Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)

O nouă estetică a arhitecturii din prezent

Arhitectura este o artă şi o ştiinţă universală, pentru că ne implică pe toţi. Arhitectura defineşte prin reprezentările ei, cum ar fi de exemplu:
templul, casa sau aeroportul, cultura unei naţiuni.

Designul şi stilul depind de tot ceea ce am învăţat de la strămoşii noştri şi a modului cum aceste idei au fost aplicate condiţiilor economice şi materiale. Pentru a putea reprezenta aspiraţiile noastre prin intermediul proiectelor ca rezultat final, în termenii contemporaneităţii, cea mai mare provocare a constat în a găsi un punct comun între proiect, ca rezultat al imaginaţiei şi construcţie efectivă, ca provocare a unui demers ingineresc. Născută din nevoia fundamentală a omenirii de a avea o locuinţă, arhitectura a evoluat de-a lungul mileniilor combinând o multitudine de abilităţi şi tehnologii. Arhitectura ne-a stimulat imaginaţia şi dorinţa de a ne impune autoritatea.

Un interesant articol în acest sens, care mi-a atras atenţia şi a devenit o provocare pentru analiza pe care urmează să o fac, este cel al istoricului de artă Sir Nikolaus Pevsner. În lucrarea „Schiţă asupra arhitecturii europene”(1943). Acesta spune „un garaj pentru biciclete, care este construcţie, nu poate fi arhitectură, deoarece îi lipseşte aspectul estetic”. În zilele noastre acest aspect este pus sub semnul întrebării. O catedrală gotică nu şi-a pierdut puterea estetică a arhitecturii sale însă, garajul ca edificiu utilitar, necesar epocii în care trăim a câştigat susţinători, în ideea că aparţine arhitecturii moderne. Sigur, garajul nu oferă o înălţare spirituală precum Catedrala din Chartres, dar are o semnificaţie funcţională care aparţine culturii post industriale, care sublineşte lipsa, acelui „efect asupra simţurilor” de care vorbeşte Pevsner.

Arhititectura, la fel ca toate artele vizuale este dificil de definit. Tindem să ridicăm standardul şi să numim arhitectură clădirile impunătoare care rămân în mentalitatea colectivităţii, ca emblemă a puterii sau simbol al comunităţii. Am încercat să provoc, în una din orele de curs, o discuţie, la una din clasele de arhitectură, cerând elevilor mei să definească ce este arhitectura şi care este diferenţa dintre un constructor şi un architect. Din păcate acestă diferenţă a fost greu de definit, majoritatea încercând să dea arhitecturii o definiţie ce leagă acest domeniu al artelor de ştiinţele exacte. Şi atunci, cum rămâne cu dezvoltarea creativităţii şi a imaginaţiei?
Arhitectura a stimulat întotdeauna imaginaţia şi dacă, până în Renaştere, constructorul era şi proiectant, Epoca Modernă a redefinit noţiunea de architect. În una din conferinţele despre arhitectura Postmodernistă, ţinută de către Cătălin Dragomir, un remarcabil architect român stabilit în Londra, mi-a plăcut afirmaţia acestuia despre meseria de architect care înseamnă, în concepţia lui, mai întâi de toate, punerea în practică a visurilor pe care ţi le imaginezi. În rest, soluţiile şi rezolvările tehnice aparţin echipei care este implicată în transpunerea proiectului. Din acest punct de vedere arhitectura este în primul rând creativitate şi, abia apoi, teorie.

Orice elev sau student care urmează cursuri de arhitectură trebuie să ştie că cele mai cunoscute clădiri ale lumii, pentru a putea fi construite, au necesitat autoritatea unui conducător şi o anumită putere economică ce a solicitat munca unor oameni, care nu neapărat erau beneficiarii produsului finit. În timp, unele clădiri de mici dimensiuni şi mult mai puţin ornamentate au devenit capodopere şi merită consideraţie arhitecturală. De ce aeroportul, gara, garajul de biciclete, fabrica sau fast-food-ul dintr-un oraş, nu ar reprezenta şi ele arhitectura unei civilizaţii? Impactul vizual şi noile materiale au schimbat fundamental percepţia faţă de atitudinile impuse de inginerul roman Marcus Vitruvius Pollio prin Tratatul de arhitectură. Vitruvius a delimitat trei caracteristici pe care trebuie să le aibă lucrările de arhitectură: funcţia practică, rezistenţă în timp şi farmec. Ultima caracteristică este greu de definit şi atunci se pune întrebarea de ce un garaj nu ar avea farmecul lui? Este funcţional rezistent şi de ce nu ar aparţine, totuşi, artei?

Folosind principiile arhitecturii clasice garajele nu sunt singurele construcţii ce nu îndeplinesc standardele necesare consideraţiei noastre. Multe alte construcţii a unor civilizaţii pe care nu le înţelegem din punct de vedere cultural, cum ar fi cele din Mexic, Vietnam sau Africa rămân neînţelese culturilor Occidentale. Pentru a înţelege o cultură trebuie să înţelegem practicile, resursele şi climatul economic al acelei regiuni geografice. De exemplu Casa Poporului (actualul Parlament) din Bucureşti, este un hibrid architectural, inspirat din mai multe curente şi stiluri istorice, care prin mărimea şi grandoarea dată de un dictator, atrage admiraţia turiştilor. Cei mai mulţi arhitecţi nu ar încadra, însă, aceste edificiu în rândul capodoperelor arhitecturale.

În prezent noile materiale şi sisteme ale unor tehnologii non-poluante au schimbat vocabularul convenţional al termenilor în care înţelegem arhitectura. Se pare că viitorul arhitecturii nu va mai fi concentrat asupra acelor trei caracteristici despre care vorbea Vitruvius. Lumina solară, sistemele de captare a apei sau acoperişurile cu gazon au intrat în limbajul postmodernist al construcţiilor din marile metropole.
O dată cu Frank Owen Gehry intrăm în generaţia arhitecţilor care folosesc computerul pentru a-şi executa desenele şi pentru a concretiza frezabilitatea construcţiei. Gehry a declarat provocator şi autoironic după terminarea Muzeului Guggenheim: „Schiţele mele sunt gesturi: cum să construiesc? Am reuşit datorită computereului meu, alminteri nici nu aş fi încercat.” Afirmaţia demonstrează cât de mult s-a modificat statutul meseriei de arhitect în era imaginilor digitale, care permit vizualizarea unui edificiu înainte de construcţia acestuia.
Centrul Popidou, realizat de Richard Rogers şi Renzo Piano împreună cu inginerii de la Ove Arup, aparţine conceptului architectural cunoscut sub numele de High Tech, care permite folosirea tehnologiilor avansate. Cu toate aceste, deşi este un simbol cultural al Parisului, edificiu arată mai degrabă ca o fabrică, decât a muzeu de artă contemporană, primind epitetul de „multifuncţional”.

Frank Lloyd Wright - Fallingwater

Cu cât stilul şi forma uneui edificiu reprezintă rezultatul alegerilor estetice ale unui architect, cu atât mai important este de ştiut ce a influienţat acele alegeri. Regionalismul consideră că procesul de proiectare trebuie să reflecte formele naturale şi cultura unei regiuni. Un exemplu în acest sens este casa The Fallingwater proiectată de arhitectul Frank Lloyd Wright, probabil, una dintre cele mai frumoase şi mai faimoase structuri concepute în arhitectura Epocii Modene.
Forma unei clădiri este determinată de contextual istoric politic şi cultural. Semnificaţia unei lucrări stă în mesajul şi reacţia comportamentală a contemporaneităţii faţă de acea clădire. În momentul când proiectarea răspunde provocărilor de ordin practic ale momentului, edificiul unui architect aparţine esteticii unei societăţi. Din acest punct de vedere voi răpunde afirmativ: da, un garaj de biciclete poate fi arhitectură. (Grigore Roibu)

Reflecţii estetice

Arta ca limbaj al cuvintelor care ne scapă

Ceva se petrece cu arta contemporană a începutului de mileniu. Istoria artelor poate fi interpretată ca deschidere tainică a simţurilor noastre. Arta se dezvăluie cu ajutorul imaginii, ceva ce depăşeşte ideile şi care constituie omenescul, esenţa personalităţii şi spiritul epocii căreia aparţine, ea având un caracter de autodepăşire. Nu vreau să cred că necesitatea omului de a-şi transforma experienţele în simboluri implică noţiuni ca „tranziţie” sau „negare”. Cel puţin ele nu-şi găsesc locul în artă. Dacă obiectul este aşezat într-un loc destinat artei, chiar fiind scos din contextul lui obişnuit, va permite criticilor să „însufleţească” obiectul cu puterea de „a şoca”. Pictura şi sculptura au reprezentat întotdeauna rodul gândirii în elaborarea formelor. Lozinca postmodernă este una radicală: nu mai e nou, nu mai e modern. Avangarda s-a bazat întotdeauna pe a spune nu la tot ce aparţine trecutului. Arta nu poate fi decadentă ci eventual modul în care este practicată este decadent. Desigur, artistul se poate rătăci, dar această greşeală nu are importanţă în efortul spre caliatate şi frumos.

Se poate face artă din multe motive, însă nimeni nu poate fi artist dacă nu are o ţintă. Nici intenţia, nici poziţia intelectuală a artistului nu contează în raport cu necesitatea fundamentală de căutare a valorii. Malraux vedea arta ca o deschidere spre Sacru. Arta era în concepţia lui un răspuns al unei nevoi esenţiale, la fel ca şi religia. Arta transmite mesaje, dar dacă artistul ar trebui să transmită doar un mesaj, odată ce l-a transmis ar trebui să se oprească. La fel ca în matematică unde dacă ai obţinut rezultatul nu o iei din nou de la capăt. Artistul se antrenează însă într-o continuă căutare. Prin temperament, natura sa individuală impregnată în societate şi prin educaţie, artistul exprimă tiparul unei proiecţii care devine imagine. Dintr-un punct de vedere întreaga istorie a artelor poate fi rezumată ca descoperirea treptată a aparenţelor. Toate stilurile artistice se bazează pe un vocabular al formelor. De exemplu pictorii Renaşterii sunt nişte constructori, Barocul dezvoltă formele „fluide” iar Turner înlătură forma pentru a deschide drumul Impresioniştilor. Brâncuşi va exprima zborul, nu pasărea, ca formă purtătoare a prezentului în care trăim.

Marcel Duchamp, numit „părintele artei moderne” este glorificat ca un inovator în materie de non-artă. Expunerea unor ready-made-uri (obiecte găsite) pe care le-a semnat era împotriva estetismului de până atunci. Duchamp îşi bătea joc de tot şi de toate, dar s-a dovedit consecvent părăsind terenul artei în jocul său cu obiectul şi non-obiectul. A fost revoltat şi nu a cedat. A fost figura artistică ce a oferit una dintre posibilele soluţii în problema libertăţii din artă.

Trăim în aceiaşi lume artişti, critici şi spectatori. În fapt două modele ale artistului şi creaţiei prin interferenţa obiect-privitor. Universul non-artei exercită un farmec irezistibil. Expoziţiile sunt concepute să şocheze. Galeriile s-au umplut de arta aşa zis „artă moartă” a unor abstacţionişti care promovează un fel de exhibiţionism artistic de gen „Marinetti”. Nimic nou, doar pentru cei a căror cultură nu cunosc formula „Arta a murit” sau „Arta puţin îmi pasă” a lui Nicolas Schoeffer din anul 1968. Acelaşi Schoeffer declara că vrea să socializeze arta, căci societatea burgheză a pus stăpânire pe artă şi a alienat-o social şi creativ.

Dacă acestea sunt adevărate înseamnă că cineva se face vinovat de aspectul amatorist al artei actuale. Acest fapt se datorează în primul rând celor care comandă arta. Elocvent în acest sens este filmul Wall Street din anul 1987, în regia lui Oliver Stone, în care puterea de a comanda opere de artă o au doar oamenii de pe treptele superioare ale ierarhiei sociale. Sloganul filmului este Fiecare vis are un preț. Acest lucru se poate traduce astfel: dacă visul tău este să aparţii societăţii înalte trebuie să ajungi financiar să îţi permiţi acest lucru. Nimic fals până aici. Cei care comandă opere de artă sunt cei care le-ar putea plăti. Autorii de artă sunt interesaţi să realizeze opere de artă, nu un produs comercial. După 1989 galeriile de artă au promovat non-valoarea deschizând drumul unei economii de piaţă capitaliste, în care valoarea produsului artistic nu era important. Am întâlnit nume noi în domeniul plasticii, persoane care apar „expuse” în toate galeriile de artă, făra a avea însă, nimic de-a face cu limbajul artistic autentic.
Prezentul ne arată un model „discontinuu” deoarece pe nimeni nu interesează o lucrare de Brâncuşi, până în momentul în care aceasta este furată din ţară. Nu iubim arta dar o pretindem a noastră. Există suficient de mulţi oameni pe care îi enervează cuvântul artă. „La ce ne trebuie şcoli de artă, cu atât mai mult universităţi când nu avem bani să trăim”, este sloganul sub care se ascunde amatorismul artistic. Ei nu-şi dau seama că arta este un mijloc elaborat de om pentru a cunoaşte realitatea prin acumularea de date precise. Realitatea impune cu suficientă duritate un set de criterii în care „profeţii” să poată proclama că adevăratele valori ale artei au murit, dând asta pe seama ideilor definite de postmodernitate.

Ce însemnă atunci „Arta a murit?”. Să însemne că a murit gândirea, reflecţia intuitivă şi nu mai suntem liberi în spirit? Arta va dăinui şi adevăratele valori ale acesteia vor rămâne în Istorie. Gusturile şi modele unei epoci se schimbă. Arta însă, va muri doar odată cu ultimul deţinător de gândire, ca o certificare a dispariţiei umanităţii. (Grigore Roibu)
Citiţi pe această temă: Fascinaţia artei postmoderniste; Despre artă; Opinii – Din postmodernism

Despre artă

Pentru a defini arta trebuie să respingem din start iluzia autonomiei acesteia în raport cu societatea dar şi cu esteticul. Arta are o strânsă legătură cu realul, cu religia, ştiinţa şi politicul, reconfigurând, spiritualizând, prortestând prin intermediul energiilor ei semantice. Arta nu este mimetică, nu se raportează la forţe mitologie sau religioase, nu caută lumea profetică, ci simboluri universale prin intermediul cărora să comunice idei şi concepte.

Nici un mare creator nu a construit un univers al operei pentru a nu spune nimic. Arta este o lume a formelor simbolurilor, imaginilor, sunetelor şi culorilor. Arta este aliata spiritului uman nu adversara stabilităţii lui şi asta tocmai pentru că ea nu îşi adjudecă faptul că operează cu adevăruri universal valabile. În preocupările noastre zilnice nu căutăm adevăruri. Adevărurile se relevă în clipe de meditaţie şi nicidecum în procesul creativ al unei lucrări. Arta ştie, de cele mai multe ori, să înşele. De exemplu perspectiva sugerează o dimensiune care nu există. Imaginea sugerează dimensiuni pe care nu le putem avea, care sunt mai presus de noi, care poartă emblema valorii, credinţei şi convingerii noastre de autor. Ochiul are nevoie, uneori, să fie înşelat. Mintea se simte liberă şi jucăuşă într-un spaţiu în care principiile există pentru a fi încălcarte. Legile sunt făcute doar pentru a guverna Adevăruri, iar arta oferă adevărul ascuns în spatele imaginii. Populaţiile străvechi credeau că orice lucru, orice fiinţă, fie că sunt văzute sau nu, au anumite puteri fermecate şi însuşiri magice. „Magia s-a folosit de artă, dar nu magia a fost cea care a creat arta” (spunea G. H. Luquet). Transpunerea unei realităţi în imagini şi transmiterea unui mesaj vizual traducând forţa nevăzută a naturii sau nevoia de a simplifica, generaliza sau abstractiza, sunt practici ale exerciţiului vizual plastic. Şi, în orice caz, potenţialul emancipator al artei derivă din potenţialul emancipator al adevărului obţinut prin meditaţia asupra realului profund la care trimite arta.  Pentru că logos-ul artei nu este decât proiectarea adevărului în sensibilitate. Frumosul este adevărul artistic care arde. Lumea se transformă într-un univers sfărâmat, o masa amorfă alcătuită dintr-un număr infinit de locuri, în care omul se mişcă mânat de obligaţiile unei existenţe integrate într-o societate industrială. Şi, totuşi, arta este cea care supravieţuieşte. Avem nevoie de imagine şi aceasta a rămas autonomă din cele mai vechi timpuri. Cultivând analiza, dizjuncţia, clasificarea şi ştiinţele avem îngăduinţa de a utiliza natura fără înţelegerea ei reală. Spiritul artistic este nelimitat. Mişcarea spiritului în zonele absurdului, visului, fantasticului este nevoia de a păstra viu dezastrul produs de neputinţa noastră de a înţelege tot ceea ce ne înconjoară. Arta este setea de libertate prin intermediul căreia schemele unei raţiuni formulate pe şabloane se topesc în derizoriu. Ea este focul viu al sufletului nostru ce aleargă pentru a obţine libertatea absolută în multitudinea unor canoane ce formulează viaţa după legi pe care dorim să le depăşim. (Grigore Roibu)

Despre blog

Epoca modernă transformă artele vizuale în tehnologie.
Postmodernismul plasează artistul în actualitate.

Joseph Beuys

De ce acest blog?

Pentru că trăim în era digitală şi prezentarea sau arhivarea muncii unui artist se face extrem de uşor în reţeaua de Internet. Ca autor al acestui blog doresc să vă informez şi să transmit opinii sau păreri alternative, deseori nesemnalate prin alte mijloace de informare. Cititorii pot colabora prezentând opiniile lor asupra spaţiului vizual-plastic contemporan. Orice informaţii care relatează evenimente culturale importante şi sunt argumentate printr-un discurs coerent sunt binevenite. Îmi propun ca în rubricile acestui blog să apară păreri ale mai multor autori, cât şi comentarii critice despre noile producţii vizuale din cadrul artelor contemporane. Cei care scriu în general despre artă văd critica din acest domeniu ca un instrument laudativ a unei acţiuni sau a muncii artistice, fără a ţine cont cine sunt „meşterii” autori, cu ce se ocupă aceştia sau, mai bine zis, cu ce ocupă spaţiul expoziţional al unui oraş. În mare parte, aceste articole apărute în diverse publicaţii scrise şi on-line nu exprimă părerea autorului despre ceea ce a văzut, fiind concepute sub forma unui şablon. Cronicile plastice, de film, analiza unor articole din publicaţile de specialitate în domeniul artelor vizuale sau pur şi simplu relatarea unor acţiuni plastice vor purta semnătura celor care au asistat la acel eveniment sau sunt rezultatul studiului individual al semnatarului, materialul fiind opinia şi responsabilitatea acestuia. Pentru a cuprinde o arie cât mai largă de analiză a fenomenului artistic contemporan vom prelua articole, pe care le considerăm interesante, din ziare, publicaţii şi bloguri. Am realizat acest blog din dragoste pentru artă şi pentru a vă informa, fără a avea pretenţia că suntem jurnalişti. Vom încerca să emitem păreri critice sau de analiză despre tradiţiile care s-au păstrat şi inovaţiile care au contribuit la cristalizarea artei contemporane aşa cum este ea acum. Vom prezenta ce se întâmplă în arta experimentală ca modalitate de expresie la care apelează artistul secolului al XXI-lea, în dorinţa sa de a transmite mesaje societăţii postmodeniste în care trăieşte. Vom încerca să vă facem să înţelegeţi noile modalităţi şi mijloace folosite de artiştii contemporani şi a modului cum modelează ei codul metodelor tradiţionaliste pentru a provoca şi pune întrebări ca reacţie la realitatea actuală. Cititorilor acestui blog o să le adresez rugămintea să aibă răbdarea de a se uita peste materialele publicate şi, după ce le-aţi „răsfoit”, să lăsaţi câteva cuvinte prin care vă mărturisiţi părerile dumneavoastră (precizez însă că vom cenzura comentariile care apelează la un vocabular neadecvat).

Mulţumesc în numele tuturor celor care au răspuns invitaţiei şi mi-au trimis diverse materiale scrise.
Grigore Roibu

Pentru că Matt Mullenweg a creat WorldPress ca fiind un serviciu de blogging „deschis” şi, astfel, orice cetăţean poate deveni jurnalist conectându-se la internet, aştept materiale de opinie din partea tuturor celor capabili să emită păreri critice argumentate, care au ceva de spus în domeniul artelor vizuale. Materialele acestui blog sunt publice şi pot fi preluate de alte publicaţii scrise sau on-line, cu precizarea şi rugămintea de a cita sursa – artavizuala21 – şi autorul materialului sau al imaginilor.

Ne puteţi scrie şi trimite materialele dvs. pe  adresa artavizuala21@gmail.com