Am luptat cu X şi X a învins

Expoziţie de artă contemporană internaţională
la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca

Am luptat cu X şi X a învins/ I Fought the X and the X Won
Perioada: 16 aprilie – 15 mai 2011.
Vernisaj: sâmbătă 16 Aprilie 2011, orele 18.00.

Organizată de Dionisis Christofilogiannis, Adrian Scicluna și prezentată de artistul-curator Raphael Vella, expoziția este inspirată de un şlagăr rock and roll numit „I Fought the Law” care a avut multe versiuni de cover, mai cunoscute fiind cele ale formației Bobby Fuller Four sau The Clash. Expoziţia propune diferite situații de confruntare cu forțe antagonice, înfrângere sau eșec, operele fiind extrem de variate și utilizând mijloace de expresie de la video-uri la desen, pictură și sculptură.

Au fost invitaţi să expună artişti din 12 ţări, unii, de mare notorietate internaţională: Dimitrios Antonitsis (Grecia), Vince Briffa (Malta), Gabriel Brojboiu (România), Austin Camilleri (Malta), Dionisis Christofilogiannis (Grecia), Radu Comşa (România), Baptiste Debombourg (Franţa), Sharon Engelstein (Canada), Petra Feriancova (Slovacia), Ry Fyan (Statele Unite ale Americii), Helidon Gjergji (Albania), Gabriele Grones (Italia), Ewa Kuras (Polonia), Eva Mitala (Grecia), Michal Moravcik (Slovacia), Tarohei Nakagawa (Japonia), Adrian Scicluna (Malta), Artan Shabani (Albania), Katharina Swoboda (Austria), Dimitris Tataris (Grecia), Raphael Vella (Malta), Siebren Versteeg (Statele Unite ale Americii).
Operele incluse în expoziția I Fought the X and the X Won rescriu cadrele de referință asumate, punând întrebări mai degrabă decât oferind răspunsuri. Câteva dintre aceste opere, ca de exemplu cele ale lui Helidon Gjergji, Petra Feriancova, Siebren Versteeg și Adrian Scicluna, se joacă cu informația contemporană, cu tehnologiile comunicației și cu efectele neplăcute ale acestora: distanța, codificarea și de-localizarea. Video-urile Katharinei Swoboda și ale lui Vince Briffa se luptă cu timpul: ele simulează trei minute dintr-o rundă de box, respectiv o întrecere, însă timpul acestora este fracturat sau se risipește, precum cel al unui boxer care este doborât. Picturile Gabrielei Grones ne urmăresc, la fel cum acestea urmăresc cu meticulozitate urmele timpului pe o față, în timp fotografiile în alb și negru ale lui Tarohei Nakagawa și micile sculpturi ale lui Austin Camilleri reprezintă antiteze ale portretului: acestea mai degrabă ascund identități decât să le dezvăluie și ne determină să ne întrebăm dacă fața ascunsă aparține unui reprezentant al puterii sau unei victime.
Efectele mass-mediei, ale globalizării, a campaniilor de promovare și a stereotipurilor joacă un rol central în lucrările unui număr de artiști participanți la expoziție, în mod particular în cele ale Ewa Kuras, Gabriel Brojboiu, Michal Moravcik și Dimitris Antonitsis. Istoriile politice, referințele artă-istorie cinematografice și referințele bazate pe internet se îmbină în imaginile lui Dionisis Christofilogiannis, Radu Comşa și Raphael Vella, în timp ce Ry Fyan, Artan Shabani, Dimitris Tataris, Sharon Engelstein și Eva Mitala își direcționează atenția spre memorile personale și colective, iar ocazional spre anxietăți și situații stranii.

„Încercați din nou. Eșuați din nou. Eșuați mai bine”. Limbajul lui Samuel Beckett din Worstward Ho reprezintă o puternică metodă de amintire a neevitării eșecului final, formulat în enunțuri minimale în care speranța și pretenția sunt simultan anulate. Dacă simțim uneori că proza sa este aproape de nesuportat, aceasta se datorează faptului că tristețea sisifică pe care aceasta o transmite este formulată în termeni atât de preciși și fără milă, încât aceasta atinge o coardă sensibilă în interiorul nostru, o coardă pe care puțini o recunosc în mod public. În general, oamenii nu se laudă cu eșecurile lor personale. „I Fought the X and the X Won” (Eu m-am luptat cu X și X a câștigat), prin urmare sună precum o declarație atipică, mai ales dacă plasăm o astfel de declarație pe tărâmul conceptului radical de „avangardă” care își ia numele din originile militante. Ce plan strategic de acțiune poate fi reprezentat de către artiști revoluționari care acceptă atât de grațios înfrângerea? Cum poate fi cineva un artist politic în aceste vremuri postbeuysiene dacă nu visează vreo formă de „sculptură socială” utopică care reușește să transforme măcar unele aspecte ale vieții unei persoane. Chiar și însuși Joseph Beuys a utilizat literalmente „lupta”, atunci când s-a luptat în al său BoxingMatch for Direct Democracy la Documenta în Kassel, în 1972 (și a câștigat).

Având în vedere faptul că titlul expoziției derivă dintr-un cântec rock and roll, acesta sună necaracteristic de automodest, reprezentând mai degrabă învățătura morală a unei Predici pe Munte, decât refrenul unui chitarist de rock. (…) „I Fought the X and the X Won”, prin urmare, reflectă mai degrabă o epocă postmodernă, decât o epocă anterioară – epoca existentă, fără metanarațiune – deoarece se distanțează atât de estetizarea politicii, pusă sub acuzare de către Walter Benjamin, cât și de mișcările modern existente de ceva timp.
Cu dibăcie în unele dintre retoricele lui Tommaso Marinetti aceasta sintagmă devine „I fought museums and museums won – Eu m-am luptat cu muzeul iar muzeul a învins” (dar, din nou, a admite înfrângerea nu sună foarte futurist, nu-i așa?). Dați-i sintagmei o întoarcere greenbergiană și veți obține „I fought kitsch and kitsch won – Eu m-am luptat cu kitsch-ul și kitsch-ul a câștigat”. Adaptați-o la Guy Debord și ea devine „I fought spectacular society and the spectacle won – Eu m-am luptat cu societatea spectaculară și spectacolul a câștigat”. În cazul în care „I – Eu” în „I Fought the X – Eu m-am luptat cu X”, se referă la artă, s-ar putea ca în acest sens, înfrângerea artei să semnifice pur și simplu cooptarea acesteia de către capitalism? Sau ar putea semnifica moartea potențialului radical al artei? Cu toate acestea, cu siguranță, o astfel de demarcare clară precum cea de „învingător” și cea de „învins” se bazează prea mult pe experiențele noastre în domeniul sportului, jocurilor și a concursurilor TV. În multe dintre aceste lucrări, nu există niciun ton care să denunțe și care să se opună punctelor de vedere „greșite”. Argumentele, ideile și oamenii nu sunt în mod decisiv împărțiți în învingători și învinși. Mai degrabă, ambivalența, ironia și discordanța fac din multe dintre aceste lucrări subiecte de gândit. Ideea nu este de a prezenta o imagine care autorizează interpretări specifice, bazele ideologice sau apropierile politice cu una care să destabilizeze certitudini. Aceasta tactică nu este o reflecție a indeciziei artistice sau politice, ci o înțelegere a antagonismului în care obiectivele presupun a se oferi răspunsuri parțiale, nonautoritare, care se îmbină cu alte răspunsuri parțiale, fiind martore la „imposibilitatea suturii de final”. Nu există nici totalitate, nu există niciun câștigător și niciun învins clar definit, nicio identitate pe deplin conștientă de sine, nicio posibilitate de democrație sau de artă fără poziții multiple, contradictorii. În schimb, arta vorbește despre decalaje și opriri și își găsește potențialul în acestea, în mod paradoxal. Acest gol reprezintă seva artei.
(Raphael Vella – Arta și politica înfrângerii, fragment din Catalogul expoziţiei).

Fascinaţia artei postmoderniste

În vocabularul criticii de artă, termenul postmodernism a apărut relativ târziu, mult mai târziu decât în comentariile criticii literare sau cel al deconstructivismului arhitectural. Termenul desemna, oarecum, o etapă ulterioară Modernismului. Introducerea cuvântului în lexicul curent al criticii de artă a apărut ca o necesitate datorată dezvoltării fenomenului artistic care se raporta tot mai mult la o lume în continuă schimbare. (vezi pagina Opinii)

În eseul esteticianului american Clement Greenberg (1909-1994), pictura modernistă[1] era descrisă prin definiţii ale Modernismului. În felul acesta termenul delimita o etapă din istoria artelor care era încheiată. O societate, în cursul dezvoltării sale, „sparge” noţiunile acceptate şi artiştii sau scriitorii trebuie să se despindă de acestea pentru a comunica cu publicul lor. „Toate adevărurile implicate de religie, autoritate, tradiţie, stil, sunt aruncate în discuţie, şi scriitorii sau artişti nu mai au răspunsuri la simbolurile şi referinţele cu care lucrează”, susţinea Greenberg. Trebuia găsită o noţiune nouă, pentru simplul motiv al unei logici elementare, care respinge definirea unui termen prin negaţie. Nu putea fi acceptată o definiţie prin intermediul căreia critica artistică să numească o etapă care, de fapt, nu mai exista.

Potrivit lui Greenberg, pictura „trebuie să insiste asupra atributelor ei materiale – pigmentul, forma suportului şi ineluctabila ei bidimensionalitate”[2]. Acest argument extinde limitele Modernismului până la o aşa zisă „abstracţie postpicturală”, pentru a o deosebi de conceptualism, creaţia ambientală şi happpening. Una dintre cele mai importante concluzii ale lui Greenberg este acea că „subiectul sau conţinutul trebuie să se dizolve în formă şi, acest conţinut, trebuie evitat cum este evitată ciuma”.[3]

În SUA, dezacordul faţă de Modernism s-a manifestat sub forma unor idei radicale ce aparţineau tinerei generaţii de artişti. Fără a purta numele de Postmodernism, una dintre mişcările artistice se opunea „artei ca artă în sine”. În anul 1972 în cadrul expoziţiei „Documenta 5” de la Kassel, expoziţie consacrată „investigării realităţii”, imaginile prezentate reconstituiau reproduceri banale ale unor subiecte voit neinteresante cu portrete, vitrine de magazine sau peisaje urbane. Dimensiunile monumentale ale lucrărilor aminteau de reprezentările Expresionismului abstract, dar efectul urmărit era unul mai curând Suprarealist – de mister. Fotorealismul adoptă tehnicile artei Pop. Sculptorii folosesc tot mai mult materiale sintetice precum plasticul. Gruparea constituită în jurul lui John De Andrea construia compoziţii narative, cu scene violente ale confruntărilor politice din acea vreme, compoziţii tridimensionale în care personajele erau îmbrăcate cu haine adevărate pentru a accentua impresia de instantaneu, de „pietrificare” a unei acţiuni.

Cu toate acestea avangarda anilor ’70, din secolul trecut, este departe de a constitui o mişcare unitară. Un element comun al eforturilor artistice rămâne recuperarea unor valori pe care Modernismul le nega cu vehemenţă, cum ar fi de exemplu: naraţiunea, simbolul, mitul şi primitivismul. Asamblarea şi reasamblarea, fenomene care duc în anii ’70 la construcţia primelor instalaţii sau la conceperea acţiunilor lui Joseph Beuys, alături de expoziţia din anul 1976 al lui R.B. Kitaj, din galeria londoneză Hayward, sunt evenimente care pun în evidenţă o nouă mentalitate. Este vorba de o mentalitate experimentalistă, cu o anumită atitudine socială şi culturală.

Despre contemporaneitatea postmodernă s-a afirmat de multe ori că adoptă o atitudine trans, dar mai ales post-istorică, pentru că noile producţii artistice aparţin trecutului, dar un trecut în care era inclus prezentul ca o etapă a acestuia, alcătuind împreună o structură duală. Postmodernismul s-a născut din Modernism şi moşteneşte mentalitatea acestuia, având o istorie de aproximativ 50 de ani. Uneori Postmodenismul a fost definit ca „o stare de criză care s-a cronicizat”. Cu toate acestea modernul se încheie în postmodern. Atâta timp cât judecăm istoria artelor din perspectivă modernă, Postmodernismul va rămâne ca fiind ceea ce este, şi anume, o judecată pe care Modernismul nu a cunoscut-o. Vocaţia Postmodernismului este de a „deturna” drumul Modernismului, la fel cum Dada includea propria negaţie. Şi, cu toate acestea, nu putem vorbi de un curent anti-modern ci, doar de o faţetă a modernului. Postmodernismul provine din Modernism dar merge spre altă direcţie. Postmodernismul nu îşi propune să rezolve criza despre care vorbeam, ci, dimpotrivă, să o legifereze. Direcţia Modernismului se întâlneşte brusc cu cea a Postmodernismului şi, perspectiva modernă îşi încheie supremaţia. Postmodernismul se defineşte mai greu, dacă nu cumva chiar refuză să facă acest lucru. Este un fenomen straniu care se sustrage şi, în acelaşi timp, se propune pe sine ca temă. Modernismul avea un reper constant şi acesta era dat de mişcarea continuă de înnoire. La un moment dat acest drum a luat sfârşit. Postmodernismul vine să constate că nu istoria s-a sfârşit ci, doar calea urmată de Modernism.

„Există o ştiinţă de tip obişnuit, prin cunoaşterea exactă a lucrurilor; există una de tip mai ridicat, prin cunoaşterea lor în Idee, adică o cunoaştere nu este doar exactă, ci şi adevărată. Opera de artă nu e făcută nici din adevăruri de exactitate, pe care să le poţi regăsi cu rigoare ştiinţifică, nici din adevăruri de ordinul Ideii. Nici o ştiinţă, a conceptului sau a Ideii, nu te face să creezi, de o parte, să înţelegi şi să redai creaţia, de alta”. Aceste cuvinte aparţin lui Aristotel care vorbea despre universul lui Platon. „Fragmentarea, nedederminarea şi neîncrederea în totalitatea discursurilor universale sau totalizatoare reprezintă esenţa gândirii postmoderne[4]”, spune Titu Toncian.

Postmodernismul înseamnă a privi trecutul şi a practica o cultură eliberată de ierarhii ale unor valori consacrate. Artistul postmodernităţii devine contemporan cu ceea ce este de fapt contemporan, cu tehnologia, cu informaţia care circulă liber la nivel global, cu o lume violentă care se mişcă rapid, cu o societate de consum de multe ori artificială.

Termenul de spaţiu cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane ştiinţifico-fantastice William Gibson în cartea Neuromancierul şi era definit ca o „halucinație consensuală”. Noţiunea este aplicată şi unui spațiu generat de software într-un calculator care crează experiențe în realitatea virtuală. În lumea virtuală poți comunica diverse idei cu oameni din diferite colțuri ale lumii, poţi face cumpărături sau poți face artă.
Arta electronică este considerată limita esteticii postmoderne. Când tehnologia în ultima ei fază, „ultramodernistă”, se leagă din nou de primitivism sau spaima mitologică devenită „esențială şi radicală, nu ne mai aflăm în fața unei lumi a simulacrului şi a hiperrealismului, ci a unui nou orizont al tehnologiei virtuale şi al sfârșitului definitiv al fanteziilor realului”[5]. (Grigore Roibu)

---

[1] Arts Yearbook, New York, 1960.
[2] Clement Greenberg – The New Art, New York, 1966.
[3] Clement Greenberg – Avant-Garde and Kitsch, publicat în Art and Culture, New York, 1966.
[4] Titu Toncian – Experimente şi tradiţie. Postmodernismul în artele vizuale. Editura Casa Cărţii de ştiinţă, Cluj, 2008.
[5]Larry McCaffery – Luind Realitatea Studio: o Casebook de cyberpunk şi science fiction postmodern. Durham, Carolina de Nord: Duke University Press 1991.

Citiţi pe această temă: Reflecţii estetice; Despre artă; Opinii – Din postmodernism.