O nouă identitate a Salonului ceramicii

Evenimente culturale

Între 29 aprilie şi 2 mai 2011, la Bruxelles se derulază „Salonul Internaţional al Ceramicii”. O întâlnire internaţională de neuitat cu pasionaţii faianţei, porţelanurilor şi altor arte ale lutului.

Anul acesta, Salonul îşi schimbă locul, mutându-se de Castelul Enghien la Sablone, cartierul istoric al anticarilor. El se va instala de asemenea în centrul oraşului, în presitigioasele saloane de la Merode, complex reamenajat. Acest „Salon Internaţional al Ceramicii Vechi” cuprinde şi numeroase piese de colecţie, atrăgând şi anticari renumiţi nu numai în domeniul colecţiilor, dar şi în arheologie, sculptură, arme orfevrerie, miniaturi, cărţi, pendule, artă asiatică şi curiozităţi. Sunt aşteptaţi peste 20 de expozanţi, mulţi dintre ei fideli acestui târg. „Casa Lemaire” din Bruxelles prezintă splendide faianţe şi porţelanuri, dar şi o minunată farfurie cu decor de păsări, realizată de Guillaume I, alături de porţelanuri de Tournai şi altele ce poartă amprenta secolelor VIII şi XIX, în Galeria „Lamy”, Bruxelles, şi la „Vincent l’Errou” din Paris, faianţele şi porţelanurile europene sunt armonizate cu ceramicile chinezeşti şi japoneze. Michel Bascourt din Anvers vine, ca de obicei, cu faianţele sale de Delft, dar şi cu splendide porţelanuri chinezeşti. Mai multe galerii sunt specializate în ceramici din Extremul Orient, precum „Kyoto Gallery” (Bruxelles), „Marc Neiens” şi „Woute and Allard Van Halm” din Londra, care este deosebit de atentă la minuantele porţelanuri chinezeşti în alb şi albastru.

Alte galerii propun un evantai mai larg de obiecte. Pot fi văzute faianţe rare de Delft la „Roger Maes”, dar şi plăci şi obiecte de artă din secolele XVI-XIX. La „Feuille d’Armoise” din Bruxelles, faianţele fine belgiene şi luxemburgheze stau alături de porţelanuri de China şi de obiecte de colecţie, de maestru sau curiozităţi, cum ar fi fildeşuri sau bronzuri de Viena.

„Bertrand de Lavergne” din Paris va dezvălui din arta vechiului Extrem Orient, în timp ce „Jean-Robert de Lavergne” va propune arme ale cavalerilor şi va încerca să armonizezez faianţele şi porţelanurile cu curiozităţile. Mai puţin ataşaţi ceramicii, „Dominique şi Eric de Lalande” din Paris vor permite vizitatorilor să-şi aleagă între obiectele marinăreşti şi cele de ştiinţă, între tabac şi opium, bastoane de colecţie, în timp ce „Benoit Tercellin” va alătura mobilelor din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea porţelanuri şi lustre, bibelouri de calitate, iar „Willy Verdonck”, obiecte de artă.

Toate piesele expuse sunt controlate de către comisii de experţi internaţionali care speră să atragă un numeros public. (Magdalena Popa Buluc)
SURSA: cotidianul.ro

E albastru… este Yves Klein

E albastru, atunci este Yves Klein. Pentru că albastrul se identifică cu Yves Klein. Albastrul este culoarea prin care opera artistului francez a rămas întipărită în memoria noastră.

Klein a devenit faimos sub numele de „Yves – Monocromul”. Prin intermediul acestei culori el a lăsat o impresie atât de puternică, cifrată şi codată, a unei poetici estetice în domeniul limbajului vizual, care depăşeşte condiţia umană, pregătind-o pentru ceea ce va urma. O idee proprie prin care poţi experimenta formele universului ca limbaj al semnelor.

Ieri s-au împlinit 83 de ani de la naşterea lui Yves Klein (28 aprilie 1928 – 6 iunie 1962), considerat un artist major al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. Artistul francez a desfăşurat o extrem de variată şi, în acelaşi timp, scandaloasă activitate artistică pentru mulţi dintre contemporanii săi.
Totul s-a încheiat tragic, atunci când artistul, în vârstă de numai 34 de ani moare, în urma celei de-a treia crize cardiace (cea dintâi a avut loc imediat după vizionarea, în cadrul Festivalului de film de la Cannes, a documentarului Mondo Cane, cu o lună mai devreme).

Viziunea sa despre demersul artistic este unică. Asta îl deosebeşte de contemporanii săi, chiar şi de cei din grupul Noilor Realişti[1]. Lucrările lui par văzute printr-o lentilă, devenind o analiză a obiectelor din natură. Coborând în inima lucrurilor el analizează reacţia psihologică asupra mutaţiilor care au loc în jurul nostru. Yves Klein a studiat, între anii 1942 şi 1946, la École Nationale de la Marine Marchande şi, concomitent, cea de limbi orientale, practicând judo ca o „primă experienţă a spaţiului spiritual” (devind instructor de arte marţiale). Pornind de la reacţia publicului, Klein a realizat diverse pânze cu scopul de a expune, în fapt, gânduri. El considera că frumuseţea este preexistentă la nivel invizibil, iar menirea artistului este de a o surprinde în aer, materie sau epidermă şi de a o dezvălui, opera de artă fiind o urmă a acestei comunicări. Tablourile lui Yves Klein au o gândire conceptuală nouă pentru perioada în care îşi desfăşura activitatea artistică, acum el fiind văzut ca un artist postmodernist timpuriu. Lucrări abstracte „a unui experiment monocrom”, dat în principal de culoarea albastră, au făcut ca unii critici new-yorkezi să numească arta lui ca fiind neo-dadaistă. Klein a experimentat diverse metode de aplicare a vopselei fiind obsedat de cucerirea spaţiului prin „impregnarea sensibilităţii omului în acest spaţiu”, pe care îl considera „atât de râvnit”. Acoperea uniform pânze sau obiecte cu pigmenţi puri, realizând monocromii denumite International Klein Blue (lucrări brevetate sub denumirea de I.K.B. în 1960), pentru cele în care folosea albastru, International Klein Pink, pentru cele în roz sau International Klein Gold, pentru cele realizate cu aur.

I.K.B. şi impregnarea materiei cu albastru, culoare pe care artistul o considera „fără dimensiuni şi care aminteşte de cer şi mare, adică tot ceea ce e mai abstract în natura tangibilă şi vizibilă”, devine un mediu de lucru pentru a realiza bureţi şi organisme marine vii odinioară, într-o estetică în care natura se metaformozează în sculptură. Impactul vizual al I.K.B.-urilor vine din dependenţa sa pentru ultramarin, culoare prin care valorifică esenţa lucrurilor. În aceeaşi logică, o reproducere după un Sclav al lui Michelangelo devine o sculptură faimoasă de tip ready-made. Albastrul lui Klein e atât de profund, încât nu ştii dacă e un vid iluminat sau o suprafaţă bidimensională. Tonul halucinant şi ireal reflectă preocuparea obsesională a artistului pentru spaţiu. Prin impregnare, adică acoperirea unor obiecte cu albastru, Yves Klein înfăptuieşte aşa-numita „revoluţie albastră”. De la primele pânze monocrome, din anii ’50, până la ultimele picturi de foc, el reduce spectrul culorilor la albastru – substitut pentru aer sau vid – din care se naşte spiritul şi imaginaţia.

O parte din preocupările spirituale ale artistului se îndreaptă către doctrina ezoterică a rozicrucienilor. „Alchimia, împreună cu Kabbala, astrologia, sufismul de la intelectualitatea şi spiritualitatea arabă, sunt numai câteva dintre marile învăţături”, spune Magul Suprem. Rozicrucienii nu folosesc alchimia pentru a obţine aur. Şi nici tarotul pentru a afla ce le oferă ziua de mâine. Nu apelează la kabbala pentru a atrage de partea lor adepţi. Scopul lor este mult mai înalt. Este vorba despre o acumulare de idei şi viziuni, despre cum progresează omenirea. Yves Klein foloseşte logica unei „alchimii” când, prin acoperirea cu foiţă de aur, transformă un obiect comun în artă. Aurul simbolizează spiritualitatea, interioritatea imaterială a obiectelor, sufletul lor, iar scopul artistului a fost să prezinte spectatorului „o posibilitate de iluminare a materiei picturale colorate care să facă orice stare fizică, fie piatră, stâncă sau nor, să devină obiect de călătorie prin impregnare. Toate acestea pentru transformarea sensibilităţii umane în sensibilitate cosmică, fără nici o limită”, susţinea Klein.
Cosmogoniile, pânze pictate liber pe care vopseaua încă nu s-a uscat, sunt expuse de Klein intemperiilor şi amprentei naturale a plantelor, devenind astfel parte integrantă din corpul lucrării, prin intermediul aleatoriului asumat. „Stările-moment ale naturii”, cum le numeşte Klein, devin instrumente impersonale de intervenţie în „carnea picturii”, înlocuind pensula, pe care artistul o considera un instrument „psihologic depăşit”. Începând cu anul 1959, Yves Klein concepe proiecte utopice de arhitectură, de aer şi de climatizare, la scară planetară, menite să devină „o eventuală etapă în calea imaterializării arhitecturii”, proiecte concretizate prin desene şi machete.

Picturile focului fac parte din etapa Iluminării Materiei, dar, ca noutate, este prezentă o nouă forţă – focul, ca parte conceptuală a lucrării. Yves Klein foloseşte bucăţi mari de hârtie, carton, pânză sau tablă ignifugate, amprentate în prealabil prin atingerea suprafeţelor lor cu trupuri ale unor femei unse cu grăsime, pentru a creea desenul, apoi, acesta este transpus cu ajutorul aparatului de sudură. Deşi utilizează conturul formelor feminine, doza de aleatoriu rămâne mare, pentru că focul are propria lui raţiune, ca şi în cazul desenelor naturii pe pânză. Aleatoriul, hazardul şi întâmplarea sunt principalele mijloace la care apelează Yves Klein în transpunerea operei lui ca obiect/producţie cu încărcătură emoţional-estetică.

Yves Klein prin creaţia lui a atins zone culturale şi artistice care au fost explorate zeci de ani mai târziu. El a reinterpretat imaginea şi a reformulat istoria picturii. A fost printre primii performeri, a atins zone ale artei care sunt cunoscute ca body-art, land art sau instalţie şi a dat tonul disoluţiei graniţelor între disciplinele artistice. Este un creator a cărui puternică şi diversă experienţă artistică continuă să bântuie contemporaneitatea noastră postmodernă. (Grigore Roibu)

---

[1] Criticul Pierre Restany a fondat grupul Nouveau Realisme (Realismul nou) în apartamentul lui Klein, pe data de 27 octombrie 1960, membrii fondatori fiind Arman, Francois Dufrene, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely şi Jacques Villeglé, iar Niki de Saint-Phalle, Christo şi Deschamps s-au alăturat mai târziu.

De vorbă cu artistul Gheorghe I. Anghel

În perioada 7-14 martie 2011, Muzeul Ţăranului Român a găzduit expoziţia pictorului Gheorghe I. Anghel, artist cu o impresionantă carte de vizită. Născut în 1938, Gheorghe Anghel a absolvit Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu, din Bucureşti, la clasa profesorului Ion Marşic. În copilărie luase lecţii de desen cu Lola Schmierer Roth, elevă a lui Lovis Korinth la München şi a lui Derrain la Paris. Numărul expoziţiilor personale, în ţară şi în străinătate, ca şi numărul premiilor obţinute de-a lungul a peste 40 de ani de carieră sunt impresionante. Cu o artă aparte, în care vechea Eladă ocupă un loc privilegiat, cu o modernitate a mijloacelor plastice aparent neînrudită cu tema, artistul reuşeşte o îmbinare a intelectualului cu emoţionalul, a rigorii compoziţionale cu visul, ce dau marca talentului şi profunzimii demersului creator. Pictura, ceramica şi lucrările sale tridimensionale au fost apreciate de iubitorii de artă din Europa. Doctor în arte vizuale, membru al Uniunii Artiştilor Plastici şi al Fundaţiei Taylor din Paris, a fost răsplătit cu premii importante în România, Polonia, Slovenia, Italia (Premiul „Triomfo” şi Premiul „Rafaelo”) Franţa, (Premiul Bréauté al Academiei de Bele Arte) etc. A fost distins cu Ordinul „Meritul cultural” în grad de Mare Ofiţer.

„Muzele te vizitează rar, aşa cum te vizitează îngerul în copilărie”

Victoria Anghelescu: Vizitatorii care vă cunosc creaţia se întâlnesc din nou cu spaţiul elin. E o iubire veche pe care constat că n-o părăsiţi.

Gheorghe I. Anghel: Bunicii mei au venit de undeva dintr-o parte a Greciei. S-au stabilit de mult în România, părinţii mei s-au născut aici, iar eu am venit pe lume, întâmplător, la Cluj, unde ei aveau serviciul. Dar mă consider gălăţean. Acolo era o colonie mare de greci – şi nu numai greci. Apoi, au fost evenimentele care au fragmentat nu numai vieţile oamenilor, ci şi istoria ţării, iar majoritatea grecilor au plecat. Au rămas cei din familii mixte. Eu aparţin însă picturii româneşti. Consider că arta acestui spaţiu dunăreano-carpato-pontic este atât de diferită de cea din sud, de cea mediteraneană, încât trebuie să fim conştienţi şi mândri în acelaşi timp că facem parte dintr-o mare cultură.

– Ce v-a atras mai mult în cultura grecească?

– Desigur, în primul rând, imaginea. Dar, probabil, şi nevoia de izolare într-un spaţiu pe care ţi-l imaginezi, îl creezi, îl recreezi. Într-o perioadă era aproape o aventură să-ţi creezi această lume paralelă în care să exişti, nu cu pretenţii de disident, ci de minimă lejeritate (aş fi spus libertate, dar poate era prea mult). Era nevoia de construieşti ceva care nu este aliniat din punct de vedere politic. Nu toţi suntem oameni politici, implicaţi, doritori sau talentaţi în a face politică. Şi atunci, vrei să ieşi dintr-un spaţiu în care eşti obligat să faci ceva ce nu ţi se potriveşte şi îţi cauţi un refugiu.

– Când aţi ştiut că veţi fi artist?

– Nici acum nu ştiu dacă sunt. Cu siguranţă, destul de târziu. Cred că această convingere apare în viaţa unui creator din domeniul artelor vizuale târziu, dacă ai o minimă măsură. Dacă faci tablouri nu eşti neapărat pictor sau dacă faci volume nu eşti sculptor. Contează cât îţi dai ţie din tot amalgamul de greşeli, de erori… Eu am avut norocul să fiu găsit de una dintre vecinele noastre, i-aş spune „de marcă”, Lola Schmierer Roth, o persoană care, întâmplător, a rămas în România după cel de-Al Doilea Război Mondial. Familia mea nu avea veleităţi artistice. Prin sorginte, se ocupa cu altceva decât arta. A fost prima persoană pe care am văzut-o făcând o pictură cum nu ştiam că se face. Era aşezată pe un trepid pe strada noastră, care cobora spre Dunăre, şi făcea un peisaj, nişte case. Am fost teribil de emoţionat. Sigur, făceam şi eu tot soiul de prostioare cum desenează elevii, care au şi o anumită notă de visare. Desenam pe ce puteam pentru că nimeni nu m-a încurajat să fac asta, în primul rând pentru că nu ştiau despre ce este vorba. Mult mai târziu, când m-am dus la facultate, o mătuşă a întrebat-o pe mama: Ce vrea să facă Iorgu? Zice că o să meargă la arte plastice, i-a răspuns ea. Intrigată mătuşa a ripostat: Dar de ce nu face o facultate?. Părea o profesie mai nepotrivită, aşa că a trebuit să plec la Liceul Militar de Marină, apoi să ajung în Marina Militară. Fraţii mamei mele au fost ofiţeri de marină. Şi pentru că aveam o mare pasiune pentru istorie şi o uşurinţă la matematici, mi-a fost destul de uşor să urmez cursurile unei şcoli navale, respectiv navigaţia, care presupunea multă matematică. Dar a fost o profesie „à contre coeur”, aşa că, după ce am terminat aceste şcoli, am ajuns acolo unde voisem, la Facultatea de Arte. Mai târziu, e drept, adică pe la 23 de ani. Nu e chiar atât de mult, dar la vârsta aceea ţi se pare că eşti matusalemic, mai ales dacă toţi colegii au 18-19 ani. Asta nu înseamnă că eram şi matur, ceea ce, de altfel, nu cred că sunt nici acum pe deplin.

– Lucrările dumneavoastră respiră o combinaţie mai puţin obişnuită: dramă şi senzualitate.

– Eu cred că senzualitatea este un fel de dramă. Depinde ce semn matematic îi pui în faţă: plus sau minus. Este straniu să constaţi că parte din ceea ce oamenii numesc fericire este tot o dramă, pentru că fericirea cuiva se plăteşte cu nefericirea altcuiva. Francezii au dreptate când spun că nu există om „totalement heureux”. Când ţi se pare că eşti fericit, urmează întotdeauna declinul, refuzul celorlaţi sau propriul tău refuz. Dramele care se consumă cel puţin în mintea mea la început şi după aceea trec şi pe pânză sunt drame care au intrat în istorie şi pe care le percepem de-acum ca pe fapte culturale. Nu fapte întristătoare care duc la rezolvări asemănătoare celor din Evul Mediu, care îmbracă şi haine oarecum sinistre, ce dau un sentiment al nesiguranţei. Antichitatea îmbracă haina unei voioşii a dramei. Dacă ne gândim la poveştile lui Homer, la Troia, totul este învăluit în eroism colorat atât de viu, încât îţi vine să exclami: vai, ce bine că a murit Patrocle!

– În câteva dintre lucrări există clare simboluri sexuale. Este o moştenire a antichităţii sau o raliere la epoca modernă?

– Simbolurile nu au epocă. Cele încărcatre de un fel de naivitate mitică puteau fi consumate în antichitate şi la nivelul marilor gânditori şi la cel al plebeilor. Aceleaşi simboluri sunt altfel tratate în funcţie de epocă. Îngâmfarea şi superioritatea, nu de puţine ori penibilă, a omului contemporan, care ştie foarte puţine – l-aş cita pe regretatul Ion Frunzetti, care spunea că specialistul este omul care ştie cât mai mult despre cât mai puţin -, încearcă să descifreze cu mijloace ştiinţifice ceea ce ar trebui abordat cu modalităţi morale sau emoţionale. Este o performanţă la care antichitatea ajunsese. Exista şi atunci ştiinţă. Ceea ce făcea Asclepios, ca medic, nu era altceva. Dar ea nu se infiltra cu un fel de pretenţie tâmpă de a fi un summum.

– Ce sentimente aţi păstrat din cariera dumneavoastră pedagogică?

– Anul trecut am ieşit la pensie. Am fost pedagog timp de 45 de ani. Cred că tinerii ar trebui să primească de la profesorii lor tot ce este mai la zi, în modalitatea de a privi arta. România şi românii au fost vinovaţi într-o perioadă de un fel de păşunism care ne-a ţinut într-o zonă destul de conservatoare, ca să fiu foarte politicos. În timp ce în România existau şi nişte artişti teribili, ca Brauner, Corneliu Michilescu, s-a mizat mereu pe un fel de artă de provincie a Franţei. Nu era rău, pentru că şcoala era bine înţeleasă şi bine învăţată. Artişti ca Pallady, ca Tonitza sau ca Nutzi Acontz, şi exemplele sunt multe, erau la curent cu tot ce se întâmpla în lumea adevărată a artelor şi au încercat să facă lucruri fabuloase. Unele sunt mai bune decât ceea ce se făcea în Franţa. E păcat că un mare artist aşa ciudat cum a fost el ca Pallady sau Lucian Grigorescu n-au fost lăsaţi să fie profesori. Aveau teorii atât de bine fundamentate! Un profesor trebuie să fie şi un actor bun, nu un cabotin. Un actor care, cu mijoacele lui pedagogice, poate să tragă după el o seamă de tineri care cred în ceea ce spune el şi nu în ceea ce face. Pentru că ei trebuie să ajungă să cânte pe limba lor. Asta este frumuseţea şi drama artelor: se prezintă la start o mie şi doar unul ajunge la capăt.

– Aţi expus în mai multe ţări. Se deosebeşte publicul de la o ţară la alta?

– Da. Există o mare diferenţă, dată de nivelul cultural al ţării. Noi, din păcate, suntem abia la începutul acestui drum. Educaţia artistică nu se face la fără frecvenţă, ci la şcoală. Şcoala românească trebuie să formeze elevii pentru a putea fi buni vizitatori de muzee. De mult, când eram profesor la Liceul de artă, am spus că noi nu formăm artişti, ci iubitori de artă. Oameni care vin cu inima deschisă să vadă ce se întâmplă în mintea celor care cutează să facă lucrurile acelea de pe pereţi. Este datoria şcolii să înveţe lumea cum să vadă, cum să se ducă la teatru nu neapărat ca să se odihnească.

– Ce întrebare ar fi trebuit să vă mai pun?

– Ar fi trebuit să mă întrebaţi: de ce aţi ales, domnule, pictura şi nu altceva? De ce n-aţi rămas în marină, de ce nu v-aţi făcut cântăreţ, actor sau inginer? Şi răspunsul ar fi: pentru că nu am fost în stare. E un răspuns care arată că această pluridisciplinaritate pe care omul modern şi-o arogă cu atâta emfază şi ambiţie nu lasă loc nici măcar unei urme de modestie. Oamenii se trezesc peste noapte mari actori, mari gânditori, dau sfaturi de care nu are nimeni nevoie.
(Interviu realizat de Victoria Anghelescu)
SURSA: Cotidianul.ro/08 martie 2011 (unde puteţi citi integral interviul).

Ultimul interviu cu Ioana Nemeş

Ioana Nemeş (1978 Bucureşti-2011 New York) a absolvit Universitatea de Arte Plastice Bucureşti, secţia Foto-Video (2000-2005). Înainte de a ajunge artist vizual, Ioana Nemeş a urmat studiile de educaţie fizică şi sport. Practica handbalul, însă un accident la genunchi a determinat-o să se reorienteze, specializându-se în artă. A avut rezidenţe în 2010 – C-tin Brâncuşi, Cite des Arts, Paris (3 luni), 2009 – ICR Stockholm (1 lună), 2007 – ICR London with Liste Noire (1 lună), 2003 Kulturkontakt, Vienna – (3 luni) şi în 2011 – Art In General & Pavilion, SUA. Art in General este un spaţiu dedicat artei contemporane din New York, care în data de 19 aprilie a.c. a găzduit o acţiune şi un dialog al Ioanei Nemeş cu Andrea Codrington Lippke, critic de artă, editor şi colaborator al unor prestigioase publicaţii şi edituri precum The New York Times, I.D. Magazine, The Washington Post, Cabinet sau Phaidon Press. Conversaţia a tratat proiectul „Monthly Evaluations” (2005-2010) al Ioanei Nemeş şi recenta sa expoziţie personală „Times Colliding”, vernisată în data de 25 martie la cunoscuta instituţie newyorkeză.

Proiectul de autoevaluare „Monthly Evaluations” al Ioanei Nemeş s-a desfăşurat pe o perioadă de cinci ani, începând din 2005. În tot acest timp, artista şi-a propus înregistrarea obiectivă a gândurilor şi experienţelor sale zilnice, făcând apel la o serie de parametrii fizici, emoţionali, intelectuali sau financiari şi, incluzând arbitrariul, în funcţie de care a descris şi măsurat zilele. Astfel, fiecare zi a fost înregistrată, codată cu ajutorul culorilor, analizată şi clasată. În final acest proiect a devenit un catalog al experienţei personale.

În continuare vă prezint un ultim interviu al artistei, acordat pentru Modernism.ro, lui Cosmin Năsui, curator şi specialist în arta contemporană românească şi bursa tablourilor.

 „Nu mai ai unde să fugi pentru că deja eşti înăuntru”

Cosmin Năsui: Care sunt reperele tale stilistice?

Ioana Nemeș: Îmi plac câţiva artişti, dar de obicei cei care au un discurs diferit de al meu. Îmi plac artiştii care îşi pun sufletul pe tavă, cu toate că lucrul ăsta poate fi interpretat în toate felurile, îmi plac artiştii emotivi, iraţionali, demenţi. Îmi mai plac artiştii care recunosc mediul pervers în care se scaldă şi care joacă după regulile acestui sistem. Dacă ar fi să concentrez răspunsul la o propoziţie, ar fi aceea că îmi plac artiştii care sunt sinceri cu ei înşişi în primul rând, pentru că asta se vede şi în lucrările lor.

– Sunt de găsit reperele artistice în muzee sau în ateliere?

– Am fost foarte influenţată de realitatea din jurul meu, de contextul în care trăiam în acel moment. Ce se întimplă în jurul meu era mult mai direct, mai live şi mai interesant, chiar dacă mai dureros, decât ce se întâmplă în cataloage şi reviste de artă. Modul estetic pe care l-am ales a fost cel mai potrivit pentru a-mi comunica ideile cât mai bine cu putinţă. Reperele artistice nu înseamnă nimic fără un conţinut pe măsură.

– Ai avut maeştri?

– Da, Iosif Kiraly a fost pentru mine cel mai important profesor din şcoală. A reuşit să spargă cumva amorţeala şi monotonia orelor de facultate. A reuşit să predea fără să predea, să mă facă să caut informaţii şi în afara orelor de curs. Pot spune că el mi-a conturat şi felul de a gândi, atunci, în primii ani, când habar n-aveam ce vreau să fac şi cum, îndreptându-mă indirect spre arta conceptuală. Chiar dacă acum nu mai sunt artist, felul ăsta de a gândi în spirală logică mă ajută şi în drumul pe care l-am ales (fashion design). E aproape ironic pentru că lui nu-i prea plăcea fotografia de modă! Se şi observă cât de importantă a fost prezenţa lui în acele momente, pentru că în următorii ani a apărut ceea ce s-a numit atunci generaţia 2000. Chiar dacă acum se dovedeşte a fi doar o generaţie confuză şi leneşă.

– Ai urmat învăţăturile maeştrilor? Dacă nu, în ce mod le-ai ocolit?

– Întotdeauna am pus la îndoială regulile unui sistem. M-a fascinat ideea că în spatele fiecărei reguli există nişte interese care s-ar putea să nu mă reprezinte pe mine, dar pe care mi se cere să le respect. Întotdeauna am fost pentru libertatea individului, oricit de bolnăvicioasă sau în afara legii ar părea această libertate.

– Aparţii unei şcoli de pictură, grafică, sculptură, fotografie, decorative etc.?

– Aparţin unei şcoli de pictură, sculptură, grafică, fotografie etc.? Nu cred. Mă îndoiesc. Câţi dintre cei care au terminat cursurile secţiei Foto-Video au făcut asta după terminarea studiilor? Asta chiar este o întrebare.

– Ai aversiune faţă de învăţământul artistic românesc?

– Am o aversiune pentru întreg sistemul de învăţământ românesc şi nu doar pentru cel de artă. Atâta timp cât profesorii vor fi compensaţi cu salarii ce ating limita penibilului, cât bugetul pentru învăţământ nu contează pentru guvern, învaţământul românesc va fi tot aşa, îmbătrânit, anchilozat şi absurd. Trebuie să menţionez şi lipsa flexibilităţii, cei mai buni studenţi nu au reuşit să termine niciodată Facultatea de Artă pentru că orice libertate era imediat sancţionată.

– Eşti dezamagită de arta românească?

– Arta românească este la nivelul potrivit stării de fapt a întregii realităţi româneşti. Suntem primitivi şi avem un drum foarte lung de parcurs până la civilizaţie, şi când spun civilizaţie, nu-mi iau neapărat ca reper Vestul.

– Îţi pare rău că nu ai plecat din ţară?

– Am tot plecat şi m-am tot întors. Ideea de fugă pare naivă acum, după 17 ani de la Revoluţie. S-a perimat. Nu mai ai unde să fugi pentru că deja eşti înauntru. Eşti cetăţean european cu drepturi depline, nu?

– Ţi-a fost recunoscut talentul în România?

– Sistemul comercial inexistent m-a frustrat întotdeauna. Faptul că pur şi simplu ceea ce faci nu contează pentru nimeni.

– Estul poate deveni mai interesant dacă nu mai aleargă în direcţia Vestului?

– Categoric. Deja este.

(Interviu realizat de Cosmin Năsui)
SURSA: Modernism.ro

Faţă în faţă cu negaţia

Strigătul de revoltă al lui Duchamp

Puţin înainte de a-şi încheia lunga viaţă, Marcel Duchamp (1887-1968) făcea o mărturisire ciudată pentru un om care în toată cariera sa a avut un spirit de revoltă, revoltă lucidă, considerată uneori nihilistă, dar care a „îmbrăcat” forma ironică a unui sarcasm ce decurge din spiritul vremii. Duchamp spunea: „După doi ani de la moartea mea se va vorbi mult mai puţin despre mine. Am avut o viaţă minunată, o imensă dorinţă de a trăi. Am avut noroc, un noroc fantastic. N-am petrecut nici o singură zi fără să mănânc…[1]”. Chiar şi în această frază, Duchamp a strecurat un umor sardonic şi neliniştitor.

Detaşându-se de idealul clasic a picturii lui Cézanne, Duchamp se angajează pe o nouă cale, radicală şi revoluţionară, cea a revoltei. Perioada anilor 1911-1914 a fost cea mai fertilă din cariera sa creatoare. Atunci au luat naştere 5 din cele 20 de lucrări tematice ale artistului, producţii plastice ce se recomandă prin lipsa totală de sens, amestecând ironia cu absurdul. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Duchamp îşi striga protestul pledând pentru o libertate absolută. Mulţi artişti contemporani încearcă să-l copieze pe Duchamp. În multe galerii, în care am intrat, am văzut istalaţii care mi-au adus aminte de ready–made-urile lui Duchamp. Începând din anul 1912, căutările vizuale ale artistului francez se îndreptă spre experimentele avangardei, fiind iniţiatorul unor direcţii care ating domeniul maxim al revoltei. În ultima perioadă a vieţii, Duchamp nu se mai considera dadaist, nici artist, ci jucător de şah. El dorea să-şi arate forma maximă de protest în faţa artelor convenţionale. A fost cel care a deschis calea celor ce vor trimite artele spre a se „dizova în starea de flux”, spre atitudini ca anti-poezia, anti-muzica sau anti-arta, manifestări în care oricine poate deveni un creator (Fluxus, 1961). Joseph Beuys a provocat şi a avut mereu un mesaj de transmis societăţii, plecând de la ideile pe care Duchamp le promovase. De fapt, pentru ei arta ţinea de o atitudine, de un mod de a privi lucrurile şi de a te implica. Duchamp a luptat împotriva tuturor convenţiilor de orice fel, ajungând la o formă de subversiune disimulată, chiar primejdioasă, cea a ironiei nimicitoare. Dar, să revin la cei care doresc reluarea unor teme ale lui Duchamp, descoperindu-le brusc, acum, în postmodernitate, fără a avea nimic din conceptul ideologic al acestuia. Instalaţiile care reproduc ceea ce artistul francez făcea în prima jumătate a secolului trecut, de cele mai multe ori, nu au nici un mesaj. Duchamp avea un principiu, ridicând în faţa acestuia un anti-principiu, pentru a pune totul în discuţie. Sarcasmul ironic al revoltei lui a ajuns acolo încât să se nege pe el însuşi. Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au marcat o revoluţie în domeniu artelor din perioada modernă.

Lucrarea, realizată timp de 8 ani, între 1915-1923, intitulată La mariée mise par ses Célibataires, tinde spre abstracția completă. Instalaţia constă dintr-o imensă placă de sticlă, de 3 metri înălţime, pe care au fost prinse câteva forme din cositor ce figurează: „o epopee mistico-mecanică a dorinţei în dragoste”. Mireasa atârnă de firmament comunicând, prin antene delicate, cu potenţiali curtezani, traşi de firele aproape nevăzute ale dorinţei. Acestă lucrare este, în opinia criticului de artă J. Cassou, „o sinteză a iniţiativelor deliberate şi umoristice anterioare, momentul cel mai straniu pe care l-a putut produce gratuitatea, atunci când ea simulează răbdarea şi metoda unei elaborări concentrate[2]”. Dacă aparatul de fotografiat şi, apoi, cinematografia i-a răpit artei rolul de a ilustra realitatea, atunci arta a trebuit să-şi extindă graniţele tot mai mult în câmpul realităţii înseşi. Aristotel, care se făcea a nu mai şti dacă trăiește înainte sau după războiul troian, ne face să ne punem şi noi întrebarea: în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă? Filozoful şi criticul de artă Philippe Sers a mers până la a contesta veridicitatea evenimentului plastic în care Duchamp expunea pisoarul semnat, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit, un mit care nu face altceva decât să eclipseze, prin popularitate, celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, cum este de exemplu Nud coborând pe scară (1912) sau Marele geam (1915-1923). Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada, intitulată The Blind Man, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie a legitimării teoretice prin alegerea şi semnarea obiectului, conceptualizarea lui, fotografierea şi analiza acestuia. Ready-made-urile lui Duchamp au dezvăluit acest parcurs teoretic şi, de acum încolo, orice obiect cu pretenţia de operă de artă trebuia să parcurgă toate aceste etape. Prin ready-made-izarea realității în care trăim, ne transformăm în prefabricate, propice manipulării. Şi într-un caz şi în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil[3]” şi, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan care este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic.

Absurdul, pe care voit dorea să-l promoveze Duchamp, este surprins într-un cotidian on-line de umor. Am ales, în rândurile care urmează, un mic fragment din acest articol:
„Marcel Duchamp a visat încă din copilărie să fie artist, ca fraţii lui mai mari. Lui Marcel nu-i plăcea lucrul manual şi nici n-avea chef să-şi strice ochii la retuşuri sau să se murdărească de guaşe. La ora de desen, a fost prins că dădea copy-paste de pe internet. Fiind foarte convingător cu colegii, Marcel îi punea pe aceştia să-i facă temele la desen. Prins din nou, micuţul francez s-a apărat spunând că sunt ready-made-uri. Marcel a înţeles imediat că e un artist neînţeles. Ca atare, a început să facă lucrări care să pună la încercare puterea de înţelegere a publicului, silindu-l să facă eforturi de înţelegere. Şi, astfel, a început să devină cunoscut prin faptul că lumea stătea mai mult timp în faţa operelor lui. (…) Arta e în ochii spectatorului (susţinea Duchamp)…cel care priveşte picturile din Capela Sixtină, este, de fapt, artistul. Ca să fie mai convingător, francezul a pus mâna pe o carte de istorie a artei şi a parcurs fiecare operă în parte, spunând: Am făcut-o şi pe asta!”[4]. Amuzant şi totuşi adevărat. Marcel Duchamp este una dintre cele mai lucide personalităţi din veacul trecut. E greu să stai faţă în faţă cu negaţia şi, apoi, să te aşezi la masă pentru a juca şah. Cei care doresc să imite opera lui Duchamp, fără a privi dincolo de ready-made-urile acestuia, ar trebui să se aşeze şi ei la masă, pentru a juca table. (Grigore Roibu)

---

[1] France Magazine
[2] Jean Cassou – Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960.
[3] Boris Groys – Moscow Art Magazine
[4] Times New Roman – Duchamp: Idealul meu în viaţă e Gioconda cu mustaţă, 20.03.2011.