Graffiti – arta spaţiului urban

Spaţiul public ca sală de expoziţie

Scrierea pe pereţi, mai ales în locuri publice, este o tradiţie ale cărei origini se pierd în negura timpului. Graffiti a existat încă din Antichitate, din perioada Greciei antice şi a Imperiului roman. Texte politice, de amor, scene de sex şi chiar brutale precum: „Te rog iubirea mea, iubeşte-mă”, „Samius către Cornelius: du-te şi te spânzură”, sau „Dacă sunteţi în căutare de plăceri, căutaţi-o pe Attica, costă 4 sestereţi” se găseau pe toate zidurile de pe străzile din oraşele romane. Sensul cuvântului a evoluat, desemnând orice decoraţie inscripţionată pe orice suprafaţă, de obicei pe pereţi externi şi trotuare, fără permisiunea proprietarului. Nu există un echivalent românesc pentru a desemna cuvântul graffiti în accepțiunea modernă, aşa că termenul englez a fost adoptat de limba română. Ce-am ştiut noi, în România, după anul 1989?  Am considerat că scriind pe un perete o înjurătură sau o declaraţie de dragoste este o formă de libertate, mai mult sau mai puţin artistică. Nu puţini dintre noi au văzut un perete a cărui puritate a fost „dezvirginată” de o expresie neaoşă sau un monument istoric care a fost devalizat cu tot felul de declaraţii.

Graffiti-ul a devenit o manifestare plastică în România postdecembristă care se adresa trecătorului sub formă de mesaj. Scrierea cu ajutorul spray-urilor este o „artă” specifică spaţiului urban, care foloseşte o gramatică a limbajului vizual ce se caracterizează prin aşa-zisa „artă de cartier”. Graffiti-ul nu e doar un simplu text, ci este un desen care trebuie să fie cât mai complicat şi mai diferit de altele. Există şi grupuri anti-graffiti, cum ar fi Vandal Squad care a făcut un program pe PC numit Graffiti Studio, în care faci graffiti pe orice suport fară a mai „mâzgâlii” pereţii adevăraţi.

Graffiti-ul, în sensul modern al exprimării vizuale, a apărut în Statele Unite ca o artă cu motivaţie protestatară, de exprimare liberă şi directă, fără să implice instituţionalizarea acesteia într-o galerie de artă. Această formă de exprimare se ridică odată cu Jean-Michel Basquiat la rangul de artă recunoscută, care pătrunde în cadrul galeriilor ce expun artă contemporană. În secolul al XX-lea, în special în perioada Celui De-al Doilea Război Mondial, „Kilroy was here”(Kilroy a fost aici) a devenit un graffiti celebru, împreună cu Mr.Chad, o față doar cu ochii și un nas, rezemat de perete, spunând „What? No? în timpul raționalizării. Începând cu urbanizarea la scară mare, din perioada postbelică a secolului al XX-lea, găștile vor marca pereții și alte bunuri publice cu numele bandei prin tag-uri, pentru a-și delimita teritoriul. În anul 1971, publicația New York Times a realizat un material despre fenomenul graffiti care luase naștere pe străzile orașului New York. În acel articol se vorbește despre un anume „artist graffiti” care semna cu pseudonimul TAKI 183. Identitatea lui nu era necunoscută, ştiind doar că numele său era Demetrius și numărul 183 ar fi cel al străzii pe care locuia. Arta graffiti și-a început declinul în anii ’80 când acest fenomen a fost absorbit de partea comercială și de piața artistică a New York-ului. Anii ’80 au însemnat un regres în istoria mișcării graffiti datorită schimbărilor majore care aveau loc în societatea americană. Jean-Michel Basquiat este primul pictor american ale cărui opere au apărut sub forma unor graffiti pe străzile, metrourile și pe garniturile de vagoane din transportul în comun ale New York-ului. Basquiat a fost cel mai de succes dintre așa-numiții „artiști ai străzii”, lucrările lui ajungând, în prima parte a anilor ’80, în galeriile orașului New York. Keith Haring este un pictor american al cărui stil simplu şi simbolistic de pictură, reprezentat prin câini, copilaşi și figurine dansând, i-a adus recunoaștere internațională, tot în anii ’80. Haring a devenit interesat de contururile groase, caracteristice artei graffiti, realizând astfel de creaţii în metrourile americane şi împrietenindu-se cu așa-numitul „copil” al acestei arte: Jean-Michel Basquiat. În anul 1979, Haring decupează titluri din ziare pentru a le reasambla, creând titluri false, precum „Regan ucis de un polițist erou”, apoi le-a împrăștiat pe pereții și panourile publicitare ale orașului. Desenele bizare, dar pline de energie, ale lui Haring au fost aplicate pe o gamă largă de produse, de la tricouri până la un balon, în anul 1989. Mișcării graffiti i s-au dedicat și alți artiști americani, cum ar fi Aaron Siskind (1903-1991), Cy Twombly (n.1928), Raymond Saunders (n.1934) și Julian Schnabel (n.1951). În anul 1996, Schnabel a regizat filmul, intitulat sugestiv, „Basquiat”, în care prezintă viața celui de care se leagă arta graffiti ca expresie urbană a New York-ului anilor ’70.

În lumea Occidentului, categorii sociale marginalizate îşi exprimă direct dispreţul faţă de un anumit sistem. Un elocvent model al acestor acte de vandalism plastic, rămas reprezenmtativ prin multitudinea modalităţilor de exprimare a ideilor, este Zidul Berlinului.

În România fenomenul graffiti a apărut în anul 1990, fiind caracterizat prin aceleași elemente ale anilor ’70 întâlnite în New York. Artiştii stradali ai primei generaţii din România: ERPS, SERM, KeRo, NoVA, SuFLo, MSeR, MISTeR etc, apar ca o necesitate de a contracara invazia monotoniei şi a „griului” generalizat în epoca comunistă. Chiar dacă artiştii graffiti sunt greu de tolerat, pentru că ei sfidează în primul rând „ordinea”, aşa zis firească a lucrurilor, ei nu fac alteceva decât să aducă o stringentă nevoie de compensare estetică a spaţiului urban conceput de arhitecţii „epocii de aur”. Mai pe scurt ei crează pe gratis acel surplus de culoare (înţeles în sens propriu) care lipseşte spaţiului urban postmodern al unei societăţi, paradoxal în acelaşi tip modernă şi arhaică.

Modalitatea directă de a-ţi exprima obţiunile politice, aduc la apariţia „peste noapte”, mai ales în timpul campaniilor electorale, a unor simboluri şi formule batjocoritoare, uneori cu forme hazlii, adesate politicienilor. Expersii precum: „Opriţi pământul să mă dau jos de pe el”, „Basarabia Pământ Românesc”, „Vom muri şi vom fi liberi” sau „ŞpageexpertCotroceni pentru că ne-aţi votat”, vizează situaţia economică insuportabilă pentru o mare parte a cetăţenilor. Aceste fraze vin, de cele mai multe ori, ca o „răzbunare” împotriva evenimentelor politice mediatizate. O altă modalitate este cea a prezentării personajelor politice caricatural, în imagini ce evidenţiază toate defectele acestora. Un astfel de exemplu este cel în care chipul preşedintelui României este prezentat într-o manieră grotească şi sub care scrie „Recesiune: capitalism ≠ socialism. Acum aveţi concediu pe viaţă” sau „Nu Traiane! – No Băsescu Day Today”.

De multe ori „picturile pe pereţi” prezintă o sumă de idei de-a dreptul originale în ceea ce priveşte „gândirea textuală” a autorilor anonimi. Acestă modalitate caută mai puţin să formuleze mesaje în sine, cât mai degrabă se axează pe generarea unor tipuri de caractere grafice distincte, tratate cu mult decorativism. Nevoia unei estetici indidviduale şi distincte este preocuparea unor artişti grafitti ce caută „tag”-uri de dragul scrisului, pe care şi le consolidează pentru a-şi câştiga reputaţia de „writer” (scriitor) în domeniul grafitti.

Bineînţeles că prima idee care îţi vine în minte când auzi de graffiti este cea de vanadalizare. Nu toţi cei care utilizează spray-ul sunt artişti, dar toţi caută să-şi exprime personalitatea. Chiar dacă pereţii sau vagoanele de metrou nu le aparţin şi în pofida pericolelor care îi pândesc, artiştii anonimi continuă „să ne salveze din monotonie” cu textele lor. Pensula şi pânza au rămas o prctică relativ „slabă” de manifestare publică. Politicienii de cele mai multe ori ignoră galeriile de artă dar nu pot trece indifereţi prin spaţiul public de zi cu zi  propriilor alegători. Situat între vandalism şi artă, graffiti-ul tinde să devină o trăsătură caracteristică  a oraşelor din România, o formă de exprimare ce reprezintă un protest al spiritului tânăr, în dorinţa de a se face auzit. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă: Graffiti-ul de galerie

Tranziţia post comunistă

Performance-ul
sau arta de a protesta

Prăbuşirea comunismului ca sistem politic şi economic a atras o schimbare de o amploare fără precedent în Europa Centrală şi de Est. După anul 1989 am moştenit un sistem politic, social şi economic fragilizat de o criză mascată decenii de-a rândul.

Începând cu anul 1990, în plan artistic, manifestările experimentale interdisciplinare de tip performance şi happening devin publice. Acest gen artistic, cu desăvâşire interzis în timpul comunismului, apare dintr-o dată pe scena publică acaparând interesul prin modul direct de adresare faţă de spectatori. Pe plan internaţional, performance-ul ca manifeestare artistică depăşise momentul de apogeu din anii ’60 şi ’70. Artiştii simţeau că acest gen suferă din pricina limbajului de comunicare care degenera în manifestări groteşti. În contextul artistic românesc experienţele subterane, necunoscute publicului, încep să iasă la iveală. Noua generaţie de tineri artişti recuperează rapid valorile estetice pe care Occidentul le epuizase la maxim. Performance-ul devine un mod de comunicare artistic şi social în noua societate românească, ce descoperea valoarea libertăţii de manifestare a opiniei. Din păcate, anii ’80 nu au lăsat în urmă mari maeştri. Prin urmare, modelele, mentorii şi maeştrii urmaţi de artiştii tineri ai anilor ’90 au fost căutaţi în anii ’60 şi ’70.

Fără o anumită continuitate se poate constata un contrast între acţiunile plasticienilor din anii 1970-1980 şi cele de la începutul anilor ’90. De exemplu Ion Grigorescu îşi concepea acţiunile din anii 1974-1978 ca pe nişte înscenări pentru aparatul de fotografiat, preocupat fiind de compoziţie şi de „mecanismul vizual ca partener în spectacol”. Sursele primelor sale acţiuni body art sau politice vin din preocuparea artistului, la acea dată, pentru conceptul de „realism” şi „realitate”, îmbinînd pictura cu fotografia în fotomontaje ironice, care contraveneau directivelor ideologice ale realismului socialist. În manifestarea din anul 1976 „Artă într-o singură cameră”, Ion Grigorescu se prezintă pe sine în perimetrul strâmt al unei încăperi de bloc încărcate de obiecte uzuale, în timp ce desfăşoară activităţi casnice obişnuite. Această acţiune pune în valoare ideea prin care viaţa banală este echivalentă cu opera de artă, dar nu pierde din vedere un comentariu social prin prezentarea cu brutalitate a realităţii zilnice netrucate. Dacă înainte de anii ’70 Ion Grigorescu a realizat o serie de acțiuni de atelier discrete, după anii ’90 el îşi asumă o relaţie cu publicul. În anul 1991, în piaţa publică din Timişoara, el propune o instalaţie şi o acţiune cu un puternic comentariu politic, în ton cu atmosfera generală din România. Lucrarea intitulată „Ţara nu e a miliţienilor, a securiştilor şi a comuniştilor” evoca o atmosferă încărcată şi plină de incertitudini.

În anul 1986, în cadrul unui festival al tineretului de la Cluj, Alexandru Antik a realizat în pivniţa muzeului farmaciei acţiunea „Visul n-a pierit” în faţa unui public specializat, format în exclusivitate din colegi artişti şi critici de artă. Acţiunea se baza pe imaginea propriului corp nud, texte neo-dadaiste recitate cu voce tare şi organe de animale sângerând, elemente ce evocau o realitate brutală şi netrucată. Evenimentul a fost învăluit în misterul vremurilor fiind cunoscut în urma comentariilor unora dintre participanţi şi a reacţiei pe care au avut-o organele de ordine publică.

Dacă în anii 1970-1980 erau doar câţiva artişti, cum ar fi de exemplu: Paul Neagu, Ion Grigorescu, Alexandru Antik, Ana Lupaş sau Geta Brătescu, care reflectau în termenii aplicabili mediului, ce pe atunci se numea body art, astăzi a devenit aproape ceva obişnuit în peisajul vizual al străzilor urbane din centrele universitare să faci o performanţă. Cu ani în urmă, Beuys vorbea despre „sculptură socială” referindu-se, într-un mod explicit la specificitatea momentului, proiectată pe un anumit tip de comportament artistic. La începutul anilor ’90 performanţa devine o atitudine civică pentru mai mulţi artişti români care simt că trebuie să participe în mod deschis la modelarea unei noi societăţi, afirmându-se în mod public şi în locuri publice.

Constantin Flondor, un artist care a făcut parte în anii 1960-1970 din primul grup experimental din România, a luat şi el parte la manifestarea „Stare fără titlu” de la Timişoara, din 1991, realizând o acţiune-instalaţie intitulată „Duminica Orbului”, un comentariu amar la rezultatul primelor alegeri libere organizate în ţară, după căderea comunismului. Artistul a folosit elemente cu valoare simbolică – merele, pe care le-a aranjat în două grupuri şi a subliniat aspectul negativ al societăţii prin stropirea acestora cu vopsea neagră. Acţiunea, care a avut loc în piaţa publică, a provocat reacţii din partea participanţilor, fiind distrusă de public, care nu a acceptat critica adusă de artist.
În anul 1991, tot la Timişoara, Lia Perjovschi realizeaza un performance intitulat „Stare fără titlu”. Două umbre realizate din hârtie şi pânză, ataşate de corpul artistei şi târâte pe trotuar sugerau ideea dublării şi dedublării fiinţei umane. Festivalul de performance Zona organizat începând cu anul 1993 la Timişoara a oferit artiştilor posibilitatea de a se regrupa în faţa unui public din ce în ce mai specializat în acţiuni artistice de tip performance şi happening. Anii ’90 sunt caracterizaţi de proiecte agresive ce surprind paradoxul unei tranziţii politice în care se considera ca fiind importantă privatizarea instiţutiilor şi a valorilor statului. Efectele sunt o dezintegrare artistică născută din ultimul suflu al ideologiei comuniste şi a programelor de culturalizare ale sistemului totalitar.
În acţiunea „Lepădarea pieii” de la Timişoara, din anul 1996, Alexandru Antik se transfigurează şi renaşte prin înlăturarea unui înveliş de piele artificială, care este ţintuit în cuie, cu scopul de a îndepărta răul, printr-un ritual individual şi colectiv.

Unul dintre artiştii români care a devenit cunoscut internaţional după anul 1989 este Dan Perjovschi. În anul 1993 la festivalul Zona din Timişoara artistul decide să se lase tatuat, în faţa publicului, scriindu-şi pe umăr România. Îşi intitulează acţiunea o „anti-performanţă” care va dura cât artistul însuşi. Semnul, aplicat la fel ca pe vite, într-un spectacol cu public, avea drept scop transmiterea unui mesaj de „exorcizare a republicii lui Iliescu”.

Desenul a rămas însă preocuparea majoră a lui Dan Perjovschi. Acesta are rolul de jurnal şi comentariu. „Arta clasică e în muzeu iar arta contemporană este vie peste tot. Eu desenez cu marker sau cu creta pereţii, podelele sau ferestrele instituţiilor unde expun. După ce expoziţia se încheie desenul meu se şterge. Sunt un soi de meşter Manole”, spunea Dan Perjovchi într-un interviu din anul 2009, realizat de Cristina Clopot.
Din punctul de vedere al continuităţii culturii vizuale, anii ’90 înseamnă o ieşire din istorie, fără a intra în contemporaneitate. Sub formă de „experiment”, poate în mai multe centre culturale şi, nu numai, au prins contur, în ultimii ani, câteva festivaluri de performance, care şi-au propus să fie organizate cu regularitate, cum ar fi de exemplu cele de la Lacul Sf. Ana, Iaşi, Timişoara, Chişinău şi Bucureşti.

La nivelul mijloacelor pe care le foloseşte performanţa, ca acţiune publică, ce presupune prezenţa concretă a artistului şi al conţinutului care explorează reacţia imediată a spectatorului, mobilul principal al festivalurilor experimentale este comunicarea, iar această comunicare se stabiliteşte mai cu seamă prin întâlniri şi discuţii între artiştii prezenţi. Chiar dacă multe acţiuni nu au fost decât o încercare de recuperare a mijloacelor vizuale ale Occidentului, la care cu greu am avut acces înainte de 1989, cum ar fi de exemplu montajul video. O dată ce artiştii din est au avut aceiaşi tehnologie, acţiunea artistică nu poate avea decât un singur scop, poate cel mai important din domeniul vizualului, cel de a atrage o reacţie din partea spectatorului. (Grigore Roibu)