Good Girls / MNAC

Muzeul National de Artă Contemporană, Bucureşti

 20 iunie – 29 septembrie 2013

Curatoare: Bojana Pejić (Berlin)
Curator asistent: Olivia Nițiș (București)

Good Girls

„Good Girls” este o expoziție internațională care oferă o perspectivă largă asupra artei contemporane produsă de femei. Titlul prozaic „Good Girls” este insipirat de două proiecte curatoriale precedente: readuce în discuție sintagmă „bad girls” introdusă de Marcia Tucker în anii ’90, moment de relaționare cu artistele și curatoarele din America influențate de feminism; cealaltă referință fiind legată de expoziția „No More Bad Girls?” (curatori Marion Stemberger și Kathrin Becker), prezentată la Viena în 2010, care investiga geografii alternative și identități culturale multimple centrale în epocă globalizării. Dar, astăzi, în 2013, este timpul să vorbim despre „€œgood girls”! Începând cu anii €’90, artiste și curatoare din România au inițiat câteva expoziții mai mici dedicate artei realizate de femei și artei feministe. Această expoziție reprezintă un eveniment internațional major de tip muzeal și se va concentra asupra unor aspecte legate de producția artistică a femeilor în jurul a trei nuclee: memorie, dorință și putere. Artistele participante, în mare parte trăiesc și lucrează în Europa, jumătate dintre acestea reprezentând România.

Artiste: Milica Tomić (Ser), Regina José Galindo (Gua), Sanja Iveković (Cro), Martha Wilson (USA), Pauline Boudry & Renate Lorenz (D), Nina Arbore (Ro), Jurga Barilaitė (Lit), Ana Bănică (Ro), Ethel Băiaș (Ro), Lucia Dem Bălăcescu (Ro), Biroul Melodramatic (Ro), Geta Brătescu (Ro), Irina Broboană (Ro), Filipa Cezar (Pt), Anetta Mona Chișa & Lucia Trackova (Ro), Ioana Ciocan (Ro), CHIRKLI Collective (Can), Alexandra Croitoru (Ro), Suzana Dan (Ro), Anna Daučikova (Slo), Cristina David (Ro), Bianka Dobo (Hun), Simona Dobrescu (Ro), Sandra Dukić & Boris Glamočanin (BiH), Elian (Ro), Suzana Fântânariu (Ro), Aniela Firon (Ro), Mariela Gemisheva (Bul), Iraida Icaza (GB), Corina Ilea (Ro), Chengyao He (Chi), Hristina Ivanoska (MCD), Orit Ishay (Isr), Katrazyna Kozyra (Pol), Anna Jermolaewa (Rus), Gülsün Karamustafa (Tur), Mihaela Kavdanska (Ro), Aurora Kiraly (Ro), Elke Kristufek (Aut), Ana Lupaș (Ro), Flavia Lupu (Ro), Lesya Khomenko (Ukr), Romana Mateiaș (Ro), Olivia Mihălțianu (Ro), Larisa Crunțeanu (Ro), Adina Paula – Moscu (Ro), Anca Munteanu – Rimnic (Ro), Ilona Németh (Slo), Ioana Nemeș (Ro), Alexandra Pirici (Ro), Delia Popa (Ro), Liina Siib (Est), Renee Renard (Ro), Necla Ruzgar (Tur), Dominique Sapin (Fra), Marilena Preda – Sânc (Ro), Hito Steyerl (D), Maria Ciurdea Steurer (Ro), Cecilia Cuțescu – Storck (Ro), Patricia Teodorescu (Ro), , Roxana Trestioreanu (Ro), Adela Jusić (BiH), Anna Jermolaewa (Rus), Mina Byck-Wepper (Ro).

Tranziţia post comunistă

Performance-ul
sau arta de a protesta

Prăbuşirea comunismului ca sistem politic şi economic a atras o schimbare de o amploare fără precedent în Europa Centrală şi de Est. După anul 1989 am moştenit un sistem politic, social şi economic fragilizat de o criză mascată decenii de-a rândul.

Începând cu anul 1990, în plan artistic, manifestările experimentale interdisciplinare de tip performance şi happening devin publice. Acest gen artistic, cu desăvâşire interzis în timpul comunismului, apare dintr-o dată pe scena publică acaparând interesul prin modul direct de adresare faţă de spectatori. Pe plan internaţional, performance-ul ca manifeestare artistică depăşise momentul de apogeu din anii ’60 şi ’70. Artiştii simţeau că acest gen suferă din pricina limbajului de comunicare care degenera în manifestări groteşti. În contextul artistic românesc experienţele subterane, necunoscute publicului, încep să iasă la iveală. Noua generaţie de tineri artişti recuperează rapid valorile estetice pe care Occidentul le epuizase la maxim. Performance-ul devine un mod de comunicare artistic şi social în noua societate românească, ce descoperea valoarea libertăţii de manifestare a opiniei. Din păcate, anii ’80 nu au lăsat în urmă mari maeştri. Prin urmare, modelele, mentorii şi maeştrii urmaţi de artiştii tineri ai anilor ’90 au fost căutaţi în anii ’60 şi ’70.

Fără o anumită continuitate se poate constata un contrast între acţiunile plasticienilor din anii 1970-1980 şi cele de la începutul anilor ’90. De exemplu Ion Grigorescu îşi concepea acţiunile din anii 1974-1978 ca pe nişte înscenări pentru aparatul de fotografiat, preocupat fiind de compoziţie şi de „mecanismul vizual ca partener în spectacol”. Sursele primelor sale acţiuni body art sau politice vin din preocuparea artistului, la acea dată, pentru conceptul de „realism” şi „realitate”, îmbinînd pictura cu fotografia în fotomontaje ironice, care contraveneau directivelor ideologice ale realismului socialist. În manifestarea din anul 1976 „Artă într-o singură cameră”, Ion Grigorescu se prezintă pe sine în perimetrul strâmt al unei încăperi de bloc încărcate de obiecte uzuale, în timp ce desfăşoară activităţi casnice obişnuite. Această acţiune pune în valoare ideea prin care viaţa banală este echivalentă cu opera de artă, dar nu pierde din vedere un comentariu social prin prezentarea cu brutalitate a realităţii zilnice netrucate. Dacă înainte de anii ’70 Ion Grigorescu a realizat o serie de acțiuni de atelier discrete, după anii ’90 el îşi asumă o relaţie cu publicul. În anul 1991, în piaţa publică din Timişoara, el propune o instalaţie şi o acţiune cu un puternic comentariu politic, în ton cu atmosfera generală din România. Lucrarea intitulată „Ţara nu e a miliţienilor, a securiştilor şi a comuniştilor” evoca o atmosferă încărcată şi plină de incertitudini.

În anul 1986, în cadrul unui festival al tineretului de la Cluj, Alexandru Antik a realizat în pivniţa muzeului farmaciei acţiunea „Visul n-a pierit” în faţa unui public specializat, format în exclusivitate din colegi artişti şi critici de artă. Acţiunea se baza pe imaginea propriului corp nud, texte neo-dadaiste recitate cu voce tare şi organe de animale sângerând, elemente ce evocau o realitate brutală şi netrucată. Evenimentul a fost învăluit în misterul vremurilor fiind cunoscut în urma comentariilor unora dintre participanţi şi a reacţiei pe care au avut-o organele de ordine publică.

Dacă în anii 1970-1980 erau doar câţiva artişti, cum ar fi de exemplu: Paul Neagu, Ion Grigorescu, Alexandru Antik, Ana Lupaş sau Geta Brătescu, care reflectau în termenii aplicabili mediului, ce pe atunci se numea body art, astăzi a devenit aproape ceva obişnuit în peisajul vizual al străzilor urbane din centrele universitare să faci o performanţă. Cu ani în urmă, Beuys vorbea despre „sculptură socială” referindu-se, într-un mod explicit la specificitatea momentului, proiectată pe un anumit tip de comportament artistic. La începutul anilor ’90 performanţa devine o atitudine civică pentru mai mulţi artişti români care simt că trebuie să participe în mod deschis la modelarea unei noi societăţi, afirmându-se în mod public şi în locuri publice.

Constantin Flondor, un artist care a făcut parte în anii 1960-1970 din primul grup experimental din România, a luat şi el parte la manifestarea „Stare fără titlu” de la Timişoara, din 1991, realizând o acţiune-instalaţie intitulată „Duminica Orbului”, un comentariu amar la rezultatul primelor alegeri libere organizate în ţară, după căderea comunismului. Artistul a folosit elemente cu valoare simbolică – merele, pe care le-a aranjat în două grupuri şi a subliniat aspectul negativ al societăţii prin stropirea acestora cu vopsea neagră. Acţiunea, care a avut loc în piaţa publică, a provocat reacţii din partea participanţilor, fiind distrusă de public, care nu a acceptat critica adusă de artist.
În anul 1991, tot la Timişoara, Lia Perjovschi realizeaza un performance intitulat „Stare fără titlu. Două umbre realizate din hârtie şi pânză, ataşate de corpul artistei şi târâte pe trotuar sugerau ideea dublării şi dedublării fiinţei umane. Festivalul de performance Zona organizat începând cu anul 1993 la Timişoara a oferit artiştilor posibilitatea de a se regrupa în faţa unui public din ce în ce mai specializat în acţiuni artistice de tip performance şi happening. Anii ’90 sunt caracterizaţi de proiecte agresive ce surprind paradoxul unei tranziţii politice în care se considera ca fiind importantă privatizarea instiţutiilor şi a valorilor statului. Efectele sunt o dezintegrare artistică născută din ultimul suflu al ideologiei comuniste şi a programelor de culturalizare ale sistemului totalitar.
În acţiunea Lepădarea pieii” de la Timişoara, din anul 1996, Alexandru Antik se transfigurează şi renaşte prin înlăturarea unui înveliş de piele artificială, care este ţintuit în cuie, cu scopul de a îndepărta răul, printr-un ritual individual şi colectiv.

Unul dintre artiştii români care a devenit cunoscut internaţional după anul 1989 este Dan Perjovschi. În anul 1993 la festivalul Zona din Timişoara artistul decide să se lase tatuat, în faţa publicului, scriindu-şi pe umăr România. Îşi intitulează acţiunea o „anti-performanţă” care va dura cât artistul însuşi. Semnul, aplicat la fel ca pe vite, într-un spectacol cu public, avea drept scop transmiterea unui mesaj de „exorcizare a republicii lui Iliescu”.

Desenul a rămas însă preocuparea majoră a lui Dan Perjovschi. Acesta are rolul de jurnal şi comentariu. „Arta clasică e în muzeu iar arta contemporană este vie peste tot. Eu desenez cu marker sau cu creta pereţii, podelele sau ferestrele instituţiilor unde expun. După ce expoziţia se încheie desenul meu se şterge. Sunt un soi de meşter Manole”, spunea Dan Perjovchi într-un interviu din anul 2009, realizat de Cristina Clopot.
Din punctul de vedere al continuităţii culturii vizuale, anii ’90 înseamnă o ieşire din istorie, fără a intra în contemporaneitate. Sub formă de „experiment”, poate în mai multe centre culturale şi, nu numai, au prins contur, în ultimii ani, câteva festivaluri de performance, care şi-au propus să fie organizate cu regularitate, cum ar fi de exemplu cele de la Lacul Sf. Ana, Iaşi, Timişoara, Chişinău şi Bucureşti.

La nivelul mijloacelor pe care le foloseşte performanţa, ca acţiune publică, ce presupune prezenţa concretă a artistului şi al conţinutului care explorează reacţia imediată a spectatorului, mobilul principal al festivalurilor experimentale este comunicarea, iar această comunicare se stabiliteşte mai cu seamă prin întâlniri şi discuţii între artiştii prezenţi. Chiar dacă multe acţiuni nu au fost decât o încercare de recuperare a mijloacelor vizuale ale Occidentului, la care cu greu am avut acces înainte de 1989, cum ar fi de exemplu montajul video. O dată ce artiştii din est au avut aceiaşi tehnologie, acţiunea artistică nu poate avea decât un singur scop, poate cel mai important din domeniul vizualului, cel de a atrage o reacţie din partea spectatorului. (Grigore Roibu)