Un animal politic

Christian Paraschiv & Cristi Gaspar
Muzeul Ţăranului Român, sala Acvariu
25 aprilie – 14 mai 2012
Vernisaj: 26 aprilie, ora 18.30.

Eveniment realizat cu sprijinul Fundaţiei Societatea de concerte Bistriţa.

Aveam 10 ani în 1989, iar înaintea căderii regimului, nu reușeam să înțeleg contrastul dintre conversațiile anti-ceaușiste ale părinților mei (care ascultau postul de radio Europa Liberă, obțineau casete video, discuri și cărți pe sub mână și aveau diverse relații pentru aprovizionarea cu carne de porc și pui) și practica ideologică de la școală unde, în sala de clasă, vedeam zilnic portretul dictatorului, purtam uniforma, bentița cu pampoane, cravata de pionier și ecusonul cu numărul matricol, cântam în fiecare dimineață „Trei culori cunosc pe lume”, eram învățați că avem doi iubiți conducători care veghează asupra noastră și eram într-o competiție cu cei mai buni din clasă pentru șnurul galben de comandant de detașament sau cel roșu de comandant de grupă. Îmi amintesc momentele de întristare și lacrimi când am aflat că sunt scutită de la întâlnirea cu tovarășul conducător, un gest remarcabil de altfel al învățătorului meu, domnul Gataianțu, care aprecia natura mea de „copil deosebit” și nu voia să mă supună unei astfel de torturi. În mintea mea de copil încolțise deja o imagine înduioșătoare, idilică a celor care ne conduceau și ne apărau de nevăzute umbre.
Privind în urmă, îmi dau seama de forța remarcabilă a sistemului demonic-manipulator care construiește treptat și abil un mediu iluzoriu de existență în care nenumărați indivizi, din medii sociale diferite, s-au adaptat bine, fără prea multe procese de conștiință, cum este cazul și unora dintre cei care vorbesc astăzi despre „rezistența prin cultură”. Procesul de înțelegere corectă a trecutului rămâne și astăzi o provocare, cu atât mai mult cu cât ea se află într-un impas datorat generațiilor care au experiența deplină și nostalgică a comunismului cu care și intelectualitatea românească a pactizat tacit, fără dizidențe și proteste, și care astăzi nu își asumă soluția duplicitară de supraviețuire, considerând că o anumită consecvență intelectuală, privată, cum este și cazul acțiunilor underground din atelierele sau spațiile private ale artiștilor, a fost nu doar salvatoare, cât și suficientă. Un alt impas este produs de dificultatea de recuperare și înţelegere cu care se confruntă generația tânără, care poate fi oricând discreditată pentru că „nu a trăit atunci”, este privată de memoria faptelor și aflată pe un tărâm nesigur în fața unei istorii duplicitare a majorității elitei intelectuale, astăzi ocolind postura incomodă de a vorbi despre trecut. Deși societatea românească are un trecut profund politizat, eforturile de a spune adevărul timp de 22 de ani au fost contrabalansate de tendințe de mușamalizare sau de îndulcire a situației prin clemența față de cei care nu au pactizat în mod explicit cu regimul, însa au colaborat tacit cu acesta („mitläufer” după cum îi numește Herta Muller) și mai ales printr-o tendință de depolitizare totală a mediului cultural de dinainte de 1989 în lumina presiunii ideologice de atunci. Din păcate, suntem hipermnezici când vine vorba despre ororile nazismului (aici are un rol fundamental responsabilizarea morală a societății germane în contextul poziției sale geo-politice și economice), şi amnezici (cel mult selectiv-mnezici) la adresa comunismului. În mod evident întrebările legate de lipsa de dizidență din România ceaușistă (au fost doar cazuri izolate, singulare de dizidență), primesc răspunsuri complicate ce țin cu precădere de contextul specific românesc, de istoria și bagajul cultural și identitar al națiunii noastre, de poziţia noastră geo-politică marginală șamd.

Cine este animalul politic? În ultimii 22 de ani pe fondul culturii postmoderne, apolitică prin excelență, ale cărei ecouri le trăim în dezorientarea și confortul liniștii prezentului, încercările de înțelegere, dar mai ales de asumare a trecutului ocupă o poziție periferică în conștiința societății, cu atât mai mult cu cât valorile morale ale acesteia sunt discutabile. Expoziția de la Muzeul Țăranului Român care reunește lucrările artiștilor Christian Paraschiv și Cristi Gașpar își asumă apelul la conștiința politică, adresând întrebări despre trecut și prezent, despre comunism și capitalism, despre lașitate și curaj, despre „rezistența prin cultură” și rezistența prin „maț”, despre cine am fost și cine mai suntem. Christian Paraschiv, un nume important al artei contemporane, interzis în România începând cu 1982 și exilat la Paris începând cu anul 1986, se numără printre puținii artiști români care își recunosc angajamentul politic din discursul artistic, prin recurența simbolurilor comuniste asociate unor elemente concrete care au definit limitele sociale, culturale și religioase ale societății de atunci (vezi obiectele și instalațiile sale politice). Christian Paraschiv este recunoscut prin constanta sa apetență pentru experiment în care latura autoreferențială este precumpănitoare și relevantă în contextul supunerii propriului corp și a pielii unei constante (auto)presiuni și (auto)manevrări.
Avem de-a face cu un volum major de opere care traversează un amplu interes pentru majoritatea mediilor de expresie: pictură, fotografie, sculptură, obiect,video, instalație, performance, bio-artă, însă, în expoziția de față, artistul ne oferă o mică selecție din inventarul său politic de după 1990.

Lucrările lui Cristi Gașpar completează tabloul generic al confruntării trecut/prezent, care nu ascunde nicio realiate conflictuală, ci mai degrabă, o continuitate firească a unei societăți care nu s-a transformat esențial în absența unui proces de analiză serioasă asupra destinului său de până în prezent. „Porcul”2 din grafica lui Gașpar face trimitere atât la mecanismul de manipulare a societății prin teroarea foamei (lipsa) prelungită astăzi prin consumismul irațional (prea-plinul), cât și la natura colocvială a utilizării termenului pentru a desemna persoane „nesimțite”3, atât de prezente în mass- media. Prin urmare, lucrările lui Cristi Gașpar nu vorbesc, deși ar fi necesară și crearea unui astfel de context, despre animal welfare, despre condiția porcului în societatea comunistă și în cea de consum, ci despre condiția unei societăți pentru care stomacul plin rezolvă toate problemele politice și dilemele morale, abil manevrate de putere, o putere care are exercițiu în reperarea slăbiciunilor poporului.

Din tot acest cadru social lipsesc în continuare partizanii militanți ai adevărului, precum și intoleranța față de greșelile trecutului, cu consecințe clare asupra mediului politic și cultural.4 Se spune că de morți trebuie să vorbim numai de bine, însă pe plaiurile autohtone de vii trebuie să vorbim și mai de bine sau cel puțin cu toleranță. Sigur că lucrurile sunt complicate și trebuie nuanțate, însă noblețea morală se măsoară prin fermitatea opțiunilor, în ciuda tuturor riscurilor, și nu prin calea nuanțată, comodă și sigură a compromisului. Artiștii, scriitorii, elita intelectuală…cu toții suntem responsabili, iar dacă cetățeanul de rând a optat pentru supraviețuire fără proteste, întrebarea care stăruie este: oare rolul elitei intelectuale nu este unul de reper moral și de glas pentru o societate fără voce?

Relația dintre artă și politic în istoria noastră recentă și nu numai, este o relație dureroasă, care necesită o aplecare lucidă și o asumare decentă a faptului că orice artist funcționează într-un sistem care îi defineşte poziția, stilul, mesajele, chiar și natura apolitică, iar refuzul acestei înțelegeri declanșează o dramă a identității personale, iar și mai grav, a identității comune la nivelul unei colectivități care se face că uită sau nu vede bine animalul politic. (Olivia Nițiș)

Tranziţia post comunistă

Performance-ul
sau arta de a protesta

Prăbuşirea comunismului ca sistem politic şi economic a atras o schimbare de o amploare fără precedent în Europa Centrală şi de Est. După anul 1989 am moştenit un sistem politic, social şi economic fragilizat de o criză mascată decenii de-a rândul.

Începând cu anul 1990, în plan artistic, manifestările experimentale interdisciplinare de tip performance şi happening devin publice. Acest gen artistic, cu desăvâşire interzis în timpul comunismului, apare dintr-o dată pe scena publică acaparând interesul prin modul direct de adresare faţă de spectatori. Pe plan internaţional, performance-ul ca manifeestare artistică depăşise momentul de apogeu din anii ’60 şi ’70. Artiştii simţeau că acest gen suferă din pricina limbajului de comunicare care degenera în manifestări groteşti. În contextul artistic românesc experienţele subterane, necunoscute publicului, încep să iasă la iveală. Noua generaţie de tineri artişti recuperează rapid valorile estetice pe care Occidentul le epuizase la maxim. Performance-ul devine un mod de comunicare artistic şi social în noua societate românească, ce descoperea valoarea libertăţii de manifestare a opiniei. Din păcate, anii ’80 nu au lăsat în urmă mari maeştri. Prin urmare, modelele, mentorii şi maeştrii urmaţi de artiştii tineri ai anilor ’90 au fost căutaţi în anii ’60 şi ’70.

Fără o anumită continuitate se poate constata un contrast între acţiunile plasticienilor din anii 1970-1980 şi cele de la începutul anilor ’90. De exemplu Ion Grigorescu îşi concepea acţiunile din anii 1974-1978 ca pe nişte înscenări pentru aparatul de fotografiat, preocupat fiind de compoziţie şi de „mecanismul vizual ca partener în spectacol”. Sursele primelor sale acţiuni body art sau politice vin din preocuparea artistului, la acea dată, pentru conceptul de „realism” şi „realitate”, îmbinînd pictura cu fotografia în fotomontaje ironice, care contraveneau directivelor ideologice ale realismului socialist. În manifestarea din anul 1976 „Artă într-o singură cameră”, Ion Grigorescu se prezintă pe sine în perimetrul strâmt al unei încăperi de bloc încărcate de obiecte uzuale, în timp ce desfăşoară activităţi casnice obişnuite. Această acţiune pune în valoare ideea prin care viaţa banală este echivalentă cu opera de artă, dar nu pierde din vedere un comentariu social prin prezentarea cu brutalitate a realităţii zilnice netrucate. Dacă înainte de anii ’70 Ion Grigorescu a realizat o serie de acțiuni de atelier discrete, după anii ’90 el îşi asumă o relaţie cu publicul. În anul 1991, în piaţa publică din Timişoara, el propune o instalaţie şi o acţiune cu un puternic comentariu politic, în ton cu atmosfera generală din România. Lucrarea intitulată „Ţara nu e a miliţienilor, a securiştilor şi a comuniştilor” evoca o atmosferă încărcată şi plină de incertitudini.

În anul 1986, în cadrul unui festival al tineretului de la Cluj, Alexandru Antik a realizat în pivniţa muzeului farmaciei acţiunea „Visul n-a pierit” în faţa unui public specializat, format în exclusivitate din colegi artişti şi critici de artă. Acţiunea se baza pe imaginea propriului corp nud, texte neo-dadaiste recitate cu voce tare şi organe de animale sângerând, elemente ce evocau o realitate brutală şi netrucată. Evenimentul a fost învăluit în misterul vremurilor fiind cunoscut în urma comentariilor unora dintre participanţi şi a reacţiei pe care au avut-o organele de ordine publică.

Dacă în anii 1970-1980 erau doar câţiva artişti, cum ar fi de exemplu: Paul Neagu, Ion Grigorescu, Alexandru Antik, Ana Lupaş sau Geta Brătescu, care reflectau în termenii aplicabili mediului, ce pe atunci se numea body art, astăzi a devenit aproape ceva obişnuit în peisajul vizual al străzilor urbane din centrele universitare să faci o performanţă. Cu ani în urmă, Beuys vorbea despre „sculptură socială” referindu-se, într-un mod explicit la specificitatea momentului, proiectată pe un anumit tip de comportament artistic. La începutul anilor ’90 performanţa devine o atitudine civică pentru mai mulţi artişti români care simt că trebuie să participe în mod deschis la modelarea unei noi societăţi, afirmându-se în mod public şi în locuri publice.

Constantin Flondor, un artist care a făcut parte în anii 1960-1970 din primul grup experimental din România, a luat şi el parte la manifestarea „Stare fără titlu” de la Timişoara, din 1991, realizând o acţiune-instalaţie intitulată „Duminica Orbului”, un comentariu amar la rezultatul primelor alegeri libere organizate în ţară, după căderea comunismului. Artistul a folosit elemente cu valoare simbolică – merele, pe care le-a aranjat în două grupuri şi a subliniat aspectul negativ al societăţii prin stropirea acestora cu vopsea neagră. Acţiunea, care a avut loc în piaţa publică, a provocat reacţii din partea participanţilor, fiind distrusă de public, care nu a acceptat critica adusă de artist.
În anul 1991, tot la Timişoara, Lia Perjovschi realizeaza un performance intitulat „Stare fără titlu. Două umbre realizate din hârtie şi pânză, ataşate de corpul artistei şi târâte pe trotuar sugerau ideea dublării şi dedublării fiinţei umane. Festivalul de performance Zona organizat începând cu anul 1993 la Timişoara a oferit artiştilor posibilitatea de a se regrupa în faţa unui public din ce în ce mai specializat în acţiuni artistice de tip performance şi happening. Anii ’90 sunt caracterizaţi de proiecte agresive ce surprind paradoxul unei tranziţii politice în care se considera ca fiind importantă privatizarea instiţutiilor şi a valorilor statului. Efectele sunt o dezintegrare artistică născută din ultimul suflu al ideologiei comuniste şi a programelor de culturalizare ale sistemului totalitar.
În acţiunea Lepădarea pieii” de la Timişoara, din anul 1996, Alexandru Antik se transfigurează şi renaşte prin înlăturarea unui înveliş de piele artificială, care este ţintuit în cuie, cu scopul de a îndepărta răul, printr-un ritual individual şi colectiv.

Unul dintre artiştii români care a devenit cunoscut internaţional după anul 1989 este Dan Perjovschi. În anul 1993 la festivalul Zona din Timişoara artistul decide să se lase tatuat, în faţa publicului, scriindu-şi pe umăr România. Îşi intitulează acţiunea o „anti-performanţă” care va dura cât artistul însuşi. Semnul, aplicat la fel ca pe vite, într-un spectacol cu public, avea drept scop transmiterea unui mesaj de „exorcizare a republicii lui Iliescu”.

Desenul a rămas însă preocuparea majoră a lui Dan Perjovschi. Acesta are rolul de jurnal şi comentariu. „Arta clasică e în muzeu iar arta contemporană este vie peste tot. Eu desenez cu marker sau cu creta pereţii, podelele sau ferestrele instituţiilor unde expun. După ce expoziţia se încheie desenul meu se şterge. Sunt un soi de meşter Manole”, spunea Dan Perjovchi într-un interviu din anul 2009, realizat de Cristina Clopot.
Din punctul de vedere al continuităţii culturii vizuale, anii ’90 înseamnă o ieşire din istorie, fără a intra în contemporaneitate. Sub formă de „experiment”, poate în mai multe centre culturale şi, nu numai, au prins contur, în ultimii ani, câteva festivaluri de performance, care şi-au propus să fie organizate cu regularitate, cum ar fi de exemplu cele de la Lacul Sf. Ana, Iaşi, Timişoara, Chişinău şi Bucureşti.

La nivelul mijloacelor pe care le foloseşte performanţa, ca acţiune publică, ce presupune prezenţa concretă a artistului şi al conţinutului care explorează reacţia imediată a spectatorului, mobilul principal al festivalurilor experimentale este comunicarea, iar această comunicare se stabiliteşte mai cu seamă prin întâlniri şi discuţii între artiştii prezenţi. Chiar dacă multe acţiuni nu au fost decât o încercare de recuperare a mijloacelor vizuale ale Occidentului, la care cu greu am avut acces înainte de 1989, cum ar fi de exemplu montajul video. O dată ce artiştii din est au avut aceiaşi tehnologie, acţiunea artistică nu poate avea decât un singur scop, poate cel mai important din domeniul vizualului, cel de a atrage o reacţie din partea spectatorului. (Grigore Roibu)