Romul Nuţiu – Painting for Thinking

Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Naţional Brukenthal din Sibiu (str. Tribunei, nr.6), prezintă în perioada 10 – 28 februarie 2011, expoziţia lui Romul Nuţiu, intitulată „Painting for Thinking”.

În anii ’70, la Timişoara, Cotoşman, Bertalan, Flondor şi Nuţiu printre alţii încearcă să impună o identitate de grup, în aversiunea lor faţă de realismul-socialist. Nuţiu alege, aproape inconştient, Expresionismul Abstract, combinând de fapt forma abstractă, mare, ambiţioasă cu valorile emoţionale expresioniste. Foloseşte reacţii estetice meditative, atât pentru pictură/ obiect / sculptură/ instalaţie. Nuţiu este interesat de cum se poate experiementa, perseverând în serviciul mediilor artistice consacrate, dar şi în direcţia Sinn – Bedeutung (conţinut – semnificaţie). Intimitatea intens psihologică livrează calităţi de tipul experienţă estetică şi acţiune, control abandonat în favoarea planşei, imagini primordiale, simboluri arhetipale şi automatism fizic.

Expoziţia Painting for Thinking, o investigaţie picturală cu posibilităţi de performance, are cert un profil abstract cu efect ermetic.

Romul Nuţiu s-a născut la Bilbor, jud. Harghita la 28 iulie 1932. Studiază la Institutul Ioan Andreescu din Cluj şi urmează o clasă de excelenţă cu prof. Alexandru Ciucurencu la Institutul Nicolae Grigorescu din Bucureşti. Începând cu anul 1957, expune în galerii şi muzee din ţară şi străinătate, cu predilecţie în Germania, Ungaria, Austria, Brazilia, Anglia şi Italia. Trăieşte şi lucrează la Timişoara şi este reprezentat de 418 gallery, Bucureşti. (Cosmin Năsui)
SURSA: Modernism.ro, Foto: Oana Ioniță).

Octav Doicescu, părintele cartierului Primăverii

Andrei Doicescu: Dacă nu se făcea arhitect, s-ar fi apucat de cinematografie

Octav Doicescu (ianuarie 1902, Brăila – 10 mai 1981, Bucureşti) a fost academician, arhitect, membru titular (1974) al Academiei Române şi Cetăţean de onoare al oraşului New York (1939, titlu dat lui Doicescu de celebrul primar La Guardia). Nu a fost membru al unui partid politic, nici înainte şi nici după 1944.
Numele său a fost dat unei străzi din cartierul Progresul, din oraşul său natal, Brăila. O altă stradă Octav Doicescu se află la Timişoara, dar nici una la Bucureşti, oraşul pe care a încercat să-l modernizeze scoţându-l din amprenta stilului greoi – cel Brâncovenesc.

La sfârşitul anilor ’30, scrie împreună cu Marcel Iancu şi Horia Creangă, broşura „Către o arhitectură a Bucureştilor”, o încercare de a prefigura un Bucureşti modern care păstrează valorile trecutului. Concomitent, apare revista „Simetria”, redactată de George Matei Cantacuzino, Matila Ghyka, Tudor Vianu, Titu Evolceanu, Ştefan (Fanică) Constantinescu, Mac Constantinescu şi Octav Doicescu. Ultimul număr apare în anul 1945. Revista este singura publicaţie a epocii care pune problema Orient-Occident în estetica vremii sau problema Mitocanului Român, articol scris în anul 1939. Concepe schiţe pentu proiectul monumentului din Indore (India ), monument ce trebuia sa adăpostească o pasare măiastră a lui Brancuşi. (New-York Times , 1974). Începutul războiului a pus capat construcţiei din India.
Dintre proiectele importante pot fi amintite (selectiv):
Restaurantul Românesc de la Băneasa, în prezent Restaurantul Casa Albă (1930), Casa de odihnă a Societăţii Gaz Electra de la Snagov (1932), Yacht Club Snagov (1933), Fântâna Zodiac din Parcul Carol (1935), Restaurantul din Grădina Botanică (1936), planurile Halelor Obor, (după un conflict cu Primăria se retrage şi Arh. Horia Creangă construieşte Oborul), Uzinele IAR. Ministerul Informaţiilor de pe Str. Oneşti (1937), Poşta de pe str. Banu Manta (1938), Parcul Herăstrău ce include cartierul Jianu din faţa parcului Bordei, cartierul de vile din parcul Jianu (astăzi Primăverii), amenajarea Parcului Herăstrău şi Bordei împreună cu inginerul Nicolae Caranfil, Blocul din Calea Victoriei colţ cu Calea Griviţei (1946), cartierul de locuinţe din Băneasa pentru personalul Aeroportului, Opera Română (1953).

Dinu Patriciu, actualul proprietar al casei pe care Octav Doicescu a proiectat-o pentru sine însuşi în cartierul Jianu – în care arhitectul a trăit, a desenat şi a murit, în anul 1981 -, spune că a achiziţionat imobilul din motive sentimentale. „În primul rând, e un monument de arhitectură şi ar fi fost păcat să se risipească din cauza prostului-gust al unui nou proprietar”.

Interviu cu Andrei Doicescu despre Arh. Octav Doicescu

Andrei Doicescu povesteşte că tatăl său, atunci când ridica aparatul foto în dreptul ochilor, făcea poze cu nemiluita: lua instantanee familiei şi încadra clădiri, coloane, capiteluri, până îşi atingea limitele rezistenţei fizice. Făcea poze mai întâi cu un aparat Leica, apoi, după ce s-a întors de la New York, folosea un Kodak. Un munte de fotografii, negative şi role de film de 16 mm a rămas de pe urma acestei pasiuni. „Dacă nu se făcea arhitect, cred că s-ar fi apucat de cinematografie”.

Ionuţ Stănescu: Cum se face că tatăl dumneavoastră a scăpat de închisoare după 1945?

Andrei Doicescu: Octav Doicescu nu a făcut puşcărie politică pentru că nu era membru al vreunui partid. În atelierul lui de proiectare lucrau şi câţiva tineri arhitecţi comunişti, printre care şi Pompiliu Macovei. După 1945, când începuseră epurările în cultură, Macovei a cerut ca Octav Doicescu să nu fie atins: era singurul care ştia despre Bucureşti tot ce se putea şti.
Tatăl meu nu a devenit niciodată membru al PCR, în ciuda privilegiilor care i s-au oferit de-a lungul timpului. Unul dintre ele – ofertă făcută în 1968 – a fost acela de a deveni reprezentatul României la UNESCO. Tata a refuzat şi l-a propus pe Pompiliu Macovei în loc. Aşa a ajuns Macovei la UNESCO.

– La câţiva metri de cartierul Jianu, conceput de tatăl dvs, Marcel Iancu a proiectat celebrul său bloc cu şapte etaje – foarte controversat la vremea lui. Ce părere avea tatăl dvs. despre acel bloc?

– Era prieten cu Iancu. Tata nu era împotriva „cubismului” sau, mai bine zis, a „stilului internaţional”. Un bloc ca acela era normal pentru el.

– Avea totuşi – are şi azi – şapte etaje. ONG-urile care luptă azi pentru conservarea patrimoniului ar fi protestat foarte tare. Regimul lui de înălţime nu l-a contrariat deloc pe tatăl dumneavoastră?

– Blocul fusese ridicat de cel mai mare antreprenor al vremii: Aladar Zellinger, proprietar al companiei „Bazaltin”. Zellinger a construit cartierul Jianu ireproşabil. În schimbul unui preţ bun pentru întreaga lucrare, s-a înţeles cu Primăria şi cu şeful Uzinelor Comunale Bucureşti să primească un teren pe care să-şi ridice propriul bloc. Poate fi o concesie criticabilă astăzi, dar asta este… Scopul principal fusese atins. Zona Jianu era splendidă, plină de trandafiri, fără trotuar, numai cu plăci de piatră.
Aladar Zellinger are o poveste extraordinară. A plecat din ţară prin 1946, la Paris, unde a devenit milionar graţie talentului său de constructor. Şi-a schimbat numele în Aladar de Balkany, iar fiul lui s-a însurat cu Marie Gabrielle de Savoya, fiica ultimului rege al Italiei, Umberto al II-lea. Zellinger l-a chemat pe Octav Doicescu până târziu, în anii 1970, să lucreze cu el la Paris, dar tatăl meu a refuzat. Tot el a intervenit şi pe lângă guvernul francez să mă scoată pe mine din ţară.

– De ce n-a vrut tatăl dumneavoastră să plece din ţară?

– Poate fiindcă îşi făcuse o familie… Poate pentru că aştepta să vină americanii… Poate din patriotism… Nu ştiu, dar o viaţă întreagă, cu delicateţe, i-am reproşat refuzul de a pleca în SUA. Amicii lui constructori au insistat să-l scoată din ţară după 1947, când Jointul evreilor americani reuşise să scoată sute de persoane din România. Cred că şi-ar fi dorit să rămână încă din anii 1930 acolo.
Pentru el, contactul cu SUA avusese un efect revoluţionar din punct de vedere profesional. De exemplu, în primă fază, antebelică, detesta betonul armat, a şi scris despre asta, dar, odată ajuns la New York, a fost atât de tare vrăjit de zgârie-norii Manhattanului încât optica lui s-a răsturnat definitiv. Imaginea Americii l-a urmărit toată viaţa, atât în plan profesional, cât şi în plan personal.

– Cum a fost copilăria dumneavoastră în cartierul în care se mutase protipendada comunistă?

– Gheorghe Gheorghiu-Dej a fost cel care a pus ochii pe acest loc. Liderii comunişti au început să se mute aici prin anii ‘50, dar spre zona vecină bazinului Floreasca de azi, nu în apropierea caselor concepute de tatăl meu. Odată cu mutarea lor în cartierul Jianu, la uşa noastră au început să bată tot felul de neveste de ştabi care ne întrebau chestiuni practice: unde-i canalizarea, unde se scurge mai ştiu eu ce… Voiau să li se repare toate defecţiunile, gratis, de către Gospodăria de Partid. Erau anii ‘60.
În această perioadă, la intervenţia Franţei conduse de Charles de Gaulle, lui Coposu şi celor două surori ale sale li s-a dat o casă vizavi de cea în care locuia Zaharia Stancu. Chipurile, ca să vadă occidentalii că familiei Coposu îi mergea bine. Eram martori ai unor scene suprarealiste: ţoapele comuniste nu ratau o ocazie să-i dea bună ziua lui Coposu, gândindu-se că, din moment ce locuieşte în Jianu, ar putea ajunge membru al guvernului. Oamenii nu prea se cunoşteau între ei.

– Părinţii dumneavoastră primeau vizite, îşi continuau viaţa socială?

– Veneau la noi G.M. Cantacuzino, Petre Pandrea, Elvira Godeanu şi Emil Prager, Clody Bertola. Lume de felul ăsta. Noi, copiii, ascultam ce vorbesc, trăgând cu urechea la uşile întredeschise. Tatăl meu era destul de reţinut în conversaţii faţă de noi, cei mici, în privinţa problemelor politice. Se temea că o să vorbim la şcoală.

– Cum se raporta tatăl dumneavoastră la tradiţionalişti, la – să zicem – Petre Antonescu, Grigore Cerchez, Ghica-Budeşti? Ce credea sincer despre stilul naţional? În adeziunea lui la modernism exista şi o doză de inconoclasm, de contestare a predecesorilor?

– Nu l-am auzit niciodată glosând despre Antonescu, Cherchez sau Ghica-Budeşti. Cred că-i respecta, dar voia să meargă mai departe, epurând bizantinismul greoi, aliniindu-se stilului „culei de la Măldărăşti”, casa simplă, proporţionată la scara umană.
Cred că, într-un fel, era iconoclast, dar şi Creangă sau Duiliu Marcu au fost iconoclaşti. Lucrările lor au fost influenţate de arhitectura italian-mussoliniană. În toată Europa şi în SUA a existat stilul acesta neoclassic, cu coloane rectangulare: la Paris, la Washington – ministerele din jurul Capitolului, care nu stau deloc prost lângă o clădire mai veche .

– Cum se explică strânsa prietenie dintre tatăl dumneavoastră şi G.M. Cantacuzino? Doicescu era de stânga, preocupat de proiectele economice, iar G.M. Cantacuzino era un aristocrat get-beget, cu studii în Occident…

– Cantacuzino nu era adeptul dreptei obtuze a epocii, era de dreapta prin prisma familiei din care se trăgea. Nu a făcut niciodată caz de ideologia de dreapta, aşa cum tatăl meu era pentru progres fără să se fi înregimentat în vreun partid. Prietenia lui Octav Doicescu cu G.M. Cantacuzino nu a avut nimic contradictoriu. Era o fuziune benefică de idei, deşi Cantacuzino era „nobil”.
Când Cantacuzino a ieşit din puşcărie, în 1953, pentru o perioadă de timp, a locuit la noi acasă. I-a unit, ca şi pe alţi colaboratori ai revistei „Simetria”, dilema obsesivă: România trebuie să se îndrepte spre Occident sau spre Orient, în estetica oraşului?
Tatăl meu voia să termine definitiv cu influenţele bizantine din arhitectura românească şi să curme veşnicele referinţe la biserică. Toate pavilioanele expoziţionale ale României, din 1900 până în 1939, fuseseră biserici. Atât la Turnul Dezrobirii de la Chişinău, cât şi la turnul Casei Româneşti de la New York, el a tăiat referinţele la turla bisericească, laicizând ambele monumente. Cu greu a putut să-i impună ideea asta lui Mihai Antonescu (ministrul de externe – n.r.), dar, până la urmă, a reuşit.

– Octav Doicescu fusese, în anii 1930, membru al grupului de prietenie cu URSS. Cum de a acceptat să proiecteze Turnul Dezrobirii care celebra înfrângerea „poporului sovietic prieten”?

– Povestea „prieteniei cu URSS” e povestită de Petre Pandrea în cartea „Memoriile Mandarinului valah”. Zice cam aşa: „L-am sunat pe Octav Doicescu să-i spun că asociaţia Prietenii URSS e interesantă. Mi-a răspuns: „Bine, înscrie-mă şi pe mine”. Şi aşa a rămas. Nu ştiu să fi fost vreo reuniune a acestei asociaţii. Monumentul Dezrobirii l-a făcut ca român, nu ca „prieten al URSS”. Nu mi-a vorbit niciodată despre asta.

– Ce relaţie avea tatăl dumneavoastră cu Nicolae Caranfil – şeful Uzinelor Comunale Bucureşti?

– O relaţie bună. Caranfil, împreună cu inginerul Emil Prager, e cel care a făcut lobby la primarul de-atunci ca o mlaştină numită „Herăstrău” să fie asanată şi transformată în parc, iar partea construibilă să fie utilizată pentru casele angajaţilor Uzinelor Comunale Bucureşti. Scriitorul Victor Ion Popa şi sociologul Dimitrie Gusti au propus ca o parte din casele tradiţionale, aduse în Bucureşti cu ocazia expoziţiei din 1936, să se transforme în Muzeu al Satului. Important la actualul cartier Primăverii este, cred, faptul că aceste case erau pentru inginerii şi tehnicienii Uzinelor Comunale. Era capitalismul paternalist, răspândit, la vremea aceea, prin toată Europa.

– Cum vi se pare că s-a proiectat în Bucureşti după 1990?

– Personal, o vizită în Bucureşti îmi face rău. Este o incoerenţă totală. Alăturarea unor mastodonţi de sticlă şi oţel la vechi case boiereşti e un nonsens. Specula imobiliară a permis dizarmonii evidente. Corupţia este generalizată, iar goana după bani îi face pe arhitecţi să accepte lucrări de un prost gust teribil.
Mulţi arhitecţi de azi acţionează ca nişte firme de consultanţă pentru clienţii lor: îi ajută să găsească breşe în legislaţia de urbanism, întocmesc documentaţii false etc.

– V-a povestit tatăl dumneavoastră de situaţii similare în peisajul anilor 1930?

Nu cunosc dispute de acest gen în perioada interbelică. Erau controverse de alt ordin. Am presa epocii. De exemplu, disputa privind Halele Obor care, iniţial, trebuiau construite de Octav Doicescu, dar, din motive tehnice, de concepţie, i-au fost atribuite lui Horia Creangă. Sau blocul „Banloc” are, fiind roşu, i-a şocat pe puriştii vremii. Nu erau discuţii financiaro-speculative.

– Există situaţii asemănătoare în Franţa de astăzi?

– În Franţa, regulile sunt stricte. Nu se poate trişa cu legea, nu se poate aduce hidosul în oraş. S-a întâmplat chiar să se dărâme nişte vile de pe Coasta de Azur, construite de nişte saudiţi. Au existat controverse privind Muzeul Beaubourg, Piramida de la Luvru. Repet, sunt dispute de ordin funcţional, mai ales când ţin de interesul public.
(interviu realizat de Ionuţ Stănescu)
SURSA: Evenimentul Zilei din 14.02. 2011.

Ion Grigorescu la Modern Tate

Institutul Cultural Român din Londra a colaborat cu prestigioasa galerie Tate Modern pentru participarea artistului Ion Grigorescu, în premieră, la expoziţia de grup Out of Place, alături de artiştii Cevdet Erek, Hrair Sarkissian şi Ahlam Shibli. Expoziţia analizează modul în care schimbările politice afectează vieţile individizilor, la nivelul micro al societăţii, neconsemnat de diferitele expresii ale istoriei. Lucrările investighează, în special, arhitecturi sau zone abandonate rezultate în urma unor decizii economice sau a conflictelor politice din regiunile în care activează artiştii – locuri instabile, cu identitate şi memorie în flux permanent.

Joi, 10 februarie 2011, a avut loc la Level 2 Gallery, din cadrul Muzeului Tate Modern (Londra), vernisajul expoziţiei de grup Out of Place. Unul dintre participanţi este artistul român Ion Grigorescu, alături de care expun Cevdet Erek, din Turcia, Hrair Sarkissian, din Siria, şi Ahlam Shibli, din Palestina.
Evenimentul, curatoriat de Kasia Redzisz şi Ala’ Younis, este rezultatul unui program de colaborare iniţiat de Sheena Wagstaff, curator la Tate Modern, şi Suha Shoman, fondator al Centrului de Artă Darat al Funun din Amman, Iordania. Participarea lui Ion Grigorescu în acest proiect a fost mediată de Institutul Cultural Român din Londra, partener al proiectului.
Lucrările reunite „în afara spaţiului“ explorează multiplele relaţii dintre factorul decizional şi viaţa individului, dintre forţele politice dominante şi istoria personală sau colectivă. Cei patru artişti îşi îndreaptă privirea spre spaţiul urban, spre structuri arhitecturale a căror funcţionalitate s-a pierdut, spre demolări şi strămutări.

In Between (2007) a lui Hrair Sarkissian este o serie de fotografii la scară mare ale clădirilor în austerul stil sovietic, abandonate printre dealurile şi văile din Armenia rurală. Peisajul actual are un dublu aspect dramatic, dacă se poate spune aşa; pe de o parte, construcţiile în cauză nu se armonizează cu spaţiul (natura), pe de alta, paragina amplifică angoasa. Imaginile înregistrează experienţa paradoxală trăită de acest artist sirian de origine armeană, atunci cînd, „întorcîndu-se“ în ţara pe care o ştia doar din poveştile familiei, se izbeşte de realitatea ţării pe care şi-o imaginase.
Făcute în satul în care a crescut, fotografiile lui Ahlam Shibli din The Valley (2007-2008) sînt documente ale vieţii palestinienilor care trăiesc sub jurisdicţie israeliană şi sînt relocaţi de pe pămînturile lor. Seria Goter (2002-2003), cu beduini din regiunea Negev, forţaţi să se stabilească în oraşe sau în aglomerări temporare de cocioabe, conduce în aceeaşi direcţie a impactului urbanizării forţate asupra vieţii.

Shading Monument for the Artist (2009) a lui Cevdet Erek reflectează asupra posibilităţilor artei politice. O sumă de cuvinte luate din memoriale ale luptătorilor în Războiul Civil din Spania sînt prezentate sub forma unor sculpturi cu umbre care variază în intensitate de-a lungul zilei, pe pereţii galeriei. Prin folosirea, cu decontextualizarea de rigoare, a acestor citate vizuale în monumentul său (pentru artist), Erek estompează graniţa dintre activism politic şi acţiune artistică.

Ion Grigorescu participă cu trei filme realizate pe peliculă de 8 mm – Bucureşti iubit (1977), Balta Albă (1979) şi Puştiul (1982), cu lucrarea video Axele încrucişate ale oraşului (1994) şi seria de 18 fotografii intitulată Oraşul în socialism (1974-1987). Începînd din anii ’70, Ion Grigorescu a înregistrat constant pe suport foto-video scene de zi cu zi din Bucureşti. În filmele şi fotografiile sale, se concentrează pe activităţile de înregimentare ce aveau loc în spaţiul urban aflat în plin proces de schimbare. Imaginile sale cu copii jucîndu-se, precum şi cele cu obiecte aruncate la întîmplare contrastează cu uniformitatea arhitecturii comuniste.
Numitor comun al artiştilor expozanţi în Out of Place sînt, la nivel de subiect abordat, instabilitatea locurilor, pierderea identităţii şi activarea memoriei; vidul lăsat în urmă de cei dezrădăcinaţi. Lucrări, realizate în medii diverse, se constituie în documente ale transformărilor generate de decizii politice.
Site-ul Institutului Cultural Român menţionează că „expoziţia, deschisă pînă pe 15 aprilie, va fi însoţită în lunile următoare de o discuţie cu Ion Grigorescu susţinută de curatoarea Katrin Rhomberg, care a organizat expoziţia personală a artistului In the Body of the Victim la Bienala de la Berlin 2010“.

Ion Grigorescu şi arta foto-video în România pînă în 1990

Ion Grigorescu este unul dintre artiştii reprezentativi ai artei conceptuale din România, care utilizează deopotrivă medii de expresie tradiţionale şi alternative. Problematizarea identităţii, experimentele radicale cu propriul corp (prin care se apropie de acţionism), precupările legate de yoga, dar şi de ortodoxie sînt doar cîteva ipostaze ale complexei activităţi a artistului.
Cum relaţia dintre fotografie, video şi mijloace (fizic posibile) este deosebit de strînsă, se poate discuta despre performanţă în aceste ramuri doar odată cu dezvoltarea aplicaţiilor specifice. În România, perioada „saltului“ tehnologic a coincis cu dominaţia comunistă, astfel încît atît fotografia, cît şi filmul au devenit, încă de la început, mijloace propagandistice. În timp ce pictura şi sculptura erau considerate (destul de) inofensive, asupra artelor care permiteau reproducerile mecanice s-a operat o (mult mai) puternică cenzură.

Fotografia de presă comunistă şi importurile masive de filme de calitate îndoielnică au scăzut nivelul, reducînd, totodată, orizontul de aşteptare al publicului autohton. Filmul experimental românesc este legat indisolubil de istoria locală a producţiei pe peliculă. După cum aminteşte Călin Dan în articolul „Estetica sărăciei“ din catalogul EXPERIMENT în arta românească după 1960, numărul deţinătorilor direcţi de echipament era redus la Constantin Flondor, Doru Tulcan (Grupul Sigma din Timişoara) şi Ion Grigorescu. Acesta a contribuit la filmele de autor ale cîtorva colegi: Geta Brătescu, Ştefan Kancsura, Eugenia Pop. Wanda Mihuleac şi Alexandru Chira au reuşit, în mod excepţional, să organizeze producerea unor filme pe peliculă de 35 mm.
Numărul restrîns al practicanţilor, lipsa tehnologiei, dar şi a concurenţei, la care putem adăuga cenzura, au condus la o precaritate neintenţionată a producţiilor din această sferă. Grupul arădean Kinema-Ikon, aflat sub îndrumarea lui Gheorghe Sabău, face notă distinctă în peisajul conturat mai sus.
Spre sfîrşitul anilor ’80, intensificarea cenzurii a dus la dispariţia filmului experimental românesc. În condiţiile expuse mai sus, Ion Grigorescu este autorul unor lucrări antologice pentru arta alternativă din România în timpul regimului comunist. Filmul pe pelicula de 8 mm, Dialog cu Ceauşescu, din 1978, reflectă, probabil, cea mai subversivă atitudine a unui artist român faţă de puterea politică.

Alături de filme, Ion Grigorescu a realizat o sumă de alte lucrări (cu caracter experimental) precum Casele domneşti, Cîinii din tablă sau fotografii-document despre mutarea bisericii Mihai Vodă. Toate acestea se referă la realităţile sordide de care artistul a luat act, refuzînd orice retorică a imaginii sau a obiectului.
Îmi revine în memorie expoziţia din 2004, de la fosta Galeria Nouă, Ion Grigorescu – Fotografii recente, alcătuită din elemente mai vechi şi mai noi, care se întrepătrundeau: imagini fotografice din perioada respectivă, notaţii de jurnal, repere vizuale (fotografii) din trecut, filme video. Prin intermediul acestor lucrări, Ion Grigorescu lăsa privitorul să pătrundă în intimitatea sa. Expoziţia de la Muzeul Naţional de Artă al României din 1998, Documente 1967-1997, revela deplin apetenţa artistului pentru experiment, acesta utilizînd o gamă variată de mijloace de expresie (de la pictură, colaj, obiect, sculptură, desen şi fotografie la film experimental, video şi performance).

Noile mijloace tehnice, inclusiv formele media, au influenţat masiv zona foto-video din întreaga lume. Peisajul autohton, bazat în trecut cel mult pe „accidente fericite“, s-a „înfrumuseţat“ odată cu alinierea – astăzi posibilă – la ţările dezvoltate (unde cenzura şi restricţiile materiale nu au impietat asupra artisticului). În ultimele două decenii, acest handicap a fost diminuat, participările masive la manifestări internaţionale atrăgînd atenţia asupra potenţialului artistic autohton. Dincolo de toate acestea, opera lui Ion Grigorescu stă în picioare independent de sistemul artistic, tehnic, social sau financiar.
(Mihai Plămădeală)
SURSA: Observator Cultural)

Percepţia spaţiului în creaţia Evei Hild

„O viaţă împărţită
poate deveni un întreg”

Numele ei este Eva Hild şi este din Suedia. New York Times scrie despre ea că „o nouă stea a apărut pe firmamentul ceramicii, ca un creator de sculpturi uimitoare[1]”. Eva Hild demonstrează o stăpânire a formei care sfidează limitele obişnuite şi devine eterică, amintind de curbele senzuale ale lui Brâncuşi şi Georgia O’Keefe. Rezultatul este un spectacol uimitor al formei spaţiale tridimensionale, într-o viziune articulată ce aparţine lumii trans-disciplinare în care lutul se întâlneşte cu estetica artistică contemporană.

Proiectele spaţiale ale Evei Hild se conjugă ca forme estetice de mari dimensiuni, construite manual (fără negative), din argilă. Delicate, sugerând curgerea şi stilizate până la abstractizare, lucrările ei sunt analize ale percepţiei spaţiului ca o consecinţă a unei presiuni care vine atât din interior, cât şi din exterior. „Sculpturile mele sunt organisme expuse la presiune şi mişcări. Pe de o parte este masa formei realizată în straturi subţiri de lut, iar de cealaltă este spaţiul gol, aerian, cu volume care reflectă lumină şi formează conturul acestora”, îşi descrie Eva Hild producţiile plastice. Alcătuirea pieselor este realizată cu ajutorul golurilor, găurilor de aer, într-o relaţie negativ-pozitiv, plin-gol, o construcţie a cărei frumuseţe este definită prin volum şi dinamica spaţiului înconjurător.

Relaţia intern-extern şi dualismul între interior şi exterior se transformă într-un „joc” estetic de analiză a formei pure, ce conferă o senzaţie de autonomie, expresivitate şi frumuseţe în sine. Forma curge continuu. Se transformă şi dă sculpturii uniformitate şi identitate. Spaţiul gol este elaborat ca o formă şi devine unul şi acelaşi lucru cu forma însăşi.

Lucrările mele sunt o meditaţie interioară. În fiecare zi, am o experienţă cu tensiunea care apare între relaţia dintre prezent şi absent. Anxietatea o simt ca o stare atât constructivă, cât şi distructivă. Sculpturile mele arată o necesitate a contrariilor ca paradoxuri. Lutul este un material prin care pot crea spaţiu, iar spaţiul este o condiţie pentru a realiza forma din lut. Spaţiul gol şi lutul sunt materiale cu care lucrez”, afirmă Eva Hild.

Lucrările Evei Hild sunt, de fapt, autoportrete care simbolizază o structură asemenea scheletului de pe care a fost îndepărtată carnea, pentru a ajunge la esenţa formei pure şi ideale. „În ciuda gradului ridicat de abstractizare, sculpturile Evei Hild au o calitate narativă care reflectă diferite faze din viaţa ei”, scrie Kerstin Wickman, într-un articol [2]. Echilibrul dintre umbră şi lumină apare ca o necesitate profund spirituală a unei soluţii care este mai apropiată de vis şi fragilite, decât de meşteşug. Un meşteşug pe care nu se poate spune că Eva Hild nu îl stăpâneşte. „Am sentimente destul de brutale şi supărătoare în interiorul meu în timp ce lucrez cu lut. Aspectul final este adesea surprinzător de armonios. Aceasta este soluţia mea[3]”, completează Hild.

Piesele ei sunt modelate liber, cu mâna, radicând pereţii din suluri de lut suprapuşi, pentru a obţine o suprafaţă care brusc îşi schimbă direcţia. Este o procedură lentă, ce necesită săptămâni de muncă. Pereţii sunt lustruiţi cu şmirghel şi stropiţi cu un amestec de caolin opac, care dau o suprafaţă netedă şi albă. Apoi, argila este uscată şi, uneori, „împroşcată” cu nisip. Piesele sunt arse, de două ori, la temperatura de 1200 ° C şi, în cele din urmă, suprafeţele sunt tratate cu silicaţi coloraţi şi pigmenţi.

Desenaţi o linie peste o bucată de hârtie. La orizont… Totul este posibil. O viaţă împărţită poate deveni un întreg. Acest lucru este exact ceea ce vreau să spun prin sculpturile mele”, adaugă Eva Hild. Formele ei sunt construcţii optimiste. Sculpturi care radiază o energie din austeritate şi integritate. Culoarea şi forma sunt reduse la câteva elemente de bază: suprafeţe monocromatice care alternază cu forma concavă sau convexă. „Spaţiu gol este material şi el. Acest spaţiu gol este întocmit ca o formă. Nu se poate imagina unul, fără cealaltă…”, spune Eva Hild. Structurile ei sunt precum un film alb-negru, un negativ care se desfăşoară pentru a reda imaginea. Simbolistica râmâne ancorată ireductibil în materia aflată sub incidenţa luminii. În cazul lucrărilor „negre” materia destructurată nu pare a fi într-o confruntare cu structura, sugerând linişte, o linişte ce aparţine unui univers fizic tăcut, dar aflat într-o continuă mişcare.

Eva Hild (n. 1966) este un sculptor-ceramist care trăieşte şi lucrează în sud-vestul Suediei. A obţinut un MAE, iar între anii 1991-1998 a urmat cursurile Şcolii de Design şi Meserii de la Universitatea din Gothenburg şi, în anul 1995, a absolvit Şcola de Artă Gerlesborg. Una dintre sculpturile Hildei a apărut pe coperta revistei Ceramica americană. Ea a participat la numeroase expoziţii internaţionale, lucrările ei fiind achiziţionate de multe muzee şi colecţii publice din Suedia (National Museum, Stockholm), Europa (Sèvres Ceramics Museum, Paris), Asia (Museum of Modern Ceramic Art, Gifu, Japan; Icheon World Ceramic Center, Gwang-dong, South Korea; Museum of Contemporary Ceramics, Shanghai, China) şi SUA (New Orleans Museum of Art;. Museum of Arts and Design, New York). Lucrările ei pot fi descrise ca forme elegante, topologice care amintesc de minimalism, cu suprafeţe care au o geometrie hiperbolică. Este interesant de notat faptul că formulele estetice nu au la bază formule matematice, ci sunt inspirate din experienţele ei de viaţă. „Inspiraţia mea este peisajul în continuă schimbare, propria mea viaţă şi mediu. Încerc prin munca mea să transpun momente din viaţa mea. Ce se întâmplă şi cum te simţi. Presiune. Debit. Străin. Ramificaţii. Totul se transformă în interiorul şi în afara mea. Ca punct de plecare am sentimentele mele şi folosesc pereţii ceramici ai lucrării pentru a traduce acest lucru în trei dimensiuni. Dimensiunea piesei se referă la corpul meu. Apoi pereţii subţiri sunt traşi şi îndoiţi în direcţii diferite”, completează Eva Hild.

Volumele lucrărilor ei sunt frumoase, cu forme graţioase, evocând structuri arhitecturale care mă uimesc prin forma ce pare laborios studiată. Răspunsul vine, însă, chiar de la artistă. Lucrările ei nu ascund nici un calcul matematic în spatele lor, aşa cum am mai spus. „Păsările zboară, dar ele nu înţeleg aerodinamica”, afirmă Eva Hild. Ea simte forma fără a o calcula. Lucrările ei trebuie percepute ca entităţi, piese a căror „existenţă” este concepută ca atare. Acţiunea creativă este o expresie a tensiunii interioare care vine din gust şi intuiţie, cu scopul de a transpune sentimente şi trăiri personale. Munca Evei Hild este o luptă cu ea însăşi, între natura şi formarea ei continuă. (Grigore Roibu)


[1] New York Times, 2007, articol de Roberta Smith.
[2]
Articol din revista Arta şi percepţia 55/2004, text Kerstin Wickman.
[3]
În cartea „Eva Hild”, text Love Jönsson, Carlsson Bokförlag, 2009.

De vorbă cu artista Ana-Maria Rugescu

Ana-Maria Rugescu: Tapiseria permite transpunerea ideilor în lână şi a formelor prin culoareAna-Maria Rugescu - vernisaj

Ana-Maria Rugescu este o artistă deveancă care, atunci când vorbeşti cu ea, dă dovadă de multă modestie. Ea lucrează în domeniul artelor vizuale. Dar, un domeniu al formelor mai puţin cunoscut – cel al tapiseriei. Pasinea pentru artă şi frumos a moştenit-o de la mama sa. De mică a fost atrasă de artă şi a frecventat cursuri de iniţiere pentru copii. Dorinţa de a transpune frumuseţea care ne înconjoară a devenit pentru Ana-Maria Rugescu o modalitate de iniţiere şi instruire. În domeniul artei textile, mai mult decât în alte domenii, folosirea elemetelor formale şi materiale care sugerează o idee pot determina exprimarea prin intermediul materialităţii şi structurii. Dacă „chirurgia” esteticii actuale implică să suferi pentru frumos, artele textilele înlătură această suferinţă în cazul Mariei Rugescu.

Ana-Maria Rugescu este născută pe data de 25 ianuarie 1954, la Deva. A urmat între anii 1975-1979 cursurile Institutului de Arte Plastice „Ioan Andreescu” din Cluj, fiind licenţiată în Artele Textile. Ana-Maria Rugescu are o vastă activitate expoziţională din care amintim (selectiv): Sala Polivalentă Bucureşti (1980, 1986, 1987, 1992), Palatul Culturii, Iaşi (1991), Salonul Naţional de Artă Constantin Brâncuşi (2006), Palatul Parlamentului, Bucureşti (2010), Parlamentul European, Bruxelles (2010), a participat la toate expoziţiile organizate de UAPR Deva (unde este membră) etc. De amintit în mod special sunt Bienala de Arte Plastice „Lascăr Vorel” Piatra Neamţ (2009), Bienala Artelor „Ioan Andreescu”, Buzău (2010 – unde a obţinut premiul pentru Artă Decorativă) şi, în anul 2010, i-a fost acordat Premiul pentru Excelenţă de UAPR Deva. Expoziţia personală de tapiserie de la Galeria Artex din Râmnicu Vâlcea (2011), mai poate fi vizitată şi acum. Ana Maria Rugescu este profesoară în cadrul Liceului de Muzică şi Arte Plastice Sigismund Toduţă, din Deva.

În discuţia care urmează folosim un ton colegial, la persoana întâi, având dorinţa ca această conversaţie să fie o invitaţie în lumea artelor şi a tehnicilor din domeniul plasticii. Arta aparţine istoriei noastre, aparţine prezentului care ne interesează şi la care ne raportăm. Meditaţia asupra problemelor estetice ale formei apare ca un raport între reflexia teoretică şi cea practică.

„Frumosul trebuie să lucreze prin artă pentru bucuria noastră”

Grigore Roibu: Cum ai luat decizia ca din toate domeniile artei să te ocupi de tapiserie şi cum ai ajuns la concluzia că acest domeniu ţi se potriveşte cel mai mult?

Ana-Maria Rugescu: De timpuriu am ajuns la concluzia că artele decorative, şi în special tapiseria, sunt mai aproape de sufletul meu. Se pare că am avut o precocitate motivată de interesul pentru intensitatea şi calitatea muncii artistice şi sugestivitatea tehnicilor mixte, care conferă o subtilă dinamică formelor. Da! Este chiar surprinzător şi pentru mine!, …dar aşa s-a întâmplat şi mă bucur că am fost îndrumată pe acest drum, care de o viaţă, îmi dă mari satisfacţii, în special în timpul creaţiei propriu zise.
Este ceva minunat!, în paranteză spun că sunt printre fericiţii oameni care au fost înzestraţi cu creativitate…, mai ales în lumea formelor şi a culorilor.

– Artele textile au origini străvechi care asparţin artei populare sau de cult. Cum este văzut acest domeniu, oarecum conservator, în limbajul plastic din contextul „gramaticii” estetice pe care o oferă arta contemporană? Ce influenţe ale artei tradiţionale se fac simţite în lucrările tale?

– Tapiseria este rezultatul unui meştesug cu rădacini nu vechi, chiar străvechi şi mă refer aici la ţesăturile speciale care îndeplineau funcţii atât decorative cât şi practice, împodobind pereţii sau acoperind piese de mobilier. Pornind de la folclor, precum şi de la prelucrarea tradiţiei, şcoala de tapiserie românească a luat fiinţă, tragându-şi originea din filonul sănătos al creaţiei populare. Arta tapiseriei, indiferent de influenţă, este o artă nobilă, în care eu cred. Cartoanele destinate tapiseriei au un stil propriu şi, înainte de a fi carton, sunt lucrări grafice, posibil de transpus în tapiserii.
În noile tendinţe ale artei actuale apar obiecte textile, asamblaje ritmate, colaje cu suprafeţe mari ritmate, după legi decorative proprii, moduli de piese ce dezvoltă construcţii spaţiale originale, miniaturi textile şi, desigur, happeninguri textile.
Influenţe directe nu am în lucrările mele de tapiserie, dar sunt la curent cu tot ce înseamnă tapiseria, de la cea clasică, din timpul Renaşterii, a Barocului, a marilor ateliere naţionale de tapiserie de la Gobelins, Aubuson etc, până în perioada modernă, cu cerinţele estetice contemporane şi cu influenţe ale şcolii franceze, dominată de Jean Lurçat.
Îmi vin în minte nume din avangarda artei textile româneşti: Ana Lupaş, Teodora Moisescu Stendl, Ion şi Ariana Nicodim, Florin Ciubotaru, Ileana Balotă, Gheorghe Gogescu, Daniela Frumuşeanu ş.a., care au creat o artă nu mai prejos de cea europeană.

– Care este misiunea ta de a crea conexiuni prin artă, care sunt mesajele pe care doreşti să le transmiţi şi de unde te inspiri?

– Doresc ca tapiseriile mele să creeze imagini artistice unice şi personale….doresc, de asemenea, ca ideile mele şi stilul personal să stimuleze gândirea, dincolo de concretul tehnicii utilizate. Elementele pur decorative stabilesc câmpul imaginii tapiseriei, iar lucrările mele dezvăluie respect pentru rigoarea aplicării bogaţiei de forme.

Preocuparea principală a lucrărilor vizează deopotrivă limbajul şi tehnicile de lucru. Ele sunt un exerciţiu continuu de reamintire a unor forme văzute şi apoi prelucrate prin filtrul propriei creativităţi, în maniera generalizatoare, care revin sub alte aparenţe. Pornesc de la natură, cu puterea de fascinaţie a realului cunoscut prin simţuri. Tapiseria este echilibrată la nivelul expresiei de dialogul cromatic, de stricteţea compoziţională şi menţine o ordine a semnelor decorative. Regnul vegetal şi mineral sunt principalele şi inepuizabilele surse de inspiraţie.

– Ce fel de lucrări sunt apreciate din creaţia ta de către public şi cui se adresează ele?

– Publicul apreciază în creaţia mea compoziţiile inspirate din lumea vegetală şi tehnica de ţesut de origine orientală, cu noduri de diferite înălţimi. Ca o curiozitate, trebuie să spun că lucrările mele, în funcţie de compoziţiile din proiect, au o desime ce variază între 20.000 şi 40.000 de noduri pe metru pătrat. Este impresionant, Nu?!
Tapiseriile sunt destinate unor spaţii generoase. Eu doresc să fac cunoscută tapiseria ca artă şi să revitalizez gustul publicului pentru acest tip de artă prin soluţii aflate la interferenţa procedeelor tradiţionale cu formele actuale de exprimare plastică. Fiecare lucrare doresc să fie un pretext pentru investigaţii expresive şi performanţe decorative, capabile să modifice structura imaginii.

Ana-Maria Rugescu

– Creaţiile tale îmbină materiale şi texturi diferite cu volumetrii expresive. Cum ai ajuns la aceste formule plastice şi în ce măsură jocul şi hazardul sunt stimulente?

– Da! jocul împreună cu hazardul pot deveni stimulente dar numai în faza iniţială a proiectului. Îmi place să folosesc propria-mi creativitate pornind de la jocul iniţial. Este fascinant…toţi artiştii care lucrează în domeniul vizualului ştiu de ce!

– Cum îţi alegi materialele şi care este semnificaţia ce străbate dincolo de materialitate?

– În alegerea materialelor sunt foarte pretenţioasă. În general le aleg cu prioritate pe cele de calitate, cu structuri cât mai deosebite. Dar, câteodată, recunosc, mă aleg ele pe mine, pentru că mă încântă de la prima vedere. Îmi place noutatea, originalitatea în privinţa structurii firelor de lână, de mătase, fire de aur sau de argint. Unele îmi sunt folositoare la tehnica colajului, pe material sau în broderie, pe diferite suprafeţe.
Nu pot să spun că subordonez materialul ideii lucrării sau ideea o subordonez materialului. Este un echilibru pe care îl caut şi-mi place să lucrez de la tapiseria haute-lisse la obiecte textile din diverse materiale, miniaturi textile cu lână, mătase, bumbac, metal, lemn, piele, sfoară de manila etc.

– Care este atitudinea ta faţă de materialele nonconvenţionale?

– Referitor la această întrebare, pot să afirm că materialul textil este mereu reînnoit. De la celebrarea peretelui interesul tapiseriei s-a deplasat către dimensiunea sculpturală, către explorarea posibilităţilor spaţiale şi, în cele din urmă, către obiect şi instalaţie. De la materiale şi tehnici tradiţionale şi utilizarea metodelor clasice, artele textile s-au orientat spre o formulă a esteticii moderne. Niciodată însă, destinaţia murală nu a fost abandonată. Niciodată fibra textilă nu a fost contestată, tradiţia fiind întotdeauna însoţită de „speranţa” reactualizarii. În tapiseriile personale folosesc materiale şi stiluri expresive din sfera decorativului, activez în câmp bidimensional şi tridimensional, prin diverse materiale textile, inclusiv unele neconvenţionale.

– Este greu să pregăteşti o expoziţie în lipsa unor instituţii specializate în acest sens? Lipsa curatorilor şi a galeriilor private axate pe domenii stricte este un inconvenient în acest sens?

– În ceea ce priveşte lipsa curatorilor şi al galeriilor private…Da, ai dreptate. Cred că am avea o viaţa mult mai uşoară! Şi ne-am putea folosi energia creatoare pentru ceea ce ştim mai bine. Eu sunt o susţinătoare a galeriilor private şi chiar pot să spun, că la modul ideal, mi-aş dori o galerie privată care să găzduiască valori reale ale artei, o artă reprezentată prin artişti valoroşi, de toate vârstele şi, cu predilecţie, creatori de artă decorativă… Nu se ştie niciodată! Poate unul dintre colegii de breaslă sau iubitori de artă cu potenţial financiar vor realiza acest posibil proiect şi în ceea ce numim provincie. Spun asta pentru că nu cred că există artist de provincie, ci doar artişti buni sau mai puţin buni, mai apreciaţi sau mai puţin apreciaţi.

Cât despre pregătirea unei expoziţii…Ai atins un punct sensibil. Cum se spune…toţi ştim că este extrem de greu să pregăteşti o expoziţie şi, asta, chiar după ce ai finalizat toate lucrările. Dacă doreşti din tot sufletul reuşeşti! Strângi bănuţ cu bănuţ, îţi fixezi un termen şi o ţintă şi îţi realizezi dorinţa. Eu sunt un exemplu viu în acest sens. Prima expoziţie personală de tapiserie am realizat-o după vârsta de 31 de ani, mult de la terminarea facultăţii, dar mi-am îndeplinit visul. Totul ţine de tenacitatea artistului. Mi-am îndeplinit dorinţa cu paşi mici. Sunt o persoană cu multă răbdare, de aceea pot să lucrez în această artă pe care o consider specială şi nobilă.

– Cât durează realizarea unei lucrări în acest domeniu?

– În ce priveşte realizarea unei lucrări de tapiserie, depinde clar de mărimea proiectului şi de ideea compoziţională. Poate să fie o compoziţie decorativă, cu suprafeţe mari, care se poate realiza într-un timp mai scurt sau poate fi o compoziţie grafică, cu suprafeţe aglomerate şi, atunci, necesită un timp de realizare mai mare. Eu am realizat tapiseriile între o lună şi jumătate şi chiar două luni. Deşi în general mă dedic total unei singure lucrări, am perioade când lucrez concomitent la două sau chiar trei lucrări. Spre deosebire de lucrările de pictură sau grafică, unde se pot face modificări ulterioare, în tapiserie proiectele trebuie gândite de la început, în cele mai mici amănunte. Intervenţiile ulterioare în ce priveşte echilibrul suprafeţei plastice, echilibrul cromatic şi al formelor sunt practic imposibile. Dar pot să-ţi spun că în ceea ce priveşte transpunerea proiectului de tapiserie în materialul propriu zis, nu este o manoperă anostă şi plictisitoare. Se poate interveni şi în timpul lucrului cu idei, în sprijinul aspectului artistic al tapiseriei. Se ţine cont de nişte reguli, dar poţi fi în acelaşi tip creativ. De aceea, cel puţin pentru mine, fără să consider că folosesc cuvinte mari, tapiseria este o artă miraculoasă şi sper să fiu sănătoasă să pot crea în continuare. Nu ştiu dacă mă crezi, dar este cea care îmi dă bucurie şi împlinire.

Ana-Maria Rugescu

– Cum se împacă munca de creaţie cu cea de dascăl în cadrul Liceului de Artă?

– A! tu ştii, pentru că şi tu eşti în acelaşi timp şi artist şi dascăl. Se împacă foarte bine. Munca de atelier şi cea de la catedră se completează reciproc. Eu împrumut de la copii spontaneitatea, exuberanţa, sinceritatea şi puritatea lor, dar le şi dăruiesc cu mult drag şi plăcere, experienţa, cunoştinţele şi competenţele mele. Ca profesor de arte vizuale încerc să le insuflu elevilor plăcerea de a desena şi de a colora. Din proprie experienţă, consider că folosind metodele active, participative, prin stimularea interesului elevilor faţă de problemele plastice, contribui la dezvoltarea personalităţii creative a acestora.

– Fiind colegi de catedră ştiu că eşti una dintre cele mai iubite profesoare.

– Încerc o cât mai mare apropiere a copiilor de artă şi organizez expoziţii în şcoală cu cele mai reprezentative lucrări ale elevilor. Ceea ce îmi doresc cel mai mult este de a-i face pe elevi să vadă frumosul din jurul lor, să fie receptivi, să rezoneze la frumos şi să admire operele dintr-o galerie.

– Practicarea artelor textile este interdependentă de cunoaşterea unor tehnici cum ar fi de exemplu imprimeria, ţesutul sau broderia. Excluzând propriile inovaţii de ordin tehnic, cui datorezi însuşirea acestor tehnici?

– În timpul studiilor de la Facultatea de Arte Plastice şi Decorative „Ioan Andreescu” din Cluj Napoca, am avut posibilitatea să studiez în principal specializarea tapiserie şi secundar specializarea imprimeuri. Acestea sunt total diferite ca tehnică, dar fac parte din aceeaşi familie. Pot să spun că arta imprimeurilor este deosebit de incitantă, cu posibilităţi enorme de compunere şi recompunere a formelor prin juxtapunere şi gradaţie. Da, sunt deosebite! Acum că mi-ai pus aceasta întrebare pot să-ţi spun că mi-ai deschis dorinţa de a lucra şi în această tehnică. De fapt, înainte de a fi cadru didactic, am lucrat timp de 20 de ani în activitatea de creaţie şi cercetare din industria textilă, în special imprimeuri. Am avut sute de proiecte de imprimeuri omologate care au fost transpuse pentru mica sau marea serie, destinate exportului. Însuşirea acestor tehnici o datorez profesorilor de specialitate de la institut şi tehnicienilor specializaţi în obţinerea coloranţilor şi a sitelor destinate imprimeurilor.

– Există artişti care au căutări identice cu arta pe care o propui? Şi, în final, o ultimă întrebare. Care sunt tendinţele similare în arta contemporană?

– Da, bine-nţeles că sunt artişti cu căutari similare. Fiecare din artiştii tapiseri caută să fie cât mai originali, să aibă un stil propriu, dar undeva tot ne întâlnim… Oricum, trebuie să-ţi spun, aşa cum este şi la voi ceramiştii, şi noi avem posibilităţi infinite de creaţie. De noi depinde până unde păşim. Tendinţa artei textilelor de interior este deplasarea spre zonele obiectului decorativ, cu funcţie ambientală. Creatorii tineri renunţă mult prea uşor la rigorile tapiseriei haute-lisse sau base-lisse. Fenomenul proliferează în mod sigur şi din cauza costurilor ridicate cerute pentru transpunerea unui proiect în lucrare definitivă. Tendinţa se deplasează spre tehnici mixte, alăturând materiale diferite şi soluţii mai „lejere”, care să confere iluzia tridimensionalului. Tapiseria este singura tehnică care permite transpunerea în lână a ideilor şi a formelor prin culoare. Materiale diferite se adună şi se despart într-o elaborare plastică, de multe ori surprinzătoare şi întotdeauna incitantă. Frumosul…nu-i aşa? Trebuie să lucreze prin artă pentru bucuria noastră de fiecare zi.

Ana-Maria Rugescu - în atelier

– Să nu încheiem totuşi fără a ne spune care sunt planurile tale de viitor?

– Din punct de vedere al planurilor de viitor…..pot să spun că stau bine. Am cel puţin 30 de proiecte de tapiserie. Recunosc, de data asta, de dimensiuni mai mici, dar cu tehnici personale şi originale. De abia aştept să le realizez. Voi participa la ediţia a V-a din anul acesta de la Vest meet East Cultural Book Exchange, Bucureşti.
(Interviu realizat de Grigore Roibu).