II. În atelierul pictorului Ion Tengheru

Partea a II-a

Ion Tengheru: „Artistul trebuie să privească în trecut, prin prezent, pentru a vedea spre viitor”

Am vorbit în prima parte a interviului cu pictorul Ion Tengheru despre diverse momente importante din istoria românilor, evenimente care ne-au schimbat viaţa, poveşti ale copilăriei sale care cu siguranţă au ceva aparte. Partea a doua a discuţiei noastre a fost despre artă şi pictură, începutul carierei domniei sale ca dascăl, studenţia în regimul comunist şi momentele care i-au marcat cariera artistică într-o perioadă grea când libertatea de exprimare era doar un vis.

Ion Tengeru: Pentru a face artă trebuie să ai visare, asemenea unui poet

Grigore Roibu: Din generaţia dvs., care a terminat la Institutul de Artă din Cluj, am avut trei profesori care m-au îndrumat pe drumul artelor. Dumneavostră, aici la Deva, domnul Andonis Papadopulos şi Dan Bimbea, la Liceul de Artă din Cluj.

Ion Tengheru: Oh, da. Bimbea şi Papadopoulos au fost colegii mei de an în facultate, în toţi cei 6 ani de atelier. La fel şi sculptorul Iorgos Iliopolos care vine acum în tabăra lui Cristian Ianza.

Andrei Rosetti: Care era atmosfera în facultatea de la Cluj în acea vreme? Cum era organizat învăţământul de artă? Evocaţi nişte colegi din facultate, profesori, prieteni, modele pe care le-aţi avut.

– Profesorul şi mentorul meu a fost Alexandru Mohi. Cu toate acestea, nu am fost influenţat de el. Poate, puţin, în ceea ce presupune geometria formelor. Pe mine în acea perioadă mă impresiona Pablo Picasso şi Renato Guttuso. Când răsfoiam în secret artă occidentală fiecare aveam preferinţele noastre. Acest lucru era interzis. Dacă cineva te-ar fi prins că ai deschis un album de artă occidentală, ai fi fost dat afară din institut. Era interzis să te uiţi şi la Constantin Brâncuşi care era considerat un sculptor decadent. Profesorii, însă, erau de încerdere. Cu ei puteam discuta orice. În faţa unui profesor puteam deschide orice subiect şi orice album. Aveam colegi care te turnau. Fiecare instituţie avea un Şef de cadre. Regimul comunist se temea de artişti, de scriitori şi plasticieni. Ei aveau „armele” de a propaga în lume idei năstruşnice care nu conveneau politicii de partid. Au fost represiuni, dar şi dorinţa de a transforma artiştii în prieteni ai partidului.

GR: Era dificil să intri în acea vreme la Institutul de Arte din Cluj?

– Da, era extrem de dificil. Era greu… Era concurenţă mare, de aproximativ 6 concurenţi/loc. Aveam colegi care au dat de 7 ori admitere.

GR: Această concurenţă şi admitere dificilă, cu „veterani” ai admiterilor de la arte, am prins-o şi eu când am dat în anul 1989 la Arte în Cluj. Atunci, am fost 96 de concurenţi pe 3 locuri.

– Da. În 1989 aşa era. Acum admiterea la Universitatea de Arte este din ce în ce mai uşoară.
Dar, să revin. Şefa de cadre din Institutul de Arte trebuia să ştie tot ce se întâmplă cu un student. Ce face pe stradă, cum se îmbracă, ce citeşte. Eu şi încă doi colegi am făcut o expoziţie pe holul de la Casa Matei. Era în perioada vacanţei de iarnă.

Când am venit din vacanţă şefa de cadre a spus despre expoziţie că este de artă decadentă, de inspiraţie occidentală. Eu venisem cu două zile mai târziu din vacanţă. Colegii mei erau deja în atelier. Mohi venea la atelier de două ori pe săptămână. Când l-am văzut pe Mohi în atelier am simţit nevoia să îi explic ce s-a întâmplat. Mohi m-a luat de după gât şi mi-a spus: „Tengerule, ştii ce s-a întâmplat?”, vorbea în şoaptă. „Aţi fost discutaţi în Consiliul Profesoral şi sunteţi propuşi pentru a fi daţi afară din Institut sau să vi se retragă bursa, datorită acestei expoziţii pe care aţi făcut-o. Dar, nu te speria… O să vă apărăm…” Mohi era un om exigent dar apropiat de studenţi. Am fost studentul lui preferat. Am fost invitat la el acasă. Fiica lui era bibliotecară şi ne dădea cărţi pe sub mână la Casa Matei. Am şi acum corespondenţa pe care am purtat-o cu Alexandru Mohi. Am purtat corespondenţă atât cu el cât şi cu Daniel Popescu, rectorul Institutului de Arte pe atunci. Cu Daniel Popescu stăteam la discuţii pe ascuns. Nici o dată el nu folosea cuvântul „tovarăşe”. Îţi spunea „Domnule student”.

Într-o zi, Daniel Popescu a întrebat cine are carnet de conducere. Eu aveam carnet de conducere. M-a rugat să merg cu maşina, o Pobeda care a aparţinut Luciei Sturdza-Bulandra, cedată institutului. Urma să merg cu o delegaţie din China în satele din jurul Clujului. După această ieşire maşina mi-a rămas mie. Mergeam cu ea la cămin. L-am întrebat: „Domnule rector, ce să fac cu maşina?” Mi-a spus: „Dacă vrei ţine-o. Mă mai duci şi pe mine din când în când acasă…”

Profesorii mei au fost Alexandru Mohi, Aurel Ciupe, Abodi Nagy Béla, Romul Ladea…

Au fost 6 ani extrordinari. Primeam culori, pânze perparate, erau condiţii bune. La cămin aşternuturile erau spălate şi călcate de femei angajate pentru acest lucru. Lăsai aşternuturile şi lenjeria pe pat şi le găseai spălate. Mai de grabă te controlau ce ai sub pernă, ce citeşti… Profesorii erau modele şi oameni de suflet. Asistenţi erau Radu Fulger şi Radu Maier. După ce am terminat cursurile facultăţii se făcea o repartiţie în ordinea mediilor obţinute. Eu, împotriva tuturor stăruinţelor din partea prietenilor, am ales să merg la Sibiu. Am fost repartizat la o şcoală generală şi eram foarte mulţumit. Expuneam la Braşov şi Sibiu, unde aveam Salonul de Vară şi Salonul de la Brukenthal. Până în 1972 am fost la Sibiu. Portetul pe care îl vedeţi sus, în debaraua atelierului, a fost una dintre lucrările mele din această perioadă.

Neavând locuinţă, după ce am bătut la toate uşile, mi-am luat lumea în cap şi am venit la Deva.

Aici m-am întâlnit cu directorul liceului „Decebal”, Dumitru Susan, care mi-a fost diriginte în Petroşani şi mi-a propus să vin în instituţia condusă acum de el la Deva. Ernest Kovacs tocmai se muta la Liceul de Arte şi eu am venit în locul lui, la „Decebal”. În paralel am primit ore şi la Liceul de arte şi aşa s-a înjghebat cariera mea didactică care s-a menţinut până în zilele de astăzi.

GR: Sunteţi cunoscut pentru opţiunea dvs. de a vă exprima printr-un gen clasic al compoziţiei: compoziţia cu personaje. Sunt puţini cei care practică astăzi acest gen al compoziţiei, care era cândva un fel de maxim al complexităţii picturii. Recunosc în câteva lucrări ceva din Picasso, perioada sa albastră şi roz, sau ceva din cubism. Sunt puţini artişti care aleg acum, în secolul al XXI-lea, o astfel de abordare compoziţională în care elemente alegorice se întâlnesc cu spiritul tradiţiei româneşti. Spuneţi, vă rog, de ce aţi rămas ancorat într-un tip de compoziţie, ca să spun aşa, anacronică timpurilor în care trăim?

– În primul rând formaţia mea din perioada când lucram alături de Nicolae Adam şi de pe vremea când mi-am înjghebat acel atelier din Orăştie. A fost o perioadă grea în activitatea mea de la Cluj. Profesorul meu, Alexandru Mohi, cu ajutorul asistentului său Radu Fulger, -numele pare semnificativ-, în dorinţa de a modifica structura mea artistică, încercau să mă trimită într-un spaţiu vizual al concretului, demonstrându-mi că toate formele naturii se înscriu în forme geometrice. La un moment dat am refuzat acest lucru. Ideea mi s-a părut puţin forţată şi dusă în stereotip. Lipsea fiorul şi rămânea doar dorinţa de stil. M-am lăsat uşor influenţat datorită răbdării lor de a-mi demonstra acest lucru şi pentru a-i face plăcere profesorului meu, dar, mai târziu, în anii superiori ai studenţiei mele, am descoperit pictorii formelor, cum ar fi, de exemplu, Renato Guttuso, precum şi pe cei ai sentimentelor puternice, cum ar fi, de exemplu, Pablo Picasso. Am descoperit un alt drum şi dorinţa de a mă autoeduca. Mi-am găsit un profesor spiritual în cadrul muzeelor pe care le vizitam. Profesorul meu nu mai era cel de lângă mine, ci muzeul ca instituţie şi mod de a-ţi trezi interesul pentru culoare şi formă.

AR: Din antichitate ne-a rămas utopia „vârstei de aur”, a „Arcadiei”. Personajele dvs. nu sunt în acea Arcadia. Nu sunt păstori integraţi într-o natură ideală. Totuşi, v-aţi definit, pare-se, o lume ideală în care aceste personaje se întâlnesc. Un spaţiu ce pare uneori mediteranean. Alteori pare moştenit sau inspirat din compoziţii cubiste. Cum s-a născut acest univers cu clauni, câte un călăreţ, nuduri feminine, personaje care cântă la instrumente cu coarde etc.?

– Întrebarea este foarte bună. Este exact pe măsura preocupărilor mele şi răspunsul poate avea trei aspecte. În primul rând, spuneam că muzeul mă inspiră mai mult decât realitatea. Picasso a fost un profesor spiritual. Am încercat să intru puţin în felul lui de a gândi. Am descoperit că el relua teme ale pictorilor celebri pe care le interpreta diferit. În momentul în care pui problema în felul acesta, ce aduci tu nou în artă, se dezvoltă o gândire creativă.

Mă dezamăgeşte faptul că am intrat în atelierul meu din Institutul de arte, unde am fost student, şi, acum, am desoperit că se lucrează foarte mult după fotografie. În perioada noastră nu se lucra după fotografie. Eu nu afirm că acest lucru e bine sau rău, dar trebuie să ştii până unde se întinde câmpul de expresivitate al fotografiei şi până unde este cel al picturii. Pare simplu să aranjezi un grup de oameni într-o anumită ipostază şi, gata, ai o compoziţie. Nu este bine, însă, să nu îţi pui niciodată problema construcţiei unei mâini în desen, folosindu-te în acest scop doar de fotografie. Noi am învăţat extrem de mult unii de la alţii. Am învăţat de la colegi, de la profesori şi din cadrul muzeelor şi expoziţiilor pe care le vizitam. De exemplu, de la Papadopoulos am învăţat compoziţie şi culoare. Bimbea mă ruga să desenez mâini. Studiam şi desenam împreună.

GR: Domnul Papadopoulos era un bun colorist. Când eram în liceu, îmi aduc aminte că ne trimitea în Muzeul de Artă pentru a vedea un tablou pictat de Andreescu, indicându-ne sala în care era aşezat pe un şevalat. Îl iubea pe Ioan Andreescu ca pictor şi se înfuria dacă foloseai numele lui Nicolae Grigorescu.

– Ioan Andreescu este foarte profund, pe când Grigorescu era un pictor de sărbătoare. Andreescu este de travaliu, este complex, este actual.
Am fost de două ori la Barbizon. Am vizitat casa în care a stat Ioan Andreescu. Era o casă modestă, un han. Cea în care a locuit Nicolae Grigorescu era o vilă luxoasă.

AR: Opţiunea dvs. cu privire la limbajul picturii pare legată de redescoperirea culorii începută de impresionişti, de cubişti şi, desigur, de picturii români din perioada modernă. Ce modele aţi avut?

– Este adevărat că la vârsta la care mă găsesc pot vorbi despre modele şi faptul că pentru culoare nu există, totuşi, nici un model. Culoarea o simţi, o ai în suflet şi te naşti cu darul de a o aşeza sau nu pe o suprafaţă care, apoi, prin intermediul ei, forma prinde viaţă. Culoarea se poate învăţa prin studiu. Există o serie de reţete şi cărţi care te pot învăţă noţiuni de cromatologie.

GR: Aş fi de părere că desenul se poate învăţa, pe când culoarea ţine de talent şi har, desigur, poate şi de anumite aspecte ale mediului în care eşti format. Dvs. aveţi o pictură a tonurilor aşternurte voluptos, cu transparenţe şi amestecuri de griuri colorate obţinute din amestecul culorilor complementare, o gamă cromatică specifică unei anumite perioade a Şcolii de la Cluj.

– Sunt de acord. Desenul este matematic şi geometric. Este precum o ştiinţă ce poate fi studiată. Desenul este structura, partea „osoasă” pe care se clădeşte o compoziţie. Desenul ţine de aritmetică şi culoarea de partea poetică a unei compoziţii plastice. Eu mă tem de culoare şi recunosc, uneori, mă lupt cu tot ce presupune culoarea. Câteodată, lucrările mele par obosite şi le salvez schimbând în ultimul moment culoarea. Da, Şcoala de la Cluj, poate şi din cauza profesorilor care au dus la formarea ei, se baza pe acestă cromatică a griurilor colorate. Şcoala de la Bucureşti merge pe expresivitatea culorii, pictorii fiind mult mai tranşanţi, mai direcţi.

GR: Nu se poate spune că Şcoala de la Cluj nu a trecut prin etapele ei. Iată, de exemplu, acest val figurativ cu Victor Man, Şerban Savu, Ciprian Mureşan sau Adrian Ghenie. Mulţi au numit acest gen foto-realism, deşi nu este neapărat cel care ar defini Şcoala de pictură de la Cluj.

– Există acum o deschidere spre partea aceasta. Acum nu se poate spune că mai există diferenţe între oraşe sau zone. Un student de la arte nu rămâne la nivelul profesorului sau la ceea ce îi oferă cultura unui oraş. Culoarea, pentru că de aici am plecat, trebuie să o simţi. Ea este legată de o anumită tematică, de un anumit subiect pe care îl abordezi. Eu mă lupt cu faptul că subiectele mele nu vin dintr-o realitate a vieţii cotidiene, ci vin din trecut. Ele sunt rodul unei imaginaţii ce vine dintr-o minte înălţătoare sau bolnavă. Asemenea picturii romantice a lui Eugène Delacroix sau Théodore Géricault, care se inspirau din trecut, pe mine mă preocupă trecutul ce poate fi, în acelaşi timp, contemporan şi universal valabil. Mă bag în pielea unui artist de altă dată pentru a ne privi pe noi, cei de astăzi. Uneori spun lucruri ce par bizare şi pe care le descoper ca fiind valabile peste câţiva ani.

Pe mine nu mă preocupă culoarea locală, ci culoarea care dă expresivitate. Nu vreau să râmân ancorat în anumite reţete de culoare. Prin trasparenţe cromatice, de multe ori, doresc să se poată citi forma din spatele personajului. De exemplu, lui Paul Cézanne îi era frică de desen şi a rămas în Istoria Artelor ca un mare colorist. Dacă un desen nu te satisface poţi distruge forma prin culoare, dar nu vei fi mulţumit de ce ai realizat. Culoarea serveşte desenului şi, iată, din acest motiv Cézanne este acceptat şi ca desenator. Totuşi, Cézanne caută forma cu ajutorul culorii. Pictura vorbeşte prin intermediul culorii. Prima impresie pe care o face un tablou într-o expoziţie se datorează în mare parte culorilor folosite. Abia după aceea privitorul va observa desenul şi celelalte detalii.

AR: Aţi abordat şi pictura religioasă. Este, şi aici, o manieră interesantă de lucru. Amintirea lui Rafael şi a lui Picasso deopotrivă? Ştim că Picasso afirma despre sine că în copilărie desena ca Rafael… Dar, să încerci o sinteză, nu e uşor…

– Este un salt de la pictura de şevalet, pe care am studiat-o în tinereţe şi în facultate, la cea religioasă. Dacă nu ai un contact cu aşa ceva este extrem de greu de înţeles acest lucru. Pictura religioasă este o zonă diferită de portretistică şi de expresivitate. Eu am avut din copilărie acest contact cu pictura bisericească. Am făcut trei iconostase la Barul Mare, în satul Spini şi satul Pietrosu. A fost o mare plăcere să fiu solocitat pentru o lucrare la Biserica Nouă Greco-Catolică din Deva, deoarece mă preocupă portretistica. Profesorii mei îmi spuneau că am acestă calitate de a suprinde caracterul modelului. Nu asemănarea, ci caracterul. Există o legătură între ceea ce mă preocupă pe mine în pictura de şevalet şi pictura bisericească. Pictura din biserica Greco-Catolică, faţă de cea Ortodoxă, apelează mai puţin la elemente bizantine. În pictura occidentală se renunţă la acea formă ascetică, personajele fiind umanizate. Pentru mine, lucrarea a fost un exerciţiu de pictură realizat într-un timp foarte scurt. Lucrările nu s-au făcut direct pe perete, ci pe pânză şi au fost apoi introduse în arhitectura bisericii, în nişe. Compoziţiile îmi aparţin. La „Madona Immaculata” m-am inspirat după Rafael, preluând acea figură feminină plăcută cu pruncul în braţe.

GR: Aţi străbătut, de-a lungul vieţii, perioade istorice dramatice în veacul trecut. Aţi fost cadru didactic, aţi fost preşedinte al UAP Deva, aţi cunoscut mulţi oameni, artişti cu problemele şi bucuriile lor şi aţi asistat la conturarea unor importante stiluri prin care a trecut arta românească. Ce sfat le daţi tinerilor care doresc să se îndrepte spre o carieră artistică?

– Este adevărat că în trecutul nu tocmai îndepărtat legăturile dintre artişti erau mult mai afective, mai statornice şi durabile. Acest lucru era benefic mediului artistic în general. La fel, această legătură era mult mai strânsă între elev şi profesor. Am pus bazele Liceului de Artă din Deva împreună cu Gheorge Pogan, Tiron Budiu, Matyas Iosif, Mircea Bâtcă şi Kovacs Ernest.

Elevul care venea la Arte, venea cu ideea de a face o carieră artistică tot restul vieţii. Mă întorc din nou în trecut, pentru că artistul trebuie să privească în trecut, prin prezent, pentru a vedea spre viitor. În Liceul de Artă se intra foarte greu. Acum sunt mulţi elevi care bat la porţile liceului de artă, unde se intră uşor, există o ofertă educaţională extrem de vastă dar, care, de multe ori, nu are nimic comun cu arta. Arta nu se face la comandă. Arta se face din har şi dintr-o anumită pornire şi dăruire. Aş spune elevilor interesaţi că pentru a face artă trebuie să ai visare, asemenea unui poet, să ai dorinţa de a face sincer ceea ce gândeşti. Chiar dacă nu sunt artiştii cei mai bogaţi oameni din societate ei sunt totuşi fericiţi.

–Vă mulţumim şi suntem într-adevăr fericiţi că am avut ocazia să vă ascultăm şi să purtăm acest dialog cu dumneavoastră.

(Interviu realizat de Grigore Roibu şi Andrei Rosetti)
Foto: ©artavizuala21/ arhiva personală Ion Tengheru