numărul celor prezenţi la vernisaj”

Cătălina Coşoiu: Ai terminat Facultatea de Filosofie. Cum te-ai hotărât să faci curatoriat de la filosofie?

Silvia Saitoc: Am terminat Facultatea de Filosofie în 2007, însă în anul doi am luat hotărârea să dau la ITA. Lucrurile s-au legat, la Filosofie făceam estetică iar la Universitatea de Arte aveam cursuri de istoria şi teoria artei. Acum îmi fac la ITA dizertaţia de master despre net.art, cu aplicaţie asupra unor termeni precum original/copie, propietate, copyright. În plus, problemele ridicate de expunerea lucrărilor de net.art în spaţiul unei galerii îmi par extrem de incitante iar de aici până la a încerca să organizez asemenea expoziţii nu a fost decât un pas.

– La sfârşitul anului trecut ai expus, împreună cu Matei Sâmihăian, o serie de lucrări de net.art într-un internet café şi ai curatoriat, în aceeaşi formulă, expoziţia „Browsing” la Atelier 35. Care este numitorul comun?

– Matei este preocupat de câțiva ani de tot ce înseamnă internet culture și are contacte cu artiștii care activează on-line. Împreună ne-am propus să redăm ceva din vibe-ul extraordinar al scenei actuale de net art şi să organizăm o serie de expoziţii în Bucureşti. Speed-show-ul din octombrie a fost prima dintre ele iar următoarea va fi deschisă în cadrul Nopții Albe a Galeriilor la Atelier Zona noastră de interes nu se rezumă însă la net.art,  ci se extinde la ceea ce astăzi se numeşte „post net.art” sau „internet aware art”, adică la artiştii ale căror lucrări sunt direct influenţate de mediul on-line. „Browsing“ a fost gândită în această direcţie. Pe noi ne-au interesat două lucruri: ce probleme apar atunci când încerci să documentezi irl un proiect de cercetare on-line şi modul în care elemente ale acestei arhive sunt apropriate şi recontextualizarte de către artişti.

– „Browsin” a adunat lucrările mai multor artişti implicaţi în proiectul Internet Archaeology. Îmi poţi spune mai multe despre I.A. şi despre modul în care aţi lucrat cu aceştia?

– I.A. funcționeză ca o platformă on-line de expunere şi arhivare a artefactelor grafice specifice web-ului vernacular, dar şi ca un spaţiu destinat proiectelor de net.art care se raportează din punct de vedere estetic la frame-urile vizuale ale web-ului anilor ’90.
Faptul că Matei e membru I.A. a facilitat discuțiile cu cei implicați în proiect. Cu Ryder Ripps, fondatorul I.A., am început să chatuim despre expoziția de la Atelier 35 încă din primăvara anului trecut. Una dintre ideile de la care am pornit a fost să transferăm în spaţiul galeriei structura online a platformei, adică atât partea de arhivă cât şi partea de producţie artistică. Evident că miza era utopică, însă toate polemicile legate de modul în care vom realiza acest proces ne-au motivat să continuăm. În vară am contactat artiştii. Unii au produs lucrări special pentru „Browsing” şi au venit cu noi propuneri de expunere iar alţii şi-au adaptat lucrările deja existente pe net pentru spaţiul galeriei. Benjamin Lotan ne-a ajutat prin intermediul formatului Image Grid să expunem inclusiv partea de research a web surferilor care lucrează în cadrul platformei I.A.

– Aţi avut dificultăți? Ce a mers bine, ce nu a mers chiar cum v-ați fi dorit?

– În primul rând dificulăţile au fost legate de tranziţia lucrărilor din mediul lor originar de expunere şi producţie în spaţiul fizic al galeriei. O altă problemă a fost stabilirea unui dialog în timp real cu cei implicaţi în proiect datorită diferenţelor de fus orar. De asemenea, bugetul mic de producţie al unei  expozitii autofinanţate a omorât „din faşă” idei de expunere şi proiecte de lucrări care necesitau costuri mari. Ce a mers bine? Vibe-ul extrem de pozitiv al celor cu care am lucrat la expoziţie şi feedback-ul constant al comunităţii de net artişti.

– Ai mai fost implicată şi în alte proiecte? Ce alte expoziţii ai mai curatoriat?

– De un an şi jumatate lucrez pentru Galeria Atelier 35 şi mă ocup, alături de cei care au fost implicaţi încă de la început în proiect, de cam tot ce înseamnă organizarea şi funcţionarea galeriei. Anul trecut am curatoriat aici expoziţia Vedei Popovici „Muzeul Orb” şi am co-curatoriat, împreună cu Dan Popescu, expoziţia lui Tets Ohnari. Ultima expoziţie la care am lucrat în calitate de curator şi care mai poate fi vizitată până pe 5 aprilie este a Leei Rasovszky.

– Mizezi pe succesul unei expoziţii? Ce înseamnă pentru tine succesul unei expoziții?

– Pentru mine, succesul nu ţine atât de numărul celor prezenţi la vernisaj, de apariţiile în presă sau de vânzări, ci de o anumită dinamică a dialogului din backstage. Mizez mult pe dialogul cu artiştii implicaţi într-un proiect de expoziţie. Dacă este real, constructiv atunci sunt şanse mari ca, în final, acest dialog să se concretizeze într-o expoziţie bună.

– Care a fost până acum expoziţia cu cel mai bun concept curatorial pe care ai văzut-o?

– Mi-a plăcut expoziţia Re: akt! curatoriată de Domenico Quaranta la MNAC. În mediul on-line, cred că echipa curatorială Caitlin Denny-Parker Ito a reuşit să dezvolte, sub conceptul JstChillin, una dintre cele mai active platforme de producţie şi expunere a lucrărilor fresh de net. art.

– Care sunt artiștii cu care îţi doreşti să lucrezi?

– Îmi doresc să curatoriez o expoziţie AIDS-3D în spaţiul unei galerii din Bucureşti. Din păcate, o asemenea expoziţie este extrem de dificil de realizat datorită costurilor mari de producţie implicate de crearea unor instalaţii site specific bazate pe tehnologii performante.

– Poţi să ne spui ceva despre proiectele tale viitoare?

– Acum pregătesc, împreună cu Matei Sâmihăian şi Kari Altmann, o expoziţie de grup care va fi deschisă la Atelier 35 cu ocazia Nopţii Albe a Galeriilor. (Interviu realizat de Cătălina Coşoiu)
SURSA: ArtClue

Paintmap – un program de localizare a tablourilor

Din nou internetul şi arta.
De data asta o să prezint un program care conţine o Hartă a artelor (la propriu) şi un program – Paintmap, bazate pe o caracteristică de cartografiere şi de localizare Google Maps API.

Paintmap permite localizarea fizică a unei picturi şi furnizează o serie de date despre activitatea artistică a autorului, oferind informaţii tehnice, fizice şi fotografice apelând la o bază de date furnizată de către utilizatori.
În cazul Hartei Artelor, aplicaţia permite artiştilor, şi nu numai, să obţină informaţii legate de instituţii publice, care pot fi localizate pe o hartă globală (virtuală) şi oferă o serie de informaţii detaliate despre diverse lucrări de artă şi locaţia acestora.
Paintmap
este axat pe sublinierea unor date despre picturi individuale, permiţând utilizatorului să selecteze o locaţie, plecând de la o serie de miniaturi din tabloul de plecare, tablouri despre care puteţi obţine informaţii cum ar fi de exemplu: locaţia, numele artistul, titlul şi dimensiunile lucrării, dacă este sau nu de vânzare, o mică descriere etc. Este o idee frumoasă, destul de bine executată în multe privinţe tehnice, dar un pic ciudată.
Puteţi căuta o anumită locaţie (sau artist) şi să răsfoiţi pagina unei destinaţii dorite prin intermediul unor miniaturi. Aceste „pictograme” fac legătura între mai multe lucrări ale unor plasticieni (cu nume mai puţin consacrate) din acel loc şi identifică alte lucrări din baza de date aparţinând acelaşi artist, deschizând un link spre pagina  autorului.
Diferite pagini pentru lucrări individuale prezintă imagini în miniatură ale fotografiilor disponibile. În plus, puteţi căuta prin tag-uri, cum ar fi de exemplu: „râu”, „câmp”, „deşert” etc. Paintmap a ajuns la o bază de date cu peste două mii de picturi, aparţinând unui număr de peste 300 de artişti, care colaborarează cu acest site. Cu elemente puţine şi o interfaţă clară, site-ul vă ajută să exploraţi şi să navigaţi în lumea picturii. Puteţi folosi fereastra cu harta principală Google Maps, zoom şi să navigaţi, în căutarea unor puncte de interes, în locaţiile solicitate.
Dacă vă face plăcere să descoperiţi noi nume de artişti, creaţiile lor şi să exploraţi diferite zone de pe glob este un site bun şi uşor de folosit. (Grigore Roibu)

Interviu cu profesorul Gheorghe Arion

Confesiuni. Confesiuni. Confesiuni.

La zece ani de la publicarea acestui interviu pe care l-am realizat în cotidianul Monitorul de Cluj – miercuri 12 ianuarie 2000, cu unul dintre cei mai iubiţi profesori pe care i-am avut în cadrul Universităţii de Arte şi Design Cluj, am descoperit vechiul ziar în arhiva mea. Aceste confesiuni ale istoricului şi criticului de artă profesorul univ. dr. Gheorghe Arion, care din păcate nu se mai află printre noi, am considerat că merită a fi din nou „ascultate”. A fi ascultat şi a împărtăşi din experienţa sa studenţilor lui, îi plăcea cel mai mult lui Gheorghe Arion în calitatea sa de dascăl. Aşa am luat hotărârea, ca o parte din acest interviu să îl aduc din nou în faţa cititorilor mei.

Gheorghe Arion s-a născut în 21 mai 1936 la Oradea. A studiat Liceul Samuil Vulcan din Beiuş, de unde, ca intelectual, se revedică. În 1958 este absolvent al Facultăţii de Istorie Cluj, în clasa profesorului Virgil Vătăşeanu. Între dascălii iubiţi se numără: Constantin Daicoviciu, David Prodan şi Mihail Macrea. În 1971 îşi ia doctoratul cu o teză despre arta gotică din Transilvania. Publică mai multe volume, articole şi studii de istorie a artei, fiind professor titular al Universităţii de Arte şi Design Cluj.

„A scrie despre artă este un imperativ”

Grigore Roibu: De ce trebuie să mai scriem despre artă? Credeţi că studiul artei, pus în legătură cu evoluţia ştiinţelor, dar şi a civilizaţiei poate oferi neîncetat perspective asupra înţelegerii artei pe de o parte şi a omului pe de alta?

Gheorghe Arion: De ce trebuie să scriem despre artă? Mă gândesc la o întâmplare… În urmă cu mai mulţi ani când eram elev, la bibleoteca liceului meu din Beiuş, am dat peste o carte despre arta antică. Am avut satisfacţia, tânăr elev fiind atunci, să descopre pe paginile acelei cărţi, câteva adevăruri extraordinare. Am făcut cunoştinţă cu monumente ale Antichităţii, am aflat despre unele busturi, despre câteva statui şi atunci am aflat despre o statuie celebră în istoria artelor universale – statuia lui Marc Aureliu de pe Capitoliul roman. Cunoscând opinia autorului am aflat nu numai despre ce reprezintă valoarea de artă, dar şi lucruri esenţiale despre Împăratul Marc Aureliu. În felul acesta s-a născut acel fericit binom: artă-om-personaj sau om-personaj-artă, din care concluzia nu se poate formula decât în termenii aceştia: oare despre monumentele acestea şi multe dintre ele dispărute, dacă nu ar fi existat consemnări, am fi ştiut? Mă îndoiesc. Deci a scrie despre artă este un imperativ. Este ceva ce trebuie să aibă şi are o dimensiune a permanentului.

Căutarea artistului de azi ar avea ceva comun cu cea de altădată?

– În cea mai mare parte da. Îmi vine greu să cred că la ora actual artistul are o problematică diferită substanţial de ceea ce erau căutările artistului din perioadele anterioare. Practic atâta timp cât urmăreşti un ideal de frumos, de armonie, înseamnă că nu-l poţi fixa într-o anumită perioadă. Idealul este cel care se schimbă de la o epocă la alta, pentru că fiecare epocă are propriile căutări. Dar a fixa, aşa cum spuneam, un asemenea ideal într-o perioadă a trecutului sau într-una care este actuală, mie mi se pare un punct de vedere care suferă de oareşce strâmbăciune. Cred că arta trebuie să fie o instituţie care să dobândească statutul de permanenţă.

Consideraţi că unul dintre scopurile istoricului de artă este de a împărtăşi demersul care îl determină pe artist să creeze?

– Da. Istoricul de artă cred că are un rol foarte important în viaţa societăţii. Aceasta este menirea primordială pe care o are arta, la care se mai adaugă ceva. Se mai adaugă acea extraordinară contribuţie a istoricului de artă la o anumită reînviere a unei perioade tercute. A scrie cu competenţă despre artă, a încerca să stabileşti filiaţiile, să stabileşti o anume circulaţie a formelor înseamnă un lucru cu adevărat extraordinar – o permanentă căutare şi redescoperire a unor epoci trecute şi idealurile lor şi a unei epoci prezente. Rolul tău de istoric de artă este acele de a face lăgătura înte aceşti termeni.

Dumneavoastră aţi organizat foarte multe expoziţii. Deci, care ar fi diferenţa între un istoric de artă şi un curator?

– Mărturisesc că mie personal cuvântul curator nu îmi place. Nu ştiu de ce. Într-adevăr am avut un număr mare de expoziţii. Sunt peste 800 de expoziţii pe care le-am vernisat. Mă pot uita în urmă şi să constat că expoziţiile reprezintă ceva în viaţa mea. Este însă de făcut o disociere între ceea ce este istoricul de artă şi ceea ce este criticul de artă. Istoricul de artă este omul de cultură, este cel care cu rigoare cercetează demersul cerativ, iar criticul se adresează publicului la un vernisaj. Cred că menirea criticului de artă este cel de a descifra acele extraordinare meandre care stau nu odată, ca şi atâtea întrebări, la fundamentarea artistului pentru a-ţi transmite ceva din universul lăuntric.

Multe dintre producţiile artei moderne ajung să nedumereasă sau să descumpănească publicul. Ce credeţi despre această ruptură între artist şi receptor?

– Nu ştiu dacă este neapărat o ruptură. Eu aici aş vedea lucrurile puţin mai nuanţat. Să ştiţi că pentru un privitor care astăzi se pronunţă – „Vai, cât de nesuferită este această lucrare!”- e, de fapt, un anume impas, pe care îl stăbate şi privitorul şi artistul. Nu ştiu dacă întotdeauna eşti pregătit să receptezi exact ceea ce transmite artistul. Acum 100 şi ceva de ani în urmă (…) în galeria Impresioniştilor, într-o societate pariziană bine pregătită (…) constaţi că aceasta era total nepregătită pentru a „gusta” noile opere de artă.

Cum se împacă activitatea de cercetare cu cea didactică de la Academia de Arte Vizuale Ioan Andreescu?

– Eu am văzut întotdeauna aceste două coordonate ca o simbioză şi nu pot concepe să nu existe o simbioză între cercetare şi predare. (…) Eu personal mă revendic societăţii prin dimensiunea mea de dascăl.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)

Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)

Arta şi istoria

În toate epocile şi culturile există dorinţa omului de a se exprima prin artă. Artiştii s-au organizat şi au stabilit reguli, instituţii publice şi muzee pentru păstrarea operelor lor de artă. Fără imaginile artei legăturile dintre oraşe, regiuni şi ţări ar fi fost anoste. Arta a făcut vizibilă tradiţia unei civilizaţii devenind un model pentru diverse societăţi. Tot ea a făcut legătura dintre putere şi societate. Arta vizuală este o modalitate de comunicare ce se foloseşte de imagine. Valoarea produsă de artă este una estetică, însă ea a jucat un rol important de-a lungul istoriei şi datorită faptului că a avut puterea de a da o formă vizibilă autorităţii statului. Critica modernă de artă refuză să vadă în aceasta rezultatul inspiraţiei şi energiei creatoare. În prezent arta este văzută ca un produs cultural ce aparţine unei naţii, dar este guvernată de legi universal valabile. O dată cu era industrială şi dezvoltarea tehnologiilor arta s-a rupt de sistemul de producţie. Condiţia artistului a devenit una de izolare şi marginalizare. O serie de artişti au început să reafirme importanţa lumii reale. Compoziţiile lui Rauschenberg (făcute din obiecte găsite) Oldenburg (cu gigantul hamburger) sau Jeff Koons (care reproducea la scară largă obiecte banale) au conferit cotidianului o nouă dimensiune, valorificând elementele şocante prin amplasarea a ceva nepotrivit într-un spaţiu oarecare. Alături de Rauschenberg, Warhol sau Johns, Marcel Duchamp va susţine prelucrarea bunurilor de consum, remodelând raportul dintre realitate şi imaginea artistică, ca o percepţie ironică a realului. Căutarea arhetipalului şi originarului fără chip a încetat. Poate că oamenii au obosit sau s-au săturat de esoterisme confecţionate. Acest efort de multiplicare raţionalistă a transformat omul contemporan într-o vietate isterică şi obosită. Imaginea video prelungeşte agonia cuvântului care trăieşte digital metamorfozele de pe palierul raţionalităţii. Cuvântul şi imaginea nu se validează prin simpla lectură analitică a lumii. Ele instaurează un univers subdiacent de valori. A descrie şi a desena însemnă a propune simultan ierarhii. Nimic nu poate fi prezentat de către om, ci, aşa cum spune Gilbert Durand, totul urmeză să fie re-prezentat. Din clipa în care omul s-a întâlnit cu conştiinţa propriei istorii a devenit preocupat de ideea de sens. Opera se dezvăluie singură, este acceptată sau respinsă şi, odată împlinită obiectual, devine o prezenţă care transmite inevitabil un mesaj. Sentimentul de a vedea că progresul înseamnă distrugere şi dominaţie pare oarecum ironic. Cu atât mai mare este ironia când această viziune aparţine unui tânăr de 17 ani, care face o incursiune în istorie prin intermediul muzicii, imaginii şi animaţiei  Această scurtă istorie a fost făcută de Jamie Bell, pentru un curs de animaţie, pe un caiet de notiţe (flipbook), folosind 2100 de coli, fiind desenată cu ajutorul pixurilor colorate, timp de trei săptămâni.