Kapitalismul românesc

În galeria magnaţilor
din România

Astăzi voi vorbi despre un film, ieşind oarecum din tiparul articolelor de până acum, un film pe care l-am revăzut şi care m-a pus pe gânduri de la prima vizionare a lui. Sigur, producţia lui se integrează actualelor tendinţe artistice din lumea media, dar nu vreau să forţez nota pentru a găsi relaţii cu arta, decât în măsura în care acestă lume, despre care este vorba în filmul lui Alexandru Solomon, este implicată tot mai mult în afacerile cu arta.

Kapitalism – reţeta noastra secretă este un film antrenant şi intrigant. Atractiv ca o galerie de artă postmodernistă, în care picturile sunt portrete celebre ale unor magnaţi. De fapt, filmul chiar este înşirurirea unor portrete ale unor magnaţi: Dinu Patriciu, George Copos, George Becali, Dan Voiculescu, Dan Diaconescu, Ioan Niculae, George Pădure şi Dan Ioan Popescu.
Varianta integrală a filmului (80 minute) a putut fi urmărită de Ziua Naţională a României, pe 1 Decembrie, la ora 20.00, la HBO şi, tot în aceiaşi zi, canalul Arte, din Franţa, a difuzat acelaşi film documentar: Kapitalisme – notre recette secrete.
Documentarul descrie parcursul nostru de la comunism la o economie originală de piaţă. Filmul porneşte de la ideea fictivă că fostul dictator Nicolae Ceaușescu face o vizită prin România anului 2009 și se declară satisfăcut de faptul că persoanele din nomenclatura comunistă s-au descurcat excelent în capitalism, ocupând funcții importante în structurile actuale ale puterii.

La noi, Capitalismul începe cu litera K – un cocktail exotic în care se amestecă banii, puterea şi trecutul comunist. „Lucrarea lui Marx se scrie în original cu litera K. Tot cu K încep în rusă cuvintele Komsomol, Kommunist şi KGB. Kakania era denumirea metaforică a bătrânului Imperiu austro-ungar (k und k, adică kaiserlich und koniglich, chesaro-crăiesc), dată de scriitorul Robert Musil unei societăţi putrede şi birocratice. Kapitalismul românesc este o combinaţie kăkănie a tuturor acestor ingrediente”, îşi motivează Alexandru Solomon majuscula din Kapitalism – reţeta noastră secretă.

Magnaţii capitalişti devin personaje şi, în acelaşi timp, actori în film. Ei ne prezintă, explicit sau implicit, verbal sau nonverbal kapitalismul românesc. Perioada aurorală a capitalismului din ţara noastră, dar şi din Republica Moldova, a fost tratată şi în filmul Apparatchiks et businessmen (2000) al cunoscutului documentarist Stan Neumann (care a colaborat cu Alexandru Solomon), însă regizorul român merge mai departe decât predecesorul său francez în explorarea, prin mijloace cinematografice, a contrastului dintre aparenţă şi esenţă, beneficiind de experienţa încă unui deceniu postcomunist.

Cristian Tudor Popescu spunea: „Dl. Solomon mizează, răsăritean şi moale, pe modul în care domnii rechini se devoalează singuri şi, rezultatul este un film care, mai degrabă, asamblează ficţiuni mediatice decât documentează”. Alexandru Solomon nu apelează la întrebări care să „înţepe la ficat” cum ar vrea Cristian Tudor Popescu. Regizorul intră în dialog cu ei, cu magnaţii români care au fost urmăriţi şi filmaţi un timp îndelungat. Materialul brut, din care au fost selecţionate cele aproape 80 de minute ale documentarului are 60-70 de ore, pentru ca nici un gest sugestiv al caracterului actorilor-magnaţi să nu scape camerei. Rezultatul final, câteva momente de cinema veritabil, în care iese la lumină adevărul uman al personajelor, cu ticurile lor, cu relaţiile de familie şi chiar mârlăniile acestora, care camuflează cinismul. În finalul filmului nu ştii dacă trebuie să râzi sau să te întristezi. Plasarea subiecţilor în centrul unui set de oglinzi, special amenajat, îi permite regizorului să-i vadă pe aceştia din mai multe unghiuri, dar, pe de altă parte, le dă spectatorilor senzaţia de multiplicare la infinit a „rechinilor”, într-o lume în care ei par a face legea. Autorul filmului reuşeşte să nu devină tendenţios, iar această poziţie a sa face filmul memorabil.

Finalul documentarului este trist, dar nu pentru că se încheie vizita de lucru şi Ceauşescu se întoarce… Este deprimant pentru că România asta kapitalistă pare să nu aibă nici o perspectivă, nici o ţintă, nici-un viitor”, spune Petre Barbu. „Sigur că am fost foşti, dar pe cine a prins Revoluţia la maturitate, în aşa fel încât să poţi să începi o afacere? Pe cei ca mine, care aveau 34-35 de ani în 1989! Vrând-nevrând, a trebuit să intrăm în sistem”, spune Ioan Niculae, unul dintre personajele filmului. Acest lucru se întâmplă în toate domeniile. Sigur că amatorii au început să producă artă, iar marii galerişti sunt oamenii de afaceri. Sigur că arta s-a schimbat pentru a transmite „portretul” epocii noastre. Originalitatea conceptuală a lui Mircea Solomon constă în alternarea imaginilor de arhivă, cu cele ale unei societăţi româneşti consumeriste, punctată cu animaţii metaforice şi muzica lui Mircea Florian. Toate acestea fac din filmul regizorului român o producţie suprarealistă a lumii în care trăim.
Filmul este o pagină de istorie postdecembristă a societăţii româneşti, care merită transmisă generaţiilor viitoare. (Grigore Roibu)

Tranziţia post comunistă

Performance-ul
sau arta de a protesta

Prăbuşirea comunismului ca sistem politic şi economic a atras o schimbare de o amploare fără precedent în Europa Centrală şi de Est. După anul 1989 am moştenit un sistem politic, social şi economic fragilizat de o criză mascată decenii de-a rândul.

Începând cu anul 1990, în plan artistic, manifestările experimentale interdisciplinare de tip performance şi happening devin publice. Acest gen artistic, cu desăvâşire interzis în timpul comunismului, apare dintr-o dată pe scena publică acaparând interesul prin modul direct de adresare faţă de spectatori. Pe plan internaţional, performance-ul ca manifeestare artistică depăşise momentul de apogeu din anii ’60 şi ’70. Artiştii simţeau că acest gen suferă din pricina limbajului de comunicare care degenera în manifestări groteşti. În contextul artistic românesc experienţele subterane, necunoscute publicului, încep să iasă la iveală. Noua generaţie de tineri artişti recuperează rapid valorile estetice pe care Occidentul le epuizase la maxim. Performance-ul devine un mod de comunicare artistic şi social în noua societate românească, ce descoperea valoarea libertăţii de manifestare a opiniei. Din păcate, anii ’80 nu au lăsat în urmă mari maeştri. Prin urmare, modelele, mentorii şi maeştrii urmaţi de artiştii tineri ai anilor ’90 au fost căutaţi în anii ’60 şi ’70.

Fără o anumită continuitate se poate constata un contrast între acţiunile plasticienilor din anii 1970-1980 şi cele de la începutul anilor ’90. De exemplu Ion Grigorescu îşi concepea acţiunile din anii 1974-1978 ca pe nişte înscenări pentru aparatul de fotografiat, preocupat fiind de compoziţie şi de „mecanismul vizual ca partener în spectacol”. Sursele primelor sale acţiuni body art sau politice vin din preocuparea artistului, la acea dată, pentru conceptul de „realism” şi „realitate”, îmbinînd pictura cu fotografia în fotomontaje ironice, care contraveneau directivelor ideologice ale realismului socialist. În manifestarea din anul 1976 „Artă într-o singură cameră”, Ion Grigorescu se prezintă pe sine în perimetrul strâmt al unei încăperi de bloc încărcate de obiecte uzuale, în timp ce desfăşoară activităţi casnice obişnuite. Această acţiune pune în valoare ideea prin care viaţa banală este echivalentă cu opera de artă, dar nu pierde din vedere un comentariu social prin prezentarea cu brutalitate a realităţii zilnice netrucate. Dacă înainte de anii ’70 Ion Grigorescu a realizat o serie de acțiuni de atelier discrete, după anii ’90 el îşi asumă o relaţie cu publicul. În anul 1991, în piaţa publică din Timişoara, el propune o instalaţie şi o acţiune cu un puternic comentariu politic, în ton cu atmosfera generală din România. Lucrarea intitulată „Ţara nu e a miliţienilor, a securiştilor şi a comuniştilor” evoca o atmosferă încărcată şi plină de incertitudini.

În anul 1986, în cadrul unui festival al tineretului de la Cluj, Alexandru Antik a realizat în pivniţa muzeului farmaciei acţiunea „Visul n-a pierit” în faţa unui public specializat, format în exclusivitate din colegi artişti şi critici de artă. Acţiunea se baza pe imaginea propriului corp nud, texte neo-dadaiste recitate cu voce tare şi organe de animale sângerând, elemente ce evocau o realitate brutală şi netrucată. Evenimentul a fost învăluit în misterul vremurilor fiind cunoscut în urma comentariilor unora dintre participanţi şi a reacţiei pe care au avut-o organele de ordine publică.

Dacă în anii 1970-1980 erau doar câţiva artişti, cum ar fi de exemplu: Paul Neagu, Ion Grigorescu, Alexandru Antik, Ana Lupaş sau Geta Brătescu, care reflectau în termenii aplicabili mediului, ce pe atunci se numea body art, astăzi a devenit aproape ceva obişnuit în peisajul vizual al străzilor urbane din centrele universitare să faci o performanţă. Cu ani în urmă, Beuys vorbea despre „sculptură socială” referindu-se, într-un mod explicit la specificitatea momentului, proiectată pe un anumit tip de comportament artistic. La începutul anilor ’90 performanţa devine o atitudine civică pentru mai mulţi artişti români care simt că trebuie să participe în mod deschis la modelarea unei noi societăţi, afirmându-se în mod public şi în locuri publice.

Constantin Flondor, un artist care a făcut parte în anii 1960-1970 din primul grup experimental din România, a luat şi el parte la manifestarea „Stare fără titlu” de la Timişoara, din 1991, realizând o acţiune-instalaţie intitulată „Duminica Orbului”, un comentariu amar la rezultatul primelor alegeri libere organizate în ţară, după căderea comunismului. Artistul a folosit elemente cu valoare simbolică – merele, pe care le-a aranjat în două grupuri şi a subliniat aspectul negativ al societăţii prin stropirea acestora cu vopsea neagră. Acţiunea, care a avut loc în piaţa publică, a provocat reacţii din partea participanţilor, fiind distrusă de public, care nu a acceptat critica adusă de artist.
În anul 1991, tot la Timişoara, Lia Perjovschi realizeaza un performance intitulat „Stare fără titlu. Două umbre realizate din hârtie şi pânză, ataşate de corpul artistei şi târâte pe trotuar sugerau ideea dublării şi dedublării fiinţei umane. Festivalul de performance Zona organizat începând cu anul 1993 la Timişoara a oferit artiştilor posibilitatea de a se regrupa în faţa unui public din ce în ce mai specializat în acţiuni artistice de tip performance şi happening. Anii ’90 sunt caracterizaţi de proiecte agresive ce surprind paradoxul unei tranziţii politice în care se considera ca fiind importantă privatizarea instiţutiilor şi a valorilor statului. Efectele sunt o dezintegrare artistică născută din ultimul suflu al ideologiei comuniste şi a programelor de culturalizare ale sistemului totalitar.
În acţiunea Lepădarea pieii” de la Timişoara, din anul 1996, Alexandru Antik se transfigurează şi renaşte prin înlăturarea unui înveliş de piele artificială, care este ţintuit în cuie, cu scopul de a îndepărta răul, printr-un ritual individual şi colectiv.

Unul dintre artiştii români care a devenit cunoscut internaţional după anul 1989 este Dan Perjovschi. În anul 1993 la festivalul Zona din Timişoara artistul decide să se lase tatuat, în faţa publicului, scriindu-şi pe umăr România. Îşi intitulează acţiunea o „anti-performanţă” care va dura cât artistul însuşi. Semnul, aplicat la fel ca pe vite, într-un spectacol cu public, avea drept scop transmiterea unui mesaj de „exorcizare a republicii lui Iliescu”.

Desenul a rămas însă preocuparea majoră a lui Dan Perjovschi. Acesta are rolul de jurnal şi comentariu. „Arta clasică e în muzeu iar arta contemporană este vie peste tot. Eu desenez cu marker sau cu creta pereţii, podelele sau ferestrele instituţiilor unde expun. După ce expoziţia se încheie desenul meu se şterge. Sunt un soi de meşter Manole”, spunea Dan Perjovchi într-un interviu din anul 2009, realizat de Cristina Clopot.
Din punctul de vedere al continuităţii culturii vizuale, anii ’90 înseamnă o ieşire din istorie, fără a intra în contemporaneitate. Sub formă de „experiment”, poate în mai multe centre culturale şi, nu numai, au prins contur, în ultimii ani, câteva festivaluri de performance, care şi-au propus să fie organizate cu regularitate, cum ar fi de exemplu cele de la Lacul Sf. Ana, Iaşi, Timişoara, Chişinău şi Bucureşti.

La nivelul mijloacelor pe care le foloseşte performanţa, ca acţiune publică, ce presupune prezenţa concretă a artistului şi al conţinutului care explorează reacţia imediată a spectatorului, mobilul principal al festivalurilor experimentale este comunicarea, iar această comunicare se stabiliteşte mai cu seamă prin întâlniri şi discuţii între artiştii prezenţi. Chiar dacă multe acţiuni nu au fost decât o încercare de recuperare a mijloacelor vizuale ale Occidentului, la care cu greu am avut acces înainte de 1989, cum ar fi de exemplu montajul video. O dată ce artiştii din est au avut aceiaşi tehnologie, acţiunea artistică nu poate avea decât un singur scop, poate cel mai important din domeniul vizualului, cel de a atrage o reacţie din partea spectatorului. (Grigore Roibu)

Arta maghiară contemporană

O privire critică asupra scenei artelor din Ungaria

În ArtMargins (un site care promovează dialogul trans-naţional al artei contemporane din Europa Centrală şi de Est), Kékesi Zoltán, istoric în Departamentul Intermedia al Universităţii de Artă din Budapesta, face o analiză asupra scenei artei actuale din Ungaria.  Într-un articol care prezintă problemele şi  politica instituţională din ţara vecină,  istoricul maghiar analizează arta maghiară ca fiind o modalitate de a răspunde condiţiilor sociale din regiune care s-au deplasat spre cultura Vest-ului.  Fermentul artistic specific regional a fost ignorat sau ascuns  ochilor publicului. Arta Blocului Estic se reflectă într-un mod autentic ca fiind un proces  al emancipării din sfera globalizării culturale. Producţia de artă din Europa de Est continuă să fie afectată de continua izolare instuţională a acesteia faţă de arta din Europa de Vest. Studiile artistice, teoretice şi practice ale teoriei artei pot avea un rol-cheie în activitatea galeriilor de artă contemporane şi al spaţiilor de expunere din aceată regiune geografică, instituţii care este necesar să se „racordeze” sistemului european, dar nu trebuie să copieze valorile Occidentului.

Un rol important în acest sens îl joacă Universitatea maghiară de Arte Plastice, singura instituţie de învăţământ superior din Ungaria, unde studenţii pot studia toate domeniile artelor vizuale.

În anul universitar 2009-2010, Universitatea maghiară de Arte Plastice a lansat un program de BA în Teoria Artelor. Obiectivul noului program şi programele ulterioare Master în Teoria Artelor şi Management Artistic oferă o instruire pentru vitorii „operatori” din domeniul artelor, în paralel cu educaţia artistică. În prezent, în lipsa unui program adecvat, organizatorii de pe scena artei contemporane dobândesc doar abilităţi practice şi o serie de cunoştinţele necesare  documentării, arhivării şi expunerii operelor de artă contemporană. Obiectivul BA în Teoria Artelor este de a coordona studii teoretice în ceea ce priveşte practica curatorială, sub forma de actualizare de date, programe educaţionale care sunt la curent cu cele mai noi rezultate ale cercetării teoriei artei.

Műcsarnok, Budapesta

Două dintre cele mai importante instituţii din Ungaria, instituţii de artă contemporană, sunt Műcsarnok (Kunsthalle) şi Ludwig Museum din Budapesta. Acestea au trecut prin schimbări semnificative în ultimii ani, atât în termenii structurilor lor instituţionale, cât şi cel al politicilor expoziţionale. Műcsarnok a fost fondat în anul 1877 şi deschis publicului în 1896, folosind spaţiul de expoziţie inspirat după modelul german Kunsthallen. Din anul 2007, după o perioadă în care instituţia a fost finanţată de stat, aceasta a devenit o societate non-profit, cu răspundere limitată, având două spaţii expoziţionale exterioare; Muzeul Ernst şi Galeria Dorottya (unde din 2006 este director Petrányi Zsolt).

palatul artelor

Muzeul Ludwig, înfiinţat în anul 1996 (dar iniţiat în 1989, înainte de schimbările politice din Europa de Est), este un muzeu finanţat de stat. Sediul instituţiei s-a mutat în anul 2005 din castelul istoric din Budapesta într-un centru cultural nou construit (Palatul Artelor). Muzeul Ludwig deţine cea mai importantă colecţie de artă contemporană din Ungaria. Începând din anul 2008, sub conducerea lui Bencsik Barnabás, instituţia a devenit  reflexivă faţă de problemele discursului vizual, cel a expoziţiilor temporarare şi strategiilor manageriale cu artă contemporană.

Cea mai mare colecţie publică ce surprinde principalele momente ale istoriei artei maghiare se află la Galeria Naţională Maghiară (fondată în 1957), care dedică o secţiune a expoziţiei sale permanente artei maghiare de după anii 1960. Aici se organizează ocazional expoziţii de artă contemporană, cum ar fi de exemplu: The New Refutation of Time: Lucrări din colecţia Irokéz, 1988-2008 (2008, curator Százados László).

Fundatia Vasarely

Muzeul Vasarely, fondat în anul 1987 se bazează pe o colecţie de lucrări aparţinând lui Victor Vasarely, dar organizează şi expoziţii temporare de artă modernă şi contemporană, expoziţii ce se axează pe curente artistice ale secolului al XX-lea şi evoluţia stilului geometric şi conceptual în arta contemporană.Recent, peisajul instituţional de artă din Ungaria a devenit mai pluralist şi multi-centrat. Pe lângă Institutul de Artă Contemporana (ICA), din Dunaújváros, alte două centre importante de artă contemporană de la mijlocul anilor 1990 au contribuit la consolidarea poziţiei instituţiilor non-profit din Budapesta. Acestea sunt: Centrul de Artă Modernă şi Contemporană din Debrecen, înfiinţat în anul 2006 şi Paksi Képtár, fondat în anul 1991. Acesta din urmă a fost recent mutat într-o clădire nouă, nominalizată pentru Premiul Mies van der Rohe, în anul 2009. Expoziţiile de la ICA (Dunaújváros) se adresează populaţiei din mediul urban, ridicând prin intermediul mesajului vizual întrebări cu privire la importanţa artelor în societate, responsabilitatea lor socială şi cea a politicilor instituţionale.

În ciuda crizei financiare, două galerii au apărut recent pe scena de artă din Budapesta. Galeria Knoll (cu sediul în Viena şi din 1989 în Budapesta), este una dintre galeriile de dată recentă ale spaţiului cultural maghiar, care prin politica ei expoziţională pune un puternic accent pe arta din Europa Centrală şi de Est. În anul 1998 a urmat deschiderea unui nou spaţiu expoziţional – Deák Erika Galeria – care s-a axat pe domeniul picturii şi promovarea artiştilor din Ungaria. În 2003, galeria ACB a prezentat în cadrul vernisajului inaugural sculpturi şi instalaţii ale tinerilor maghiari ce se exprimă prin intermediul artei conceptuale. În anul 2006, a urmat deschiderea unui nou val de galerii, cum ar fi de exemplu: Inda Gallery şi Kisterem şi, apoi în anul 2007, Videospace, o galerie dedicată artei video.

Expoziţia Conquering Gravity prezintă publicului maghiar structurile spectaculare şi inspirate ale artistului belgian Panamarenko

Expoziţia Conquering Gravity prezintă publicului maghiar structurile spectaculare şi inspirate ale artistului belgian Panamarenko

Cu toate aceste „evoluţii” recente, există în continuare lacune semnificative în domenii cruciale, cum ar fi o infrastructură, publicarea unor materiale a căror apariţie să fie constantă, un fundal financiar stabil pentru artişti şi instituţii, precum şi capacitatea de o mai bună documentare prin cataloage individuale actualizate care să prezinte opera artiştilor contemporani. Aceste deficienţe împiedică în mod considerabil orice încercare de a realiza interpretări adecvate asupra artei maghiare contemporane, spune Kékesi Zoltán.

Reţeaua internaţională de artă contemporană din Ungaria s-a intensificat în ultimii ani, în cea mai mare parte ca urmare a două proiecte majore, Tranzit şi ACAX (Agency for Contemporary Art Exchange). În anul 2006, tranzit.hu a organizat expoziţii, proiecţii, prelegeri şi discuţii, toate fiind parte a ceea ce este denumit în continuare „Şcoala Liberă de Teoria Artelor şi practicii acesteia.” ACAX a fost înfiinţată în 2006, iar din 2008 a funcţionat în cadrul cadrului instituţional al Muzeului Ludwig. Aici se organizeaza programe de rezidenţă pentru artişti, programe pentru curatori şi conferinţe, toate cu scopul de a spori integrarea internaţională a scenei artei maghiare.

Publicaţiile de artă contemporană, cum ar fi de exemplu Új Művészet (Arta Azi, 1990) şi Balkon (1993), funcţionează fără o logică a apariţiei, numerele acestor reviste fiind ocazionale.  Totuşi,  ele marchează o dezvoltare importantă în domeniul criticii de artă din ultimii ani, un moment de referinţă fiind cel al revistei Balkon, atunci când a ieşit pe piaţa publicistică de specialitate cu o serie de articole teoretice şi traduceri privind problemele ce apar în studiul artelor vizuale. Balkon are un serviciu dezvoltat recent numit Ballon, care oferă informaţii online, documentaţie despre expoziţii, evenimente şi lucrări individuale din lumea artistică. Un domeniu de aplicare mai specializat este publicaţia Műértő (The Hungarian Connoisseur – Cunoscător Maghiar), o revistă de artă şi comerţ înfiinţată în anul 1998. Tranzit.blog.hu este o iniţiativă importantă a proiectului Tranzit care lucrează în prezent cu o echipă reînnoită şi publică reflecţii critice asupra fenomenelor legate de arta contemporană şi cultura vizuală. Din 1999, ikon.hu a oferit o galerie online şi un ghid important pentru scena de arta maghiară (fondat şi condus de artistul Koronczi Endre). În 2009, ikon.hu a publicat o serie de interviuri numite m.Ikon, care conţin păreri ale unor artişti şi documentaţiile lor din munca experimentală, în principal, a lucrărilor video.

În 1999, un manual cuprinzător despre arta modernă maghiară a fost publicat de către Gábor Andrási, Gábor Pataki, Szücs György şi Zwickl András – Istoria artei maghiare în secolul al XX-lea (publicat şi în limba engleză), cu un capitol informativ pe tema artei contemporane în anii ’90. Tatai Erzsébet surprinde tendinţele Artelor noi, în anul 2005 şi, tot în acelaşi an, Sturcz János investighează modalităţi de utilizare şi prezentare a corpului în funcţie de problemele de identitate (atât în limba maghiară cât şi engleză) sub titlul Distrugerea Ego-ului eroic: Corpul artistului ca metaforă în arta maghiară de la jumătatea anilor ’80 până în prezent.

În luna ianuarie 2010, Muzeul Ludwig din Budapesta a deschis expoziţia Frontul de Est: Arta video din Europa Centrală şi de Est 1989-2009 (curator Kálmán Rita şi Stepanović Tijana). În luna iunie a aceluiaşi an, Műcsarnok a propus publicului Over the Counter: fenomenele Economiei post-socialiste în Arta Contemporană (curatori Eszter Lázár şi Petrányi Zsolt). Ambele expoziţii s-au aflat în două spaţii expoziţionale prestigioase pentru arta contemporană din Budapesta, bucurându-se de atenţia criticii de specialitate. Aceste expoziţii s-au concentrat asupra potenţialului critic din arta contemporană într-o regiune mai larg definită, în care nu toate procesele sociale urmează un model Occidental. Într-o eră a naţionalismului în creştere şi ura împotriva rromilor, atât în Ungaria cât şi în Europa Centrală, momente ajunse la o tensiune maximă ce au culminat cu o serie de crime rasiste în anii 2008 şi 2009, expoziţia artistei de etnie rromă Mara Oláh (n.1945) vine în faţa publicului cu un mesaj ce ridică problema responsabilităţii sociale a artelor şi posibilitatea afirmării minorităţilor. Într-un domeniu public în care identităţile minoritare sunt lipsite de orice poziţii, acestea se pot situa într-un stadiu de umilire socială, fără a avea capacitata de a se transforma într-un subiect ce vorbeşte şi transmite idei. O serie de noi expoziţii, care au urmat celei făcute de  Mara Oláh, au sporit şansele afirmării publice a rromilor ce doresc să-şi promoveze identitatea în artă şi cultură. Cele mai importante evenimente demne de semnalat în acest sens sunt Hidden Holocaust (Műcsarnok, 2004), expoziţie care a arătat la ce duce intoleranţa şi la ce a dus ultranaţionalismul nazist şi Pavilionul rromilor din cadrul Bienalei de la Veneţia. (Grigore Roibu)

Moda, artă sau moft?

Moda între util şi frumos

Dumnezeu a creat-o pe Eva dintr-o coastă a lui Adam. Dumnezeu a creat, însă, femeia goală. Eva s-a împodobit cu o cingătoare de frunze, iar prin acest gest a creat cea mai putenică şi, în aelaşi timp, tiranică artă: moda.
Montesqueieu spunea „Societatea femeilor strică moravurile şi formează gustul. Dorinţa de a plăcea, mai mult decât altele, dă naştere podoabelor, iar dorinţa de a plăcea mai mult decât tu însuţi, dă naştere modei”.

Acest articol nu este o incursiune în istoria modei sau o analiză a evoluţiei costumului. Moda este un miraj cultural care aparţine societăţii ca un fenomen cultural, economic, politic şi, de ce nu, sexual. Curentele care ilustrează acest fenomen trebuie lăsate în seama analizei specialiştilor din domeniu. În cadrul Facultăţii de Arte Decorative, pe care am absolvit-o, am fost coleg cu cei din departamentul Textile. Arta modei este o formă importantă de impunere a statutului unei persoane în societate. În aceste condiţii am putut constata că majoritatea colegilor din acest departament visau să urmeze cursurile acestei secţii,  cu toate că, din punct de vedere al libertăţii de creaţie, secţiile Imprimeuri şi Contexturi sunt mult mai puţin restrictive. Precum ceramica, moda este legată de scopul utilitar. Sigur, imaginaţia joacă un rol important în proiectarea unui costum, dar o cerinţă în realizarea acestuia este cea de a răspunde unei necesităţi. Un veşmânt este produs pentru o anumită categorie socială şi este purtat în cadrul unui eveniment. Oricât de creativ ai vrea să fii, o haină răspunde construcţiei anatomice a omului. Atunci, se pune întrebarea de ce moda este atât de seducătoare între arte, dacă  procesul creativ din domeniul acesteia este limitat?

Unii susţin că femeia recurge la aceste artificii pentru a-l seduce pe bărbat, alţii susţin că acesta este obiectul admiraţiei sale permanente, iar alţii, satirizând totul, că ea doreşte să-şi scoată din sărite semenele.

Dacă femeia este frumoasă şi plină de însuşiri, iubirea ei este o formă a dreptăţii. Dacă este urâtă şi are „defecte” este o formă de bunătate. A plăcea bărbaţilor şi a-şi plăcea ei însăşi este scopul oricărei femeii. A presupune că moda este capricioasă este un fals. Moda este determinată de o singură lege – necesitatea. Comparate cu moda toate celelalte arte pot părea gratuite pentru că nu ţin de caracterul indispensabil al utilului. Moda, folosită la valoarea ei maximă, devine o armă. În fiecare zi sunt inventate mijloace noi deoarece surpriza constituie un bun mijloc al luptei. Grăbită să descopere defectele altora, femeia se va strădui să le ascundă pe ale ei. Între artificial care acoperă şi natural care dezvăluie, femeia nu va şovăi să aleagă artificialul. Toate artificiile modei: veşmintele, fardurile şi parfumurile, ţin de un scop unic, cel de a fi imaginea dorinţei.

Să te faci frumoasă este rodul unor observaţii atente şi a unei munci de transfigurare veche de când lumea. Nefertiti petrecea ore întregi pentru a se îmbăia cu ape şi esenţe frumos mirositoare. Alifiile făcute din ierburi, uleiuri de ricin sau palmier, untură, unt şi prafuri metalice aveau rolul de a apăra pielea de razele solare, înţepături de insecte, vânt şi frig. Regina Cleopatra a fost considerată drept una dintre cele mai frumoase femei din lume, cu toate că reprezentările ei de pe monede o înfăţişează cu un nas mare şi coroiat, având un chip comun. Cert este că a reuşit să „cucereasă” doi împăraţi romani, pe Cezar şi Marc Antoniu, apelând la înzestrările ei naturale inteligenţa şi ambiţia, dar şi farmecul ei irezistibil…şi, probabil artificial.

Coafura a exprimat un semn al puterii şi statutului social. Artificiile care ţin de a te înfrumuseţa au impus în cultura europeană un model pudic. Elementele naturale precum sânii, şoldurile sau picioarele nu erau expuse în public decât în spatele unor cosmetizări. Dantele, broderile şi materiale de relief, bijuterii şi accesorii ale costumului au contribuit la acelaşi obiectiv: amplificarea frumuseţii celor care le purtau. Franţa a introdus un fel de fantezie tipică, fără a schimba moda din alte ţări, dar care a creat stilul francez ce va deveni de referinţă mai târziu. Se spune că tendinţele vestimentare sunt indicatori economici foarte buni. Atunci când fustele se scurtează preţurile cresc!

Fusta scurtă a apărut în anul 1966, atunci când britanica Mary Quant a produs pentru prima dată rochii mini şi fuste care au fost stabilite la 6-7 centimetrii deasupra genunchiului. Verificând calităţile ademenitoare ale ciorapilor de mătase, femeia a folosit această armă eficace, fiind tentată să-şi valorifice impactul erotic. În secolul al XXI-lea pantalonii, care erau mai comozi, au devenit foarte la modă pentru femei. Nimeni nu se poate sustrage evoluţiei modei. Chiar cei mai refractari indivizi urmează curentul fără să vrea. Cu toate acestea, în mod normal, aceste eforturi dispar când este restabilit firescul natural: darul nudului feminin. (Grigore Roibu)

Interviu cu profesorul Gheorghe Arion

Confesiuni. Confesiuni. Confesiuni.

La zece ani de la publicarea acestui interviu pe care l-am realizat în cotidianul Monitorul de Cluj – miercuri 12 ianuarie 2000, cu unul dintre cei mai iubiţi profesori pe care i-am avut în cadrul Universităţii de Arte şi Design Cluj, am descoperit vechiul ziar în arhiva mea. Aceste confesiuni ale istoricului şi criticului de artă profesorul univ. dr. Gheorghe Arion, care din păcate nu se mai află printre noi, am considerat că merită a fi din nou „ascultate”. A fi ascultat şi a împărtăşi din experienţa sa studenţilor lui, îi plăcea cel mai mult lui Gheorghe Arion în calitatea sa de dascăl. Aşa am luat hotărârea, ca o parte din acest interviu să îl aduc din nou în faţa cititorilor mei.

Gheorghe Arion s-a născut în 21 mai 1936 la Oradea. A studiat Liceul Samuil Vulcan din Beiuş, de unde, ca intelectual, se revedică. În 1958 este absolvent al Facultăţii de Istorie Cluj, în clasa profesorului Virgil Vătăşeanu. Între dascălii iubiţi se numără: Constantin Daicoviciu, David Prodan şi Mihail Macrea. În 1971 îşi ia doctoratul cu o teză despre arta gotică din Transilvania. Publică mai multe volume, articole şi studii de istorie a artei, fiind professor titular al Universităţii de Arte şi Design Cluj.

„A scrie despre artă este un imperativ”

Grigore Roibu: De ce trebuie să mai scriem despre artă? Credeţi că studiul artei, pus în legătură cu evoluţia ştiinţelor, dar şi a civilizaţiei poate oferi neîncetat perspective asupra înţelegerii artei pe de o parte şi a omului pe de alta?

Gheorghe Arion: De ce trebuie să scriem despre artă? Mă gândesc la o întâmplare… În urmă cu mai mulţi ani când eram elev, la bibleoteca liceului meu din Beiuş, am dat peste o carte despre arta antică. Am avut satisfacţia, tânăr elev fiind atunci, să descopre pe paginile acelei cărţi, câteva adevăruri extraordinare. Am făcut cunoştinţă cu monumente ale Antichităţii, am aflat despre unele busturi, despre câteva statui şi atunci am aflat despre o statuie celebră în istoria artelor universale – statuia lui Marc Aureliu de pe Capitoliul roman. Cunoscând opinia autorului am aflat nu numai despre ce reprezintă valoarea de artă, dar şi lucruri esenţiale despre Împăratul Marc Aureliu. În felul acesta s-a născut acel fericit binom: artă-om-personaj sau om-personaj-artă, din care concluzia nu se poate formula decât în termenii aceştia: oare despre monumentele acestea şi multe dintre ele dispărute, dacă nu ar fi existat consemnări, am fi ştiut? Mă îndoiesc. Deci a scrie despre artă este un imperativ. Este ceva ce trebuie să aibă şi are o dimensiune a permanentului.

Căutarea artistului de azi ar avea ceva comun cu cea de altădată?

– În cea mai mare parte da. Îmi vine greu să cred că la ora actual artistul are o problematică diferită substanţial de ceea ce erau căutările artistului din perioadele anterioare. Practic atâta timp cât urmăreşti un ideal de frumos, de armonie, înseamnă că nu-l poţi fixa într-o anumită perioadă. Idealul este cel care se schimbă de la o epocă la alta, pentru că fiecare epocă are propriile căutări. Dar a fixa, aşa cum spuneam, un asemenea ideal într-o perioadă a trecutului sau într-una care este actuală, mie mi se pare un punct de vedere care suferă de oareşce strâmbăciune. Cred că arta trebuie să fie o instituţie care să dobândească statutul de permanenţă.

Consideraţi că unul dintre scopurile istoricului de artă este de a împărtăşi demersul care îl determină pe artist să creeze?

– Da. Istoricul de artă cred că are un rol foarte important în viaţa societăţii. Aceasta este menirea primordială pe care o are arta, la care se mai adaugă ceva. Se mai adaugă acea extraordinară contribuţie a istoricului de artă la o anumită reînviere a unei perioade tercute. A scrie cu competenţă despre artă, a încerca să stabileşti filiaţiile, să stabileşti o anume circulaţie a formelor înseamnă un lucru cu adevărat extraordinar – o permanentă căutare şi redescoperire a unor epoci trecute şi idealurile lor şi a unei epoci prezente. Rolul tău de istoric de artă este acele de a face lăgătura înte aceşti termeni.

Dumneavoastră aţi organizat foarte multe expoziţii. Deci, care ar fi diferenţa între un istoric de artă şi un curator?

– Mărturisesc că mie personal cuvântul curator nu îmi place. Nu ştiu de ce. Într-adevăr am avut un număr mare de expoziţii. Sunt peste 800 de expoziţii pe care le-am vernisat. Mă pot uita în urmă şi să constat că expoziţiile reprezintă ceva în viaţa mea. Este însă de făcut o disociere între ceea ce este istoricul de artă şi ceea ce este criticul de artă. Istoricul de artă este omul de cultură, este cel care cu rigoare cercetează demersul cerativ, iar criticul se adresează publicului la un vernisaj. Cred că menirea criticului de artă este cel de a descifra acele extraordinare meandre care stau nu odată, ca şi atâtea întrebări, la fundamentarea artistului pentru a-ţi transmite ceva din universul lăuntric.

Multe dintre producţiile artei moderne ajung să nedumereasă sau să descumpănească publicul. Ce credeţi despre această ruptură între artist şi receptor?

– Nu ştiu dacă este neapărat o ruptură. Eu aici aş vedea lucrurile puţin mai nuanţat. Să ştiţi că pentru un privitor care astăzi se pronunţă – „Vai, cât de nesuferită este această lucrare!”- e, de fapt, un anume impas, pe care îl stăbate şi privitorul şi artistul. Nu ştiu dacă întotdeauna eşti pregătit să receptezi exact ceea ce transmite artistul. Acum 100 şi ceva de ani în urmă (…) în galeria Impresioniştilor, într-o societate pariziană bine pregătită (…) constaţi că aceasta era total nepregătită pentru a „gusta” noile opere de artă.

Cum se împacă activitatea de cercetare cu cea didactică de la Academia de Arte Vizuale Ioan Andreescu?

– Eu am văzut întotdeauna aceste două coordonate ca o simbioză şi nu pot concepe să nu existe o simbioză între cercetare şi predare. (…) Eu personal mă revendic societăţii prin dimensiunea mea de dascăl.
(Interviu realizat de Grigore Roibu)