Deşertul artei interzise

Picturi pentru care artiştii au fost trimişi în Gulag sau în spitale de nebuni, salvate de un muzeograf rus cu bani daţi de URSS.

Un articol publicat pe site-ul SmartWoman relatează povestea spusă de filmul documentar „Deşertul artei interzise” („The Desert of Forbidden Art”, 2010, regia: Tchavdar Georgiev, Amanda Pope) despre cea mai mare colecţie de artă avangardistă din secolul al XX-lea, creată în timpul perioadei sovietice, care se află într-un muzeu din Uzbekistan.

În perioada de terore maximă a regimului comunist, Igor Savitsky, un colecţionar de artă din Rusia, şi-a pus propria libertate şi chiar propria viaţă la bătaie în încercarea de a salva opere de artă interzise de regim. A cumpărat pe ascuns, cu bani daţi de stat, câteva mii de lucrări ale curentului avangardist rusesc ce nu se potriveau cu realismul socialist impus de stalinism şi prin urmare nu aveau ce căuta în paradigma culturală a perioadei.
Le-a depozitat într-un muzeu finanţat de oficialităţile ruseşti în Nukus, capitala republicii autonome Karakalpakstan, situată într-unul din deşerturile Uzbekistanului. Zona, în care şi astăzi preocupările principale ale populaţiei sunt agricultura şi păstoritul, era suficient de îndepărtată pentru a evita, măcar parţial, cenzura sovietică. În prezent, cele peste 40.000 de lucrări reprezintă o avere inestimabilă, atât monetară cât şi culturală dar, în condiţiile în care regiunea înregistrează un avânt considerabil al fundamentalismului islamic, soarta colecţiei rămâne nesigură.
Muzeul a fost descoperit în anii ’90 de jurnalişti şi pasionaţii de artă; a rămas însă necunoscut publicului larg. Regizorii l-au vizitat în anul 2002, cu ocazia unei călătorii în Rusia şi în foştii sateliţi ai URSS-ului. Amanda Pope, profesor de la Universitatea din California de Sud şi un fost student, Tchavdar Georgiev, lucrau la o serie de portrete ale liderilor în formare din lumea post-sovietică. Ajunşi în Uzbekistan, au auzit zvonuri despre un muzeu localizat în deşertul ţării, însă nu le-au luat în considerare până când nu au găsit într-o piaţă de vechituri o carte rară despre muzeu, poveşteste Los Angeles Times. Filmul reda atât povestea muzeului lipsit de fonduri unde personalul încă mai foloseşte tăvi cu apă pentru a menţine umiditatea aerului, cât şi cea a lui Savitsky şi a artiştilor de care nu am fi auzit astăzi dacă nu ar fi fost muzeograful rus.

Imaginea acestuia a fost reconstruită prin declaraţiile copiilor şi nepoţilor, ale criticilor de artă şi chiar ale unui fost şef se partid ce îşi aminteşte cum Savitsky a profitat de sistem obţinând fonduri guvernamentale pentru lucrări de artă interzise. Actorul Ben Kingsley e cel care îl aduce la viaţă pe Savitsky citind frangmente din memoriile acestuia. Una dintre anecdote surprinde relaţia muzeografului cu autorităţile. La cererea oficialităţilor de a scoate din muzeu o pictură ce ofensa, Savitsky răspunde: „Anti-Sovietică? Bineînţeles. Degenerată? În niciun caz.” A doua zi, după ce comisia a plecat, am pus lucrarea înapoi pe perete.
Într-un regim opresiv, arta trebuie să se conformeze regulilor. Cei care doresc să îşi exprime, prin artă, trăirile şi creativitatea sunt reduşi la tăcere atât timp cât viziunile lor nu coincid cu viziunea regimului. În Rusia Sovietică, artiştii ce refuzau să se încadreze în directivele partidului erau închişi în spitalele de nebuni, trimişi în lagarele siberiene sau executaţi. Astfel, sute de artişti au dispărut din peisajul cultural rusesc iar lucrările lor au fost parţial distruse. Au supravieţuit pânzele ascunse pe sub paturi, în poduri şi subsoluri, de către soţiile sau văduvele creatorilor. Acestea au fost rând pe rând identificate şi adunate de tânarul Igor Savitsky, la rândul lui artist şi fiu de burghez, prin urmare marcat de o descendenţă nepotrivită. Povestea lui şi a colecţiei, ce astăzi îi poartă numele, este prezentată de documentarul „Deşertul artei interzise”

Colecţia Savitsky dezvăluie un episod necunoscut din istoria artei, adunând lucrări reprezentative ale stilurilor începutului de secol al XX-lea: Fauvism, Expresionism, Futurism, Constructivism. Conform New York Times, aceasta îndosariază picturi realizate, în principal de artişti ruşi uitaţi, ce explorau noile direcţii artistice, înainte de 1930, când Stalin a condamnat „arta burgheză decadentă” în favoarea stilului realist ce idealiza muncitorii din fabrici şi ţăranii. Însă, cea mai mare descoperire a lui Savitsky a fost o şcoală de artişti care s-au retras în Uzbekistan după Revoluţia Rusă din 1917, modificându-şi stilul la impactul cu tradiţiile islamice, „o cultură la fel de exotică pentru ei precum a fost Tahiti pentru Gaugain”, povestesc realizatorii pe site-ul dedicat filmului. A rezultat, de aici, un stil original ce combina Modernismul european cu tradiţiile estice vechi de mii de ani.

Savitsky a murit în anul 1984 lăsând lumii drept moştenire a doua cea mai mare colecţie de artă avangardista rusească, după cea expusă de Hermitage. Din păcate, situaţia colecţiei şi a muzeului ce o găzduieşte rămâne problematică. Anul trecut, autorităţile uzbece au anunţat conducerea muzeului ca în 48 de ore clădirea muzeului, construită în 1966, trebuie evacuată. Personalul s-a supus ordinului adunând mii de pânze pe podelele unei clădiri secundare a muzeului. Guvernul a anunţat că intenţionează să construiască un nou muzeu; până acum însă clădirea a rămas nefolosită, în timp ce lucrările se deteriorează în spaţii necorespunzatoare. Personalul muzeului nu scapă nici el de presiunea guvernului. În ultimul an angajaţii au trecut prin 15 controale în timpul cărora li s-a cerut în mod repetat să explice călătoriile în afara ţării şi natura contactelor cu cetăţeni străini, povesteşte Marinika M. Babanazarova, directorul actual al muzeului, pentru New York Times.
Situaţia colecţiei şi a celor care se ocupă de ea este una nefericită. Diferiţi colecţionari au încercat să cumpere piese din colecţie, însă s-au lovit constant de refuzul curatorului. Babanazarova se teme că vânzarea unor pânze ar putea încuraja guvernul să scoată la licitaţie lucrările. Astfel, după două decenii de la descoperire, colecţia rămâne intactă, dar şi ascunsă publicului. După câteva expoziţii în Germania şi în Franţa, Ministerul Uzbec al Culturii a refuzat orice altă invitaţie de a trimite colecţia peste graniţe, cu exceptia a trei picturi expuse acum în Olanda, susţine Babanazarova.

Deşi nu există o explicaţie oficială pentru această politică a statului uzbec, atitudinea ar putea avea de a face cu ambivalenţa ţării faţă de moştenirea imperială rusească. Încă de la câştigarea independenţei, în 1991, Uzbekistanul a impus o politică activă de promovare a formelor native de artă, precum ţesutul şi gravatul, iar colecţia Savitsky, realizată în mare parte de etnici ruşi, nu îşi are locul în această campanie. Astfel, scurtele perioade de sprijin pot, cu greu, asigura continuitatea colecţiei.

The Desert of Forbidden Art aduce în atenţia noastră toată această poveste aproape incredibilă; iar ideea legată de „cum poate supravieţui arta într-o perioadă de teroare” este, practic, firul roşu al întregii naraţiuni. „În timpul filmărilor, am realizat ce mare oportunitate am avut să putem înţelege relaţia, în permanentă schimbare, dintre lumea islamică şi cea occidentală, prin ochii unui artist care chiar a trăit aceste vremuri”, spun Tchavdar Georgiev şi Amanda Pope. „Din păcate, din cauza condiţiilor politice şi economice din Asia Centrală de astăzi, colecţia lui Savitsky este, zi de zi, în pericol. Aşa că, ceea ce sperăm noi este ca acest film să funcţioneze ca un instrument, ca un catalizator, menit să protejeze această insituţie culturală unică, a secolului al XX-lea.”, completează realizatorii documentarului.

Pelicula a fost recompensată cu premiul Golden Eagle Award, a câştigat premiul pentru cel mai bun film documentar la Palm Beach Int’l Film Fest şi premiul publicului la Beijing Int’l Film Fest. A făcut şi face parte din selecţia oficială în cadrul a peste zece festivaluri de film din lume, inlcusiv United Nations Association Film Festival şi Doc Aviv Film Festival.
The Desert of Forbidden Art este, însă, doar unul dintre multele filme documenatre care aduc în atenţia noastră poveşti uitate, ignorante sau de care cei mai mulţi dintre noi nu am auzit, practic, niciodată. Aştept comentariile vostre despre ultimile documentare artistice pe care le-aţi văzut sau despre alte povestiri, de mulţi poate neştiute, despre subiecte similare.
Urmăriţi aici trailer-ul filmului.

Artur Zmijewski, desemnat curator al Bienalei de la Berlin

Artur Zmijewski a fost numit curator al celei de-a şaptea ediţii a Bienalei de la Berlin pentru Artă Contemporană, care va avea loc la începutul anului 2012.

Arta nu este un joc

Artur Zmijewski, născut în 1966, în Varşovia (Polonia), lucrează aproape exclusiv cu mass-media, fotografie şi film. El este interesat în special de puterea pe care o  exercită arta în relaţia ei cu politicul. Între anii 1990 şi 1995, Zmijewski a studiat sculptura, în cadrul Academiei de Arte Frumoase din Varşovia, avându-l ca profesor pe Grzegorz Kowalski şi, apoi, în anul 1999, a urmat cursurile de la la Gerrit Rietveld Academie din Amsterdam. Din punct de vedere anthropologic, Artur Zmijewski investighează normele sociale, moralitatea şi reprezentarea puterii în relaţie cu arta, prcum şi efectele pe care aceasta o exercită asupra societăţii contemporane. Lucrările lui au fost recunoscute pe plan internaţional, el participând în numeroase expoziţii de grup şi personale. În anul 2005, el a reprezentat Polonia la cea de-a 51-a ediţie a Bienalei de Artă din Veneţia. Zmijewski este membru al mişcării politice poloneze „Krytyka Polityczna” şi director artistic al revistei cu acelaşi nume. În 2007, el a publicat o serie de interviuri cu diverşi artişti, într-o rubrică intitulată „Drżące ciała” („Frisoanele organismelor”). Zmijewski este colaborator permanent al Galeriei Foksal Foundation şi, în prezent, lucrează şi locuieşte în Varşovia.

Artur Zmijewski este un artist aflat permanent în căutarea unui nou model de exprimare vizuală, străduindu-se să amplifice impactul artei sale dincolo de graniţele convenţionale. Studiind sculptura la început, el a continuat să experimenteze zona interdisciplinalităţii vizuale prin intermediul filmului şi al fotografiei, găsind, sau mai degrabă investigând, cu ajutorul acestor medii, noi modalităţi de reprezentare a lumii contemporane. Maniera discursului ţine cont de felul cum se pun operele în relaţie unele cu altele, cu gesturile artiştilor, condiţiile economice şi culturale ale societăţii actuale, de multe ori contradictorii şi, care alimentează, uneori, conflicte între istorici, critici şi artişti. În timpul anilor ’90, Zmijewski forţează domeniul criticii de artă, mutând punctul de plecare a experimentelor sale vizuale în sfera cercetării corpului uman. El a sintetizat această perioadă, în manifestul intitulat „Applied Social Arts”, ca fiind „o atitudine proaspătă de activism social care se află în curs de dezvoltare”. Lucrările recente al lui Zmijewski continuă să manifeste această abordare. Unul dintre proiectele grupului lui Kowalski, numit „Obszar wspólny, własny obszar” (Zone comune, arii private) se baza pe un dialog care nu implica cuvinte. Pentru acest exerciţiu, Zmijewski a creat un asamblu de sculpturi, care angajau interacţiuni simple cu publicul, cum ar fi de exemplu imitarea proceselor fiziologice sau rostirea unei poveşti („Studia aktu”/„Studii într-un Act”, 1993). Încercarea de a găsi noi soluţii pentru proiectele sale l-au dus pe Zmijewski în zona performanţei. În anul 1994 el s-a angajat într-o serie de spectacole, adresate persoanelor particulare, performance-uri intitulate „Monologi do ludzi”/„Monologues to people” (Monologuri cu oamenii).

Mai târziu, Zmijewski a construit pe baza acestor acţiuni şi experiente vizuale o serie de documentare, care foloseau imagini, fotografie şi film, în demersul său de conceptualizare a corpului uman ca obiect de studiu. Pentru teza sa de diplomă, intitulată „40 szuflad”/„40 Drawers” (40 de ilustraţii, 1995), el a creat un obiect ce aminteşte de catalogul unei biblioteci. În fiecare sertar a plasat fotografii cu oameni goi. Deschiderea sertarelor necesita efort şi poziţionarea spectatorului într-un anumit fel. Aceeaşi temă a fost abordată, din nou, în „Powściągliwość i Praça” (Cumpătarea şi lucrul, 1995), unde împreună cu Katarzyna Kozyra formau, prin intermediul trupurilor contorsionate, o simulare a unui act sexual, în căutarea de noi forme de plăcere, prin intermediul erotismului, „un erotism deplasat”, cum declara Artur Zmijewski.

„Czereja” a fost, de asemenea, o platformă prin intermediul căreia Zmijewski dezvolta o atitudine faţă de artă. Intitulat „Favorite Teoria Art”, textul a fost prezentat pentru susţinerea lucrării sale de diplomă şi publicat, mai târziu, în „Magazyn Sztuki”. Zmijewski scria: „Sunt intrigat de acest spaţiu în care substanţa vieţii se amestecă cu lumea sintetizată a artei”. Pentru Zmijewski, arta a fost şi este un factor care influenţează structura societăţii. El subliniază că termenul „arta”, ar trebui scris între ghilimele, deoarece „este forma exterioară prin care se diferenţiază de alte moduri de activitate umană”. În această lucrare Zmijewski vorbeşte despre rolul spectatorului şi modul în care acesta intră în contact cu opera de artă. El vede rolul artei ca o modalitate de analiză a problemelor actuale, prin care, „Arta nu este în nici o privinţă diferită de alte industrii. Ea este, de asemenea, o modalitate de a produce obiecte de o valabilitate limitată. Maşinile ruginite, la fel ca şi unele opere de artă devin lipsite de sens.”

Faimoasa expoziţie „Ja i SIDA” („Eu şi SIDA”), cu lucrări de Kozyra, Althamer şi Kowalski, a fost suspendată de către conducerea unui cinematograf din Varşovia. Zmijewski ilustra prin acest film teama de bolile mortale şi neliniştea provocată de posibilitatea unui contact intim cu o altă persoană. În film sunt trei „interpreţi”, trei oameni goi (doi bărbaţi şi o femeie), care se ciocnesc unul de celălalt la viteză maximă. „Ei bine, întâlnirea cu o altă persoană este o experienţă dureroasă”, afirma Zmijewski. Artur Zmijewski va organiza şi va colabora cu alţi artişti, în cadrul unor expoziţii, cum ar fi „Parteitag” (1997), „Sexxx” (2000) sau „Polska” (2002), evenimente prin intermediul cărora experimentează concepte artistice extreme. În lucrările sale, într-o manieră aproape obsesivă, el abordează tematica corpului uman perceput în contextul fizicii sale, cu funcţia sa de bază, cea biologică. „Eu nu sunt interesat în mod special de subiecte care îndeplinesc criteriile pentru film documentar. (…) Ceea ce este cel mai important pentru mine este conţinutul. Eu nu sculptez, eu fac filme. Lumea este prea complicată pentru a sculpta”, spune Zmijewski. Această perspectivă pune întrebări cu privire la relaţia dintre corp, boală sau degradare şi mintea sau spiritul uman. Ca artist, Artur Zmijewski caută cele mai interesante cazuri, în care disfuncţia corporală severă a bolii blochează posibilitatea de a participa la viaţa socială şi chiar distruge mintea. În acelaşi timp, admite Zmijewski, aceste defecte de „alterare corporală seducatoare” le considerăm de multe ori normale. Filmele lui sunt făcute într-un mod aparte, foarte specific. „În anumite situaţii din film am provocat şi pus totul în mişcare”, explică Zmijewski. Joanna Mytkowska comentatează cu privire la metoda non convenţională de lucru al lui Zmijewski. „El pune la cale un scenariu, stabileşte o situaţie şi introduce un grup de oameni în acea scenă, pentru a vedea cum reacţionează, cum se comportă, cum fac faţă”. Acesta este motivul pentru care filmele lui au calităţile unui „documentar regizat”, completează Mytkowska. Uneori situaţiile „aranjate” sunt elaborate. Alteori, filmele sunt simple documentare tradiţionale. „Arta este, mai presus de toate, gândire şi participare la viaţa publică. Arta trebuie să reacţioneaze la problemele societăţii”, spune Zmijewski. Când a fost întrebat despre sentimentul pe care spectatorul îl are în urma vizionării unui film produs de el şi şocul vizual la care adesea este supus, Zmijewski afirma: „Eu nu creez divertisment pentru public. Eu nu vizez bunăstarea şi confortul spectatorilor mei. Nu aceasta este intenţia mea”.

Zmijewski este interesat de modul în care puterea imaginii a fost implementată în câmpul artelor vizuale şi modul în care constrângerile impuse ar putea fi depăşite. Filmele sale nu sunt simple descrieri ale realităţii, ci conţin un mesaj ideologic „înscris” în această problemă existenţială. Zmijewski construieşte întrebări şi provoacă sentimente, compasiune şi empatie, într-un interogatoriu care se transformă în opresiune fizică. Filmul „Karolina”, în care protagonistul suferă de osteoporoză, experimentează durerile cumplite în drumul personajului care se întreaptă, încet-încet, spre moarte. Se poate discerne cu uşurinţă în producţiile lui Zmijewski că acestea au o încărcătură dramatică şi traumatizantă cu trecutul, una dintre aceste teme fiind exterminarea evreilor în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial şi relaţia dificilă dintre polonezi şi evrei („Berek”/„The Game of Tag”, 1999). Treptat, strategiile elaborate în filme, precum „The Game of Tag”, s-au concentrat în jurul „înfiinţării” unei situaţii ce implică un grup de oameni, în care artistul experimentează reacţiile lor, de multe ori, cu rezultate imprevizibile.

Aceste experimente vizuale au dus la realizarea unor filme, cum este de exemplu „Oni”/„Ei” , prezentat în anul 2007 la Documenta din Kassel. În această producţie, Zmijewski a amenajat un fel de atelier, în care a invitat membrii radicali ai organizaţiei de tineret (Młodzież Wszechpolska), tineri evrei polonezi, femei mature ataşate de Biserica Catolică şi membri ai organizaţiilor de stânga. Pornind de la semne şi simboluri create de grupuri, el a indicat posibilitatea de a vizualiza şi conversa despre subiecte care implică problemele sociale fundamentale ale societăţii.

În concluzie, producţiile vizuale al lui Zmijewski, în concepţia multor critici, ar duce, pe de o parte, la o îndepărtare a artei de estetica convenţională care i-a fost atribuită, iar, pe de altă parte, activitatea sa consolidează conceptul de artă pe un nou tărâm, atribuindu-i un rol social important. Mulţi cred că în urma trecerii frontierei de autonomie a artei, folosind-o tot mai mult ca instrument social, arta va fi  menită să se retragă de pe teritoriul în care s-a manifestat până în momentul de faţă. Zmijewski nu pare a fi intimidat în nici un fel de critică, considerând că arta nu mai este şi nu mai poate fi considerată un simplu joc. Arta îşi continuă itinerarul evolutiv fiind liberă. Din punct de vedere a relaţiilor artei cu politicul, economicul şi societatea, ca angajament faţă de problemele individului, arta se concentrează asupra mizelor identitare şi a diversităţii pe care acestea le presupun. Imaginea nu se poate cantona în reproducere şi de aceea încearcă să traducă, prin intermediul noilor producţii artistice, schimbările culturale şi sociale determinate de acţiunile umane. (Grigore Roibu)