Interviu cu Przemek Debowski

„Mă bucur că am contribuit la dezvoltarea teoretică a designului polonez”.

Fragment preluat din pe GraphicFront.ro

Debovski Foto graphicfront.ro

Carla Duschka: Karakter este un nume nou pe scena editorială din Polonia. Aţi avut succes până acum? Sunteţi mulţumiţi de felul în care merg lucrurile? Aveţi un public al vostru? Câte cărţi aţi publicat până acum?

Przemek Debowski: Am înfiinţat Karakter în 2008 și prima noastră carte a fost publicată cu două zile înainte de căderea Lehman Brothers, care a marcat începutul crizei mondiale, așa că, încă de la început, lucrurile s-au dovedit mai grele pentru noi decât ne-am fi imaginat. Dar ne descurcăm: deși preţurile cărţilor au crescut și, în fiecare an, din ce în ce mai puţini polonezi citesc, avem cititorii noștri loiali, și credem că acest lucru se datorează faptului că nu facem compromisuri. Până în prezent, am publicat în jur de 30 de cărţi: beletristică din Africa și Asia, colecţii de reportaje și cărţi de design, arhitectură și fotografie. De asemenea, deţinem drepturile exclusive de publicare a operelor Susanei Sontag în Polonia.
Citiţi interviul pe graphicfront.ro

Contrar aşteptărilor. Grafica poloneză 1919-1949

(Against All Odds. Polish Graphic Design 1919-1949)

Articol preluat de pe GraphicFront.ro

Cuvântul Against de pe copertă e scris cu fontul Komunikat, care a fost proiectat în 1932 de Władysław Strzemiński, un pictor constructivist-avangardist cunoscut în toată lumea, autorul cărții Teoria viziunii (The Theory of Vision). Caracterele sunt construite numai din cerc, părți de cerc și linii drepte. Un set complet și digitalizat al acestui font a fost creat de Artur Frankowski, designer de fonturi.

Publicată de editura Karakter, Against All Odds. Polish Graphic Design 1919–1949 de Piotr Rypson a ajuns și la noi în atelier. Deși s-a scris mult despre ea (Steven Heller, 50Watts etc.), mă bucur că am ocazia să-i fac și eu o prezentare dintr-o perspectivă personală de „insider”.

Karakter este o inițiativă concepută în 2008 de numai trei oameni (îl amintesc aici pe Przemek Dębowski, unul dintre cei mai buni tineri graficieni polonezi, cu care am și avut marea placere de a colabora în iarna 2010/2011). Editura publică beletristică din tărâmuri îndepărtate (Japonia, Haiti, Maroc, Africa de Sud etc.) și reportaje scrise de nativi (din Iran, Palestina, Egipt etc.), cărți despre arhitectură și design, titluri alese întotdeauna cu grijă, viziune și curaj, impecabil traduse, redactate și proiectate. Unul dintre proiectele lor cele mai importante ale anului trecut a fost antologia textelor teoretice despre design A vedea / a ști, de la El Lisitzzky și Laszlo Moholy-Nagy până Jeffrey Keedy, Paul Stiff și Ellen Lupton. La sfârșitul anului 2011 au scos și „Against All Odds” iar acum, pe lângă altele, pregătesc cartea lui Adrian Shaughnessy „How to be a Graphic Designer Without Losing Your Soul”. Sloganul lor este We publish what we like și trebuie zis că se întâmplă întocmai.

Piotr Rypson prezintă o colecție de grafică poloneză pe parcursul a treizeci de ani – de la 1919 până în 1949 și conține absolut tot: de la coperți de cărți și reviste, afișe, broșuri, reclame, până la ambalaje, etichete, logouri și chiar facturi proiectate în perioada în care Polonia intra în modernitate. Este o reprezentare grafică a cotidianului. Cartea e uriașă: are 408 de pagini  și cântărește 1.8 kg. Ceea ce-i adaugă și mai multă valoare sunt textele scrise de autor, în care povestește foarte cuprinzător începuturile designului grafic în Polonia și a curentelor artistice care, precum și în alte țări din Europa, au contribuit mult la formarea modernității.

Apariția ei a stârnit mult interes. Suficient cât să poată fi găsită acum și în librăria de la Tate Modern. De ce? În primul rând pentru că în Polonia nu există nici o instituție care să se ocupe cu protejarea instrumentelor comunicării vizuale în societate. Puțini le colecționează, iar și mai puțini sunt în stare să construiască pe baza lor o poveste coerentă și vizionară. Astfel, publicarea catalogului a venit în cel mai potrivit moment, pentru că numai de câțiva ani grupul designerilor din Polonia a început să se consolideze, iar conștiința lor profesională a crescut signifiant. Abia acum sunt pregătiți să descopere, să înțeleagă această moștenire și să-și construiască viitorul pe ea. Cum zice Piotr Rypson într-un interviu, fără această bază e foarte ușor să ne lăsăm impresionați de un design prost și să cădem sub influența acestuia, crezându-ne ‘designeri’, când de fapt suntem niște analfabeți în materie de expresie vizuală. Aceasta este, cred, și problema proiectanților români care adeseori nu conștientizeaza pe ce grafică s-ar putea baza și nici nu simt nevoia de a-și căuta graficienii-strămoși. Din păcate, nici nu au de unde. Un prim pas l-am făcut noi prin cărțile GF, dar proiectul nostru reusește să umple numai o mică parte dintr-o spărtură mult prea mare.

Piotr Rypson și-a construit narațiunea în jurul a trei axe: nașterea unui limbaj al comunicării vizuale la începutul anilor 20 în circumstanțe foarte grele, într-o țară proaspăt reconstruită din trei provincii extrem de diferit dezvoltate, în ciuda lipsei de bani, industrie, etc. După aceea discursul se mută în perioada anilor 20/30, când modernitatea polonă a prins avânt, iar viața socială s-a dezvoltat în toate direcțiile, angajând și grafica, reclama sau piața editorială. Foarte interesantă e și partea despre anii 40 (anii războiului), dar și cei de după, până în 1949, când comuniștii s-au simțit atât de puternici încât au reușit să distrugă toată afacerea privată – cultura, viața și producția grafică. Dar până în 1949, în grafica poloneză nu s-au schimbat multe – erau graficienii de stânga (care prosperau de pe urma comenzilor politice) și graficienii de dreapta (nostalgici după regimul de dinaintea războiului). Au fost reînființate multe edituri, instituții și titluri de presă care funcționau înainte de 1939. Câțiva ani după război a fost o perioadă în care s-au întâlnit limbajul vechi al comunicării vizuale cu cel agresiv al propagandei.

În interviul din care vă povestesc, Rypson mai spune că a avut intenția de a demonta unele mituri, de pildă cel că școala afișului polonez de după Primăvara din ’56 a apărut din senin. Materialele reproduse aici demonstrează că exista deja un limbaj grafic iar “școala” și-a dezvoltat calitățile și îndemânarea ca o continuare firească a acestuia
Ca să aflați mai mult, vă invit să citiți cartea. Oricum, e o plăcere în sine să o răsfoiți, deoarece nu conține doar un material extrem de diferit, colorat și inspirant, dar e și foarte bine proiectată (de Przemek Debowski, ale cărui lucrări merită atenție). Are o construcție foarte clară și dinamică, deloc monotonă. În plus, fontul folosit pentru text, Skolar – proiectat de David  Březina, extrem de lizibil, dă volumului o nuanță personală foarte plăcută. De asemenea pe tot parcursul cărții e folosit un raster fin care aduce cu zincurile vechi de tipar înalt, lucru care îi dă un plus de atmosferă și unitaritate.

Cartea e obligatorie pentru toți cei interesați de istoria designului grafic, pentru colecționari, iubitorii de grafică, dar și pentru cei interesați de viața cotidiană din trecut. Cred că ar putea fi de folos și graficianului român, pentru că prezintă un întreg proces al dezvoltării limbajului comunicării vizuale într-o țară (pe atunci) vecină. Este o etapă peste care nu numai că nu avem voie să sărim, ci, din contră, trebuie aprofundată, înțelesă și asumată.
Împreună cu ediția poloneză, Karakter a scos și un volum separat în limba engleză pe care îl găsiți aici. E o lectură obligatorie pentru toți iubitorii graficii fără computer. Alte imagini din carte mai puteți găsi pe Imprint și 50Watts.com. (Anna Ciepiela)
SURSA: GraphicFront
Citiţi şi Istoria afişului polonez în 192 de imagini

Istoria afişului polonez în 192 de imagini

Articol preluat de pe GraphicFront.ro

Poate că e greu să vă gândiți la expoziții în această perioadă a anului. Gândul vă e desigur la vacanța de sărbători, la cozonaci și beteala pentru brad. Vă sugerez însă să vedeți expozitia de afiș polonez de la Muzeul Național de Artă al României, pentru că dacă trec sărbătorile sigur o veți rata; se va închide pe 8 ianuarie 2012.

Posterele expuse acoperă o perioadă de 90 de ani, de la câștigarea independenței de după primul război mondial, până în 2007. Lucrările provin de la Muzeul Afișului din Wilanów, care dispune de o colecție de 55 de mii de piese. Devenită un mit, un fenomen foarte recognoscibil (e cunoscută sintagma „afișului polonez”, care se referă la perioada anii 50-70, cu artiști ca Tomaszewski, Lenica, Trepkowski, Lipiński si alții.) școala afișului polonez s-a terminat practic odată cu împrăștierea celor care au creat-o.
Întrucât comerțul privat fusese blocat, iar comenzile pentru afișe veneau de la stat, artiștii graficieni nu erau obligați să țină cont de cerințele pieței. Astfel, cea mai importantă trasătură a afișului a devenit frumusețea artistică și mesajul etic / umanist. Afișul trebuia interpretat, nu mai era ce a fost – și ce de fapt ar trebui să fie: o reclamă / un anunț, pentru film de pildă, afișat în stradă, nu în muzeu. Nu mai conținea informații directe, ci mesajul era ascuns în metafore vizuale având amprenta personală a artistului. Astfel afișul își pierdea aparent principală funcție – cea de comunicare a unei informații precise.

Însă, expoziția de la MNAR nu e concentrată pe această școala ci oferă chiar „o istorie în imagini”. Cele mai surprinzătoare sunt afișele din perioada interbelică, când grafica poloneză a prins un avânt nemaipomenit, cu imagini proaspete, expresive și moderne și litere superb compuse (fără îndoială spiritul competitiv capitalismului tânăr din ani 20-30 a avut aici o mare influență). Afișele din timpul războiului sunt subordonate mesajului anti-nazist; sunt brutale și puternice. Dupa instalarea comunismului, zidurile orașelor poloneze s-au umplut cu imagini propagandiste, foarte asemanătoare celor din România, menținute în stilul realismului socialist.


După anul 1956, când cultura în Polonia comunistă s-a îmbunătățit pentru o perioadă, afișul și-a recapătat funcția sa culturală. Cum am scris mai sus, în perioada asta afișul polonez a devenit cel mai faimos în Europa.
În anii 70, datorită dezvoltării mișcării clandestine Solidarność și unor ample activității editoriale alternative, mesajul anticomunist în afis a devenit mult mai vizibil, transmițându-se prin imagini schematice și puternice.
Afișele proiectate în ultimi douăzeci de ani – în libertate – înca se folosesc de tradiția anilor 50-70, mai ales de afișele cu tema socială. Acum, multe studiouri poloneze reușesc să producă posterul la cel mai inalt nivel ca ilustrație (un exemplu găsiți pe o pagină a studioul Homework), dar se simte ca multe din problemele de funcționalitate / comunicare a afișului rămân nediscutate.


Dacă vreți să vă faceți o opinie mult mai conștientă și justificată, vizitați expoziția! Nu a mai rămas mult timp până la început de ianuarie. (Anna Ciepiela)

Anna Ciepiela e poloneză și a studiat teoria și practica editării în Cracovia (Universitatea Iagielona) De curând s-a mutat în București. Lucrează la Atelierul de grafică. Weekendurile și le petrece în Atelier Mecanic.
SURSA: GraphicFront.ro
Citiţi pe aceeaşi temă: Istoria în 192 de imagini

Istoria în 192 de imagini

Aproape un secol de afiş polonez

Muzeul Naţional de Artă al României, Muzeul Afişului din Wilanów şi Institutul Polonez din Bucureşti vă invită miercuri, 21 septembrie, la ora 18,30, la vernisajul expoziţiei „Istoria în 192 de imagini. Afişul polonez 1917 – 2007”, organizată cu ocazia preluării de către Polonia a preşedinţiei Consiliului Uniunii Europene şi a aniversării a 10 ani de activitate a Institutului Polonez din Bucureşti.

Vernisajul va avea loc în prezenţa E.S. Marek Szczygieł, Ambasadorul Republicii Polone la Bucureşti, a Directorului Departamentului Diplomaţiei Publice şi Culturale al Ministerului Polonez al Afacerilor Externe, Aleksandra Piatkowska, a fostului Director al Institutului Polonez din Bucureşti în perioada 2001 – 2006, în prezent Director al Institutului Polonez din Londra, Roland Chojnacki, a fostului Director al Institutului Polonez din Bucureşti în perioada 2006 – 2010, în prezent Director al Institutului Polonez din Kiev, Jarosław Godun, a Directorului Institutului Polonez din Bucureşti, Maja Wawrzyk, şi a specialistului din cadrul Muzeului Afişului din Wilanów, Jacek Szelegejd.

Afişele prezentate în expoziţie provin de la Muzeul Afişului din Wilanów (secţie a Muzeului Naţional din Varşovia), primul muzeu din lume dedicat afişului, a cărui colecţie de peste 55.000 de piese este una dintre cele mai mari din lume.
Cele 192 de lucrări selectate de Maria Kurpik, curatorul expoziţiei, prilejuiesc întâlnirea publicului din România cu „fenomenul afişului polonez” – sintagmă folosită de criticii internaţionali pentru a denumi producţia prolifică, originală şi de o înaltă calitate artistică a afişului din Polonia în perioada 1960-1970 care a influenţat grafica de afiş în multe ţări europene.
Expoziţia îşi propune să ilustreze aproape un secol de evoluţie a afişului polonez, din anul 1917 până în contemporaneitate. Afişul fiind prin excelenţă o artă a realităţii cotidiene, expoziţia prezintă prin intermediul memoriei afişului istoria Poloniei într-un secol dominat de violente schimbări politice, economice şi culturale.

Arta marelui peisaj urban

La sfârşitul secolului al XIX-lea afişul era considerat în Europa „arta marelui peisaj urban” ce colora şi însufleţea spectacolul vizual-decorativ al străzii, fiind ridicat la acest rang de creaţiile remarcabile ale maeştrilor afişului precum Jules Chéret, Eugène Grasset, Théophile A. Steinlen, Leonetto Cappiello, Henri de Toulouse-Lautrec sau Alphonse Mucha, care au înţeles specificitatea acestui mijloc de comunicare, îmbogăţindu-l prin soluţii grafice inovative. Şi artiştii polonezi precum Juliusz Kossak, Teodor Axentowicz sau Piotr Stachiewicz se aliniază acestei tendinţe, după cum demonstrează şi expoziţia de afişe organizată la Cracovia în 1898.

Începutul secolului al XX-lea însă, marcat de Primul Război Mondial, mută accentul de la dimensiunea culturală a afişului spre cea politică, propagandistică. Afişe cu rol mobilizator prin imagini ample, expresive, tipărite în tiraje mari şi adresându-se tuturor categoriilor sociale au animat campaniile pentru aparărea graniţelor ţării din anii 1918-1920.

În perioada interbelică dezvoltarea vieţii economice şi cultural-artistice duce la proliferarea afişelor comerciale, turistice, sportive şi culturale, create în stil modern de artişti care experimentează formule îndrăzneţe de design arhitectural şi experimente tehnice inovative, precum asocierea graficii cu fotografia sau fotomontajul. Printre aceşti artişti se numără Bohdan Bocianowski, Jerzy Karolak, Roman Syałas sau Antoni Wajwód.

Invadarea Poloniei de către trupele naziste şi declanşarea celui de-al Doilea Război Mondial determină apariţia afişelor care cheamă populaţia la înrolare, la apărarea ţării, încurajând spritul de luptă al polonezilor. Afişele sunt prezente pe zidurile oraşelor pe toată perioada ocupaţiei.
După capitularea Germaniei şi instalarea regimului comunist în Polonia, afişul a devenit principalul instrument de propagandă a noului guvern şi a noii ideologii, un mijloc de „agitaţie vizuală”, care preamăreşte noua ordine socială şi îi ironizează pe capitaliştii occidentali. Ca stil, aceste afişe se înscriu în retorica realismului socialist, ilustrând chipuri idealizate ale proletarilor ce privesc optimist spre un viitor „luminos”.

De la graficienii străzii la cei ai afişului contra-culturii

După 1956, odată cu speranţa de eliberare de sub influenţa Uniunii Sovietice şi de îmbunătăţire a condiţiilor de trai, afişul se dezvoltă ca un mediu de comunicare aparte între artist şi public. În ciuda cenzurii, el reuşeşte să transmită discret mesaje ce pot fi interpretate ca o ironie sau chiar critică voalată la adresa regimului. Mai mult decât atât, valoarea artistică a afişelor şi participarea acestora la expoziţii şi târguri internaţionale le conferă recunoaştere pe plan european. Zbigniew Kaja, Henryk Tomaszewski, Roman Cieślewicz sau Józef Mroszczak sunt câţiva dintre „graficienii străzii” activi în această perioadă.

În anii ’70 se manifestă un grup de artişti cunoscuţi ca graficienii afişului „contra-culturii” care practică o artă contestatară, determinată de criza socio-economică şi grevele muncitoreşti şi studenţeşti. Printre reprezentanţii acestui curent se numără Jan Jaromir Aleksiun, Jerzy Czerniawski, Eugeniusz Get-Stankiewicz sau Jan Sawka.
După instituirea legii marţiale în anul 1981, care limita drastic orice manifestare cultural-artistică, apar multe edituri clandestine care tipăreau şi difuzau afişe de o mare forţă expresivă. Adevărate instrumente de propagandă, de această dată împotriva regimului, afişele acrestei perioade s-au bucurat de o mare popularitate.
După primele alegeri prezidenţiale libere în Polonia postbelică, perioadă în care apar numeroase afişe electorale, anii 90 au adus debutul unor creatori de afişe ale căror lucrări nu au putut fi admirate în trecut din cauza situaţiei politice. Afişele din ultimul deceniu prezente în expoziţie, realizate de artişti care urmează o bogată tradiţie, au revenit la funcţia iniţială, promovând produse, evenimente culturale, campanii sociale şi educative. (Magdalena Popa Buluc)
SURSA: Cotidianul.ro

Arta poloneză contemporană

Ce anume, de fapt, face arta contemporană poloneză
atît de diferită, de uimitoare?

Mulţi curatori şi colecţionari de artă contemporană occidentali, în special din SUA, sînt surprinşi de faptul că Wilhelm Sasnal, unul dintre cei mai de succes pictori din ultimele sezoane, s-a născut şi trăieşte în Polonia, şi nu în Germania. Lăsînd deoparte sursa evidentă a erorii – numele nonslav al artistului –, ar trebui să remarcăm aici şi un alt aspect. Deplasarea simptomatică, produsă în ultimii ani în arta din Polonia şi a cărei expresie dintre cele mai evidente este „efectul Sasnal” – situaţia în care un artist provenind dintr-un loc foarte îndepărtat dobîndeşte o poziţie de lider pe scena internaţională –, poate fi descrisă drept o desprindere de contextul local al artei create într-o zonă a Europei Centrale şi de Est sau într-una dintre ţările aparţinînd fostului bloc sovietic, în favoarea unei producţii nediferite nici în termeni formali şi nici semantici de standardele artei occidentale cosmopolite. În acelaşi timp, fenomenul nu constă în imitarea, tipică pentru culturile periferice (inclusiv pentru cea poloneză), a unor modele oferite de centru, ci, mai curînd, în faptul că există un grup de artişti foarte sofisticaţi, care aparţin avangardei ce defineşte limbajul artei contemporane. Pe lîngă Sasnal, personalităţile artistice ce operează în lumea mondială a artei includ nume precum Artur Zmijewski, Katarzyna Kozyra, Pawel Althamer, Monika Sosnowska, Paulina Olowska, Jaroslaw Kozakiewicz, Marcin Maciejowski, Zbigniew Rogalski, Aneta Grzeszykowska şi Jan Smaga, Piotr Uklanski şi altele, bine cunoscute experţilor internaţionali.

Fenomenul ATP

Fenomenul Artei Tinere Poloneze (ATP) a fost prima oară remarcat de către Pawel Leszkowicz, care a inventat termenul într-o referire deliberată şi oarecum provocatoare la puternicul curent din anii ’90 al Artei Tinere Britanice (YBA). „În Polonia se face o mare artă şi sînt organizate chiar expoziţii mai bune”, scria Leszkowicz în revista Obieg, adăugînd că, „pentru prima dată în istoria propriei mele implicări în artă gîndesc, citesc, scriu şi predau despre arta poloneză cu aceeaşi plăcere pe care o am pentru arta străină. Văd o explozie autentică, în cele din urmă ochii şi mintea artiştilor şi ai curatorilor de artă s-au deschis”. Deşi nu toţi artiştii ATP sînt tineri (cu greu s-ar putea găsi un termen mai relativ decît „tînăr”), termenul este, totuşi, util în descrierea unui fenomen extrem de divers (este suficient să comparăm arta angajată social a lui Pawel Althamer cu pictura formal atrăgătoare a lui Wilhelm Sasnal, pentru a-ţi da seama de diferenţa de abordare a creatorilor aparţinînd fenomenului ATP). Leszkowicz, istoric de artă, critic şi curator din Poznan, a atras atenţia în mod just asupra bazelor locale solide pe care s-a dezvoltat fenomenul ATP. Sporirea interesului pentru arta contemporană şi apariţia unei noi generaţii de artişti, critici şi curatori au transformat arta poloneză, care pînă nu demult, putea fi interesantă pentru receptorii occidentali aproape numai pentru condiţia sa postcomunistă, ca să folosim un termen introdus de Boris Groys. Celor cîteva nume de artişti „clasici” din Polonia, prezente pînă acum în circuitul internaţional – Zofia Kulik, Magdalena Abakanowicz, Miroslaw Balka –, li s-au alăturat un grup de noi personalităţi puternice, pentru care, ca şi pentru Sasnal, „condiţia postcomunistă” sau, într-o accepţie mai largă, specificitatea istorică poloneză poate fi, dar nu trebuie neapărat să fie un punct de referinţă (şi, cu certitudine, nu este aceasta singura cheie în care poate fi interpretată creaţia lor). ATP are, cu siguranţă, mai multe de spus despre condiţia umană, în general, decît despre condiţia postcomunistă, care, în fapt, a constituit o formă de marginalizare.

 ATP este atractivă şi proaspătă, fiind puternic înrădăcinată într-un cadru instituţional creat de mediul artistic din ţară, din ce în ce mai matur, ai cărui experţi nu trebuie să se sprijine pe criterii occidentale, ci îşi pot crea cu succes propriile ierarhii şi formula propuneri. Printre instituţiile care şi-au manifestat puternic prezenţa pe scena artistică după căderea comunismului se numără CSW Zamek Ujazdowski (Centrul de Artă Contemporană Castelul Ujazdowski) din Varşovia, CSW Laznia şi Institutul de Artă Wyspa din Gdansk, Clubul de Artă Raster şi Fundaţia Galeriei Foksal, precum şi cîteva dintre instituţiile deja existente, precum Galeria Zderzak, „vechea” Galerie Foksal sau Galeria Naţională de Artă Zacheta, care, sub conducerea întîi a Andei Rottenberg, iar apoi a Agnieszkăi Morawinska[1] a dezvoltat un program nou, deosebit de inspirator. Noua eră a adus cu sine schimbări dinamice şi în alte oraşe din Polonia, ca să menţionăm doar Cracovia (Komisariat, F.A.I.T., Bunkier Sztuki, Galeria Zderzak, Otwarta Pracownia), Lodz (Atlas Sztuki, Manhattan), Lublin (Galeria Biala) sau Poznan (Galeria ON, Pies, Ego sau Stary Browar), deşi la o scară proporţional mai redusă, locală. Pe de o parte, avem de-a face cu o serie de canale instituţionale noi, mai eficiente şi cu opţiuni de o calitate sporită ale experţilor, iar pe de altă parte, cu propuneri mereu mai interesante din partea tinerilor artişti, beneficiind de un nivel superior de educaţie şi manifestînd o sensibilitate mult dezvoltată şi o imaginaţie originală.

Apariţia ATP a fost însoţită, printre critici, curatori şi, ceea ce este mai evident, istorici de artă, de o sporire a interesului pentru „arheologia” artei contemporane, care a ajutat nu doar la readucerea unor nume cruciale în conştiinţa publică, ci, în primul rînd, la construirea continuităţii şi a unui context istoric pentru arta de astăzi. ATP nu ar fi fost ceea ce este fără expoziţiile retrospective ale lui Oskar Hansen, ale grupului „Entuziaştii” (prezentate şi la Kunstwerke, la Berlin, The Whitechapel din Londra şi Fundaţia Tapies din Barcelona), Edward Krasinski (Fundaţia Generali, Viena) sau Tadeusz Kantor (expoziţia Teatrul imposibil, la care au participat şi artişti de prim rang ai ATP, cum ar fi Pawel Althamer, Robert Kusmirowski, Artur Zmijewski şi Katarzyna Kozyra).

Succese internaţionale, public şi instituţii poloneze

Un aspect important al popularităţii Artei Tinere Poloneze printre instituţiile şi cumpărătorii occidentali este întrebarea în ce măsură ea reprezintă o modă, un capriciu de sezon, nimic altceva decît un alt „sezon polonez”, şi în ce măsură este rezultatul unui proces de normalizare, manifestat prin îndepărtarea artei poloneze de realitatea comunistă, şi îndreptarea ei spre participarea activă la circulaţia globală a artei contemporane. În condiţiile în care modelele trec repede în capricioasa lume a artei (cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi fascinaţia pentru arta fermecător de „altfel” din centrele de putere precum Rusia sau China), important pentru ATP este faptul că cel puţin cîteva generaţii de artişti au pătruns şi s-au menţinut în lumea internaţională a artei. Mediile artistice poloneze au văzut interesul pentru Polonia crescînd rapid, pentru ca, apoi, să se stingă la fel de rapid, cu prilejul schimbărilor politice (apariţia Solidarităţii, legea marţială sau căderea comunismului), şi şi-au învăţat lecţia. Reprezentanţii ATP îşi construiesc cariera în mod conştient, pas cu pas, cu susţinerea celor mai renumite instituţii de cultură din ţară şi din străinătate, selectîndu-şi cu grijă locurile pentru expoziţii, publicînd cataloage, colaborînd cu critici şi curatori internaţionali. Desigur, este greu să spunem astăzi în ce măsură aceste eforturi vor da rezultate pe termen lung şi dacă principalele nume legate de fenomenul ATP vor continua să se afle în centrul atenţiei peste cîţiva ani. Ce este interesant e că un proces asemănător are loc şi în cazul cîtorva artişti provenind din ţările foste membre ale blocului sovietic. Cadrul definit de teoriile lui Boris Groy privind condiţia postcomunistă, care, în sine, au fost cu siguranţă o tentativă importantă de a depăşi trauma comunismului, a fost depăşit de cîţiva artişti – cum ar fi bulgarul Nedko Solakov sau albanezul Anri Sala. Ei au reuşit să se impună în circulaţia internaţională a artei. Odată cu extinderea Uniunii Europene spre est şi a intrării în amintire a vechii împărţiri de la Yalta în Europa de Est şi în cea de Vest ia sfîrşit şi tratamentul preferenţial caracteristic fazei de tranziţie a „postcomunismului”.

O scădere firească a interesului experţilor culturali occidentali pentru specificul local, ca să nu spunem exotism, a coincis cu intensificarea activităţii pe scenele artistice locale din ţările foste membre ale blocului sovietic, care, lipsite de şansa de a egala centrele tradiţionale ale culturii, pot, în condiţii de parteneriat, să recreeze împreună un spaţiu comun, eterogen al culturii europene, din care o parte importantă o reprezintă arta contemporană. Este esenţial ca această participare să nu atragă după sine alienarea faţă de contextul local şi ca „universalizarea” unui mesaj artistic să nu însemne tăierea legăturilor cu publicul din ţară. De cîţiva ani, din raţiuni de prestigiu şi financiare, artiştii polonezi colaborează tot mai intens cu instituţiile occidentale importante şi din ce în ce mai puţin cu cele din ţară. Proiectul intitulat „În chiar centrul atenţiei”, derulat pe durata unui an (noiembrie 2005-iulie 2006 – n.t.), de Centrul de Artă Contemporană „Zamek Ujazdowski”, a fost o încercare de a contracara această tendinţă. Ciclul de expoziţii denumit, în mod curent, Sezonul polonez în Polonia urma să consolideze legăturile slăbite dintre artişti de renume şi public, care, pînă atunci, putea vedea o expoziţie Zmijewski sau Kusmirowski numai dacă mergea la Basel sau la Hamburg. Această „drenare” a creatorilor ATP ar putea fi stopată mai uşor dacă metropolele noastre ar dispune de mai mulţi bani, astfel încît artiştii să poată funcţiona printr-un sistem de galerii de artă comerciale. Deocamdată, lipsa de perspectivă (în principal financiară) face ca numeroşi tineri artişti să încerce să-şi facă o carieră internaţională. Mulţi dintre ei sînt confruntaţi cu o alternativă destul de radicală: succesul sau moartea profesională, ceea ce de obicei înseamnă o reorientare spre o activitate mai profitabilă, cum ar fi publicitatea. În acest context, trebuie să sperăm că succesele internaţionale ale artei poloneze vor determina sporirea interesului instituţiilor, publicului şi colecţionarilor de artă din ţară, accelerînd, în acelaşi timp, dinamismul scenei locale. (Adam Mazur)

Adam Mazur (n. 1977) – istoric de artă, critic şi curator, americanist. Este curator în cadrul Centrului de Artă Contemporană Zamek Ujazdowski din Varşovia. Predă la Şcoala Superioară de Psihologie Socială din Varşovia şi la Universitatea Jagielonă din Cracovia. Este redactor-şef al revistei Obieg şi membru al cercului de intelectuali grupaţi în jurul revistei Krytyka Polityczna.
Preocupat, în mod special, de istoria şi critica artei fotografice, Adam Mazur a fost curatorul unor expoziţii precum Efectul de ochi roşii (2008), Venus (2008), Antifotografie (2007), Noii documentarişti (2006) ş.a. Este autorul unei teze de doctorat susţinute în 2008 (la Universitatea din Varşovia), care a stat la baza cărţii Istoria fotografiei în Polonia/Historia fotografii w Polsce 1839-2009. În 2009 a publicat volumul Iubesc fotografia/Kocham fotografie, reeditat în acelaşi an.


[1]  De la 28 octombrie 2010, dr. Agnieszka Morawinska este directorul Muzeului Naţional din Varşovia.

Textul a apărut în lexiconul Noi fenomene în arta poloneză după anul 2000/Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, publicat de CSW Zamek Ujazdowski, 2007, 2008, sub red.: Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka.
Traducere din limba polonă de Luiza Săvescu.
SURSA: Observator cultural