Cine este Mircea Cantor?

Mircea Cantor a fost premiat la Gala pentru Excelenţă

Mircea Cantor pictor, regizor, sculptor, desenator şi artist al avangardei conceptuale a luat premiul de excelenţă la Gala anuală Zece pentru România, ediţia din Transilvania.  Cantor este un artist apreciat la nivel internaţional pentru comentariile sale subtile despre societatea contemporană, mesaje plastice ce aduc în faţa publicului problema globalizarii. Din păcate, aşa spune chiar el, în emisiunea de la Cluj a decernării premilor de excelenţă de la postul Realitatea TV, nu a fost şi nu este băgat în seama de presa din România. Puţini cunosc cine este Mircea Cantor şi cu ce se ocupă în domeniul artelor vizuale. Reacţia publicului cât şi a prezentatorilor a fost una surprinzătoare, datorită faptului că nici ei nu cunoşteau cine este Mircea Cantor. Din curiozitate am încercat să caut pe Internet date despre el. Nu apare nici un articol în limba română care să descrie activitatea sa. Este apreciabil faptul că măcar în preajma unui eveniment imprtant cum este expoziţia lui de la Hamburg, care se deschide mâine 4 decembrie 2010, avem ocazia să ne cunoaştem la televizor artiştii care ne reprezintă în străinătate.

Născut în anul 1977 în Oradea, Mircea Cantor locuieşte şi lucrează în Paris şi Cluj. A avut prima expoziţie în 1999, printre expoziţiile sale personale numărându-se: „Ciel Variable”, Frac Champagne-Ardennes, Reims (2007), „The Title Is the Last Thing”, Philadelphia Museum of Art (2006) şi „Burn to be Burnt”, GAMEC, Bergamo (2006).

Producţiile artistice ale lui Mircea Cantor se înscriu în arta experimentală de tip intermedia, realizate cu minimum de mijloace pentru a obţine maximum de expresivitate, o expresivitate care decurge din mesajul transmis. În lucrarea fotografică „Hiatus” (2008), Mircea Cantor prezintă imaginea unui fus de lână din lemn care include toate caracteristicile artei populare tradiţionale româneşti. Insatalaţia „Arcul de triumf”(2008) este o poartă aurie, cu încrustaţiile specifice sculpturii porţilor din Maramureş, care a fost expusă în cadrul unei galerii.

Munca lui Cantor urmează, într-o oarecare măsură, tradiţia ready-made-urilor lui Marcel Duchamp folosind obiecte tradiţionale sau din iconografia tradiţională pentru a scoate în evidenţă ambiguitatea din viaţa de zi cu zi, pe care o transpune în Galeria de artă, cu dorinţa de a dezintegra barierele culturale, într-o manieră tipică pentru experimentalismul artistic a erei culturale postmoderniste. Exprimentele lui Cantor prin mijloace media sunt diverse, el folosind imaginea video, animaţia şi instalaţia în practica sa conceptuală. Fără aparate sofisticate sau proiectoare care să-i uimească pe galerişti şi recurgând la obiecte mici sau îndelung căutate ce-i atrag atenţia, acestea sunt câteva dintre principiile de la care porneşte munca sa de creaţie. Într-un montaj video din anul 2005 prezentat în galeriile din cadrul Muzeului de Artă Modernă, Mircea Cantor ne arată un cerb şi un lup, aşezaţi împreună într-un mediu curat, o cutie albă, care funcţionează pentru a accentua tensiunea palpabilă. Efectul său vizual este de multe ori ambiguu – de multe ori neînţeles de către public. „Lucrările de artă, ştim cu toţii, stârnesc interes în funcţie de nume, de contextul în care sunt prezentate, de modul cum sînt mediatizate etc. Şi apoi există şi reversul – în general, pasivitatea sau chiar apaţia publicului, ori superficialitatea care se se manifestă prin obiceiul de a veni la vernisaje şi expoziţii. Rutina. Poate acesta e cel mai interesant aspect: cum să depăşeşeti rutina, în acest context – ca artist, ca galerist, ca vizitator. Şi atunci recurgi la art-ificii”, spune Mircea Cantor într-un interviu acordat colegului meu Tordai Attila. Aceste art-ificii trimit la un limbaj comun prin care artistul dialoghează cu publicul, iar dacă publicul devine interesat de munca lui, este ca şi cum, în această relaţie, artistul coboară de pe soclul celor „neînţeleşi” pentru a se întâlnii într-un dialog, undeva la mijloc – în mediu limbajului ambivalent.

Lucrările lui Mircea Cantor sunt expuse în cele mai mari muzee din lume cum ar fi de exemplu: Muzeul de Artă Modernă, New York, Walker Art Center, Minneapolis, Muzeul de Artă din Philadelphia, Pennsylvania şi altele.

(Grigore Roibu – articol scris în seara acordării premiilor la Teatrul Naţional, Cluj-Napoca 3.12 2010).

Când Marina Abramović moare

Viaţa unui mare artist

When Marina Abramović Dies – o biografie de James Westcott, Cambridge, MA MIT Press, 2010, 326 de pagini.

Criticul de artă James Westcott a lansat prima sa carte,
Când Marina Abramović moare.
Westcott foloseşte multe interviuri cu artista de performance Marina Abramović, realizând o biografie a acesteia din copilărie până în prezent.

La cele peste trei sute de pagini, biografia lui James Westcott este o plăcută lectură narativă, presărată cu diverse anecdote, o poveste care urmăreşte evoluţia artistei de la naştere, la maturitate. Marina Abramović este născută în anul 1943 în fosta Yugoslavie şi a fost numită „bunica fenomenului performance”. În toată cariera sa de peste 30 de ani artista a utilizat corpul uman, propriul său corp şi propria ei personalitate, atât ca subiect, cât şi ca temă de gândire.

Nu are sens să povestesc despre notorietatea pe care o are această artistă în cercurile criticilor  de artă  contemporană. Probabil, unii novici în artă vor lega numele cu cel al miliardarului rus, patronul echipei de fotbal Chelsea. Va trebui să-i dezamăgesc pe cei care nu au auzit de această mare artistă din Europa de Est. Nu are nici cea mai mică legătură cu magnatul rus.
De-a lungul timpului am văzut diferite lucrări ale Marinei Abramović risipite prin muzeele lumii, folosint internetul sau prin diverse publicaţii de specialitate. Am citit câteva lucruri despre ea, cum ar fi faptul că provine din Balcani şi că a dus cu sine o moștenire culturală care i-a hrănit şi inspirat opera, fiindu-i în acelaşi timp o imensă povară. Istoria personală și de familie e unul din subiectele ei preferate, mai ales că istoria familiei ei este strâns legată de istoria zonei în care s-a născut (Macedonia), dintr-un tată muntenegrean şi o mamă de origine sârbă, amândoi partizani comuniști considerați eroi de război.

Cea mai cunoscută perioadă din cariera ei este cea a colaborării cu Frank Uwe Laysiepen. Relaţia dintre cei doi artişti, între anii 1976 şi 1988, a dus la un număr important de performance-uri în care video-ul şi-a asumat diferite funcţii: de la instrument de documentare, la mijloc artistic adecvat. În anul 1976 Ulay (Frank Uwe Laysiepen) şi Abramović au produs prima lor lucrare premeditată: Aktion in 14 bestimmten Sequenzen (Acţiune în 14 secvenţe predeterminate). Aceasta a beneficiat de un plan pregătit minuţios cu mult timp înainte. Pe scurt, pe 12 decembrie 1976 Ulay şi Abramović au intrat în interiorul Neue Nationalgalerie din Berlin, de unde Ulay a furat tabloul lui Carl Spitzweg, Der arme Poet (Bietul poet). După ce Abramović a reuşit să distragă atenţia gardianului; tot ea a fost cea care a documentat pe film foto întregul eveniment. Un al treilea colaborator al celor doi a fost Mike Steiner, cel care l-a filmat pe Ulay conducând maşina prin Berlin, către şi de la locul faptei. Dacă pregătirile şi îndeplinirea acestui adevărat act anti-artistic, prin care spaţiul simbolic tradiţional al muzeului este violat şi distrus, a durat în fapt 30 de ore, Aktion in 14 bestimmten Sequenzen beneficiază de o documentare pe film de numai 30 de minute. În scena finală, Ulay ajunge într-o casă locuită de imigranţi turci care munceau în Germania, pe al căror perete a agăţat tabloul. Următorul gest a fost acela de a suna la Neue Nationalgalerie pentru a revendica furtul, tabloul fiind imediat recuperat.

În anul 1988 Ulay şi Abramović au decis să înceteze această relaţie. Au marcat acest eveniment printr-un performance desfăşurat de-a lungul Zidului Chinezesc. Cei doi au început un marş din direcţii diferite, unul către celălalt. Abramović şi-a început marşul de pe ţărmul Mării Galbene, de la Shan Hai Guan, în Golful Bohai, mergînd către vest. Ulay a pornit în direcţia inversă, de la Jai Yu Guan, la limita sud-vestică a deşertului Gobi, înaintând către est. După ce amândoi au mers timp de 90 de zile, s-au întîlnit la Er Lang Shan, în Shen Mu, provincia Shaanxi. Aici s-au îmbrăţişat unul pe celălalt şi şi-au luat rămas bun, pentru a-şi continua munca mai departe separat. The Lovers: The Great Wall Walk (Îndrăgostiţii: Marele Marş) devine finalul absolut al operei lor magna. „Ca şi respiraţia, trebuie să creezi, altfel mori. Poate că asta nu te face un mare artist, dar îţi dă posibilitatea să te împlineşti”, spune Marina Abramović. Colaborarea celor doi artişti a angajat deseori tehnicile unei „arte a rezistenţei” care a luat diverse forme, solicitând meditaţie şi concentrare susţinută din partea lor.

Cartea lui James Westcott este structurată ca o naraţiune cronologică cu primele momente ale carierei Marinei Abramović, punctând fiecare etapă importantă şi fiecare proiect major al acesteia. Scrisă într-un stil jucăuş şi laudativ Când Marina Abramović moare este departe de a fi o carte academică sau o anchetă critică, autorul recunoscându-şi limitele muncii şi caracterizându-şi lucrarea ca fiind „un proiect al unei biografii”.

Abramović are un interes bine mediatizat în păstrarea performance-ului ca mediu al artei sale. Din păcate, Westcott evită orice anchetă critică în problema legată de „re-performanţă” şi funcţiile performance-ului ca partitură muzicală a cărei repetiţie nu încetează să producă originale. Problema de re-performanţă este crucială pentru Abramović şi umple câteva capitole de la sfârşitul biografiei cărţii lui Westcott. Cu toate acestea, în loc de analiză sau critică, Westcott oferă cititorului o lungă istorie a unor acţiuni în care artista a fost implicată. În plus, autorul a decis să încheie cartea cu moment ce presupune implicarea personală, ca asistent al ei, depănând amintirile sale din timpul petrecut împreună cu artista. Aceste momente întăresc stilul anecdotic al cărţii.

Informaţiile din viaţa personală a Marinei Abramović sunt fără egal în literatura despre arta actuală, stilul în care sunt scrise fiind unul clar, uşor de înţeles şi reconfortant. Cartea nu conţine note de subsol, nu are referiri teoretice şi academice, ceea ce o uşor de citit, fără a presupune o pregătire de specialitate.
Când Marina Abramović Moare este o poveste utilă despre unul dintre cei mai importanţi artişti din a doua jumătate a secolului al XX-lea. (Grigore Roibu)

Artistul businessman

Arta ca produs comercial

„Astăzi artistul are de obicei aerul de om de afaceri şi antreprenor care chiar îl întrece în iniţiative pe antreprenorul obişnuit” – sunt cuvintele criticului de artă Boris Groys spuse încă la începutul aniilor ’90.

De atunci a început ascensiunea unui tip de artist al cărui drum a fost bătătorit de Pop Art, ne amintim desigur în primul rând de atelierul lui Andy Warhol pe care şi la botezat „Art Factory”.
Cea mai impresionantă personificare a artistului – businessman din ultimii 20 de ani este britanicul Damien Hirst. Acesta a implementat cu virtuozitate toate registrele tehnicilor de marketing pe piaţa de artă şi a reuşit să acumuleze o avere impresionantă. Cariera lui artistică şi a grupului de artişti din care făcea parte „Young British Artists” a fost de la început sprijinită de Charles Saatchi un cunoscut colecţionar de artă, care el însuşi recunoaşte că este „artcoholic” şi este proprietarul galeriei care poartă numele său şi a casei de licitaţii Saatchi & Saatchi. Damien Hirst, la rândul său, este curator de expoziţii şi a avut un foarte mare succes la o licitaţie organizată de el, cu lucrările sale, nu la mult timp după crahul financiar de pe Wall Street.

Acest nou model de artist preluat de foarte mulţi plasticieni contemporani a făcut să pară demodate celelalte tipuri de prezenţă pe scena artistică: artistul ca seismograf al societăţii, existenţialistul, boemul, romanticul, artistul utopist, revoluţionar sau luptător de guerilă culturală.
Ceea ce a început ca o construcţie ironică, elastică şi jucăuşă, în ultimul timp s-a pietrificat – aşa ca orice construcţie – şi s-a transformat într-un corset de oţel. Artiştii vor – sau sunt nevoiţi – să-şi promoveze identitatea corporatistă cu ajutorul numeroşilor asistenţi şi a avocaţilor personali nu numai în art-shopurile din muzee ci şi în spaţiile expoziţionale. Artiştii-business fac presiuni asupra muzeelor pentru că şi ei la rândul lor sunt supuşi unor imense presiuni.
Ironizarea şi deconstrucţia autenticităţii au făcut posibilă folosirea făţişă a forţei de muncă a asistenţilor în scopul realizării propriilor creaţii artistice. Dar în scurt timp posibilitatea aceasta foarte libertină a devenit un indicator de performanţă şi chiar o obligaţie. Cine nu se poate lăuda cu 30 de asistenţi, deţinerea a 3 galerii şi o marcă de produţie artistică uşor recognoscibilă, nu este considerat un artist de succes. Totul funcţionează ca la acţiunile cotate la bursă: cel mai mic zvon de slăbiciune poate duce la prăbuşirea acţiunilor, respectiv a cotei artistice. Artistul-businessman se transformă în om de afaceri şi moşteneşte implicit şi pericolul care îl pândeşte pe acesta – falimentul.

Pe artistul est-german de mare succes Neo Rauch l-au copleşit lungile liste cu comenzi de lucrări cât şi jobul de profesor la universitatea de artă din Leipzig. Pictura figurativă de mari dimensiuni în care apar des personaje din diferite spaţii şi perioade istorice (ca de exemplu trecutul socialist al RDG, cu pionieri etc), stilul foarte apropiat de realismul socialist l-au făcut celebru şi foarte căutat pe piaţă. „Fluidul extrem de sensibil al legăturii dintre pictor şi pânză a ajuns să fie supus unor pericole enorme”, a declarat artistul şi a „pus piciorul pe frână…”. Alţii, precum artistul Anselm Reyle nu au acţionat la timp. Preţurile lucrărilor acestuia s-au prăbuşit, fiind nevoit să concedieze două treimi dintre asistenţii săi.

Ziarul german de artă Kunstzeitung, citându-l pe profesorul universitar Bogomir Ecke, suţine că până şi studenţii de la universităţile de artă se supun unei gândiri severe a eficienţei de fier. Aceştia îşi propun ca scop în patru ani să fie prezenţi la toate vernisajele importante din Berlin şi să ajungă să aibă patru colecţionari şi o galerie. În 98% din cazuri scopul propus bineînţeles că nu este atins. Urmarea – atacul de panică şi blocajul artistic.
O dată cu criza financiară şi economică este afectată şi acea parte de artă ce este strâns legată de modelul economic neoliberal, ajuns să fie supraîncins. Sistemul pare să se fi ars iar artiştii comercianţi s-au încâlcit în propriile construcţii economico-artistice. Galeriştii par să răsufle oarecum uşuraţi de oprirea fixaţiei pe piaţa de consum a artei spunând că, în sfârşit se poate vorbi şi despre conţinuturi.

Dar ce se va întâmpla în continuare? se întreabă Johanna şi Luca Di Blasi în ziarul Kunstzeitung. Se observă o linişte oarecum apăsătoare şi nefirească pentru că nu se ştie dacă este liniştea de după sau dinaintea furtunii. (Koncz-Münich András)

Graffiti – arta spaţiului urban

Spaţiul public ca sală de expoziţie

Scrierea pe pereţi, mai ales în locuri publice, este o tradiţie ale cărei origini se pierd în negura timpului. Graffiti a existat încă din Antichitate, din perioada Greciei antice şi a Imperiului roman. Texte politice, de amor, scene de sex şi chiar brutale precum: „Te rog iubirea mea, iubeşte-mă”, „Samius către Cornelius: du-te şi te spânzură”, sau „Dacă sunteţi în căutare de plăceri, căutaţi-o pe Attica, costă 4 sestereţi” se găseau pe toate zidurile de pe străzile din oraşele romane. Sensul cuvântului a evoluat, desemnând orice decoraţie inscripţionată pe orice suprafaţă, de obicei pe pereţi externi şi trotuare, fără permisiunea proprietarului. Nu există un echivalent românesc pentru a desemna cuvântul graffiti în accepțiunea modernă, aşa că termenul englez a fost adoptat de limba română. Ce-am ştiut noi, în România, după anul 1989?  Am considerat că scriind pe un perete o înjurătură sau o declaraţie de dragoste este o formă de libertate, mai mult sau mai puţin artistică. Nu puţini dintre noi au văzut un perete a cărui puritate a fost „dezvirginată” de o expresie neaoşă sau un monument istoric care a fost devalizat cu tot felul de declaraţii.

Graffiti-ul a devenit o manifestare plastică în România postdecembristă care se adresa trecătorului sub formă de mesaj. Scrierea cu ajutorul spray-urilor este o „artă” specifică spaţiului urban, care foloseşte o gramatică a limbajului vizual ce se caracterizează prin aşa-zisa „artă de cartier”. Graffiti-ul nu e doar un simplu text, ci este un desen care trebuie să fie cât mai complicat şi mai diferit de altele. Există şi grupuri anti-graffiti, cum ar fi Vandal Squad care a făcut un program pe PC numit Graffiti Studio, în care faci graffiti pe orice suport fară a mai „mâzgâlii” pereţii adevăraţi.

Graffiti-ul, în sensul modern al exprimării vizuale, a apărut în Statele Unite ca o artă cu motivaţie protestatară, de exprimare liberă şi directă, fără să implice instituţionalizarea acesteia într-o galerie de artă. Această formă de exprimare se ridică odată cu Jean-Michel Basquiat la rangul de artă recunoscută, care pătrunde în cadrul galeriilor ce expun artă contemporană. În secolul al XX-lea, în special în perioada Celui De-al Doilea Război Mondial, „Kilroy was here”(Kilroy a fost aici) a devenit un graffiti celebru, împreună cu Mr.Chad, o față doar cu ochii și un nas, rezemat de perete, spunând „What? No? în timpul raționalizării. Începând cu urbanizarea la scară mare, din perioada postbelică a secolului al XX-lea, găștile vor marca pereții și alte bunuri publice cu numele bandei prin tag-uri, pentru a-și delimita teritoriul. În anul 1971, publicația New York Times a realizat un material despre fenomenul graffiti care luase naștere pe străzile orașului New York. În acel articol se vorbește despre un anume „artist graffiti” care semna cu pseudonimul TAKI 183. Identitatea lui nu era necunoscută, ştiind doar că numele său era Demetrius și numărul 183 ar fi cel al străzii pe care locuia. Arta graffiti și-a început declinul în anii ’80 când acest fenomen a fost absorbit de partea comercială și de piața artistică a New York-ului. Anii ’80 au însemnat un regres în istoria mișcării graffiti datorită schimbărilor majore care aveau loc în societatea americană. Jean-Michel Basquiat este primul pictor american ale cărui opere au apărut sub forma unor graffiti pe străzile, metrourile și pe garniturile de vagoane din transportul în comun ale New York-ului. Basquiat a fost cel mai de succes dintre așa-numiții „artiști ai străzii”, lucrările lui ajungând, în prima parte a anilor ’80, în galeriile orașului New York. Keith Haring este un pictor american al cărui stil simplu şi simbolistic de pictură, reprezentat prin câini, copilaşi și figurine dansând, i-a adus recunoaștere internațională, tot în anii ’80. Haring a devenit interesat de contururile groase, caracteristice artei graffiti, realizând astfel de creaţii în metrourile americane şi împrietenindu-se cu așa-numitul „copil” al acestei arte: Jean-Michel Basquiat. În anul 1979, Haring decupează titluri din ziare pentru a le reasambla, creând titluri false, precum „Regan ucis de un polițist erou”, apoi le-a împrăștiat pe pereții și panourile publicitare ale orașului. Desenele bizare, dar pline de energie, ale lui Haring au fost aplicate pe o gamă largă de produse, de la tricouri până la un balon, în anul 1989. Mișcării graffiti i s-au dedicat și alți artiști americani, cum ar fi Aaron Siskind (1903-1991), Cy Twombly (n.1928), Raymond Saunders (n.1934) și Julian Schnabel (n.1951). În anul 1996, Schnabel a regizat filmul, intitulat sugestiv, „Basquiat”, în care prezintă viața celui de care se leagă arta graffiti ca expresie urbană a New York-ului anilor ’70.

În lumea Occidentului, categorii sociale marginalizate îşi exprimă direct dispreţul faţă de un anumit sistem. Un elocvent model al acestor acte de vandalism plastic, rămas reprezenmtativ prin multitudinea modalităţilor de exprimare a ideilor, este Zidul Berlinului.

În România fenomenul graffiti a apărut în anul 1990, fiind caracterizat prin aceleași elemente ale anilor ’70 întâlnite în New York. Artiştii stradali ai primei generaţii din România: ERPS, SERM, KeRo, NoVA, SuFLo, MSeR, MISTeR etc, apar ca o necesitate de a contracara invazia monotoniei şi a „griului” generalizat în epoca comunistă. Chiar dacă artiştii graffiti sunt greu de tolerat, pentru că ei sfidează în primul rând „ordinea”, aşa zis firească a lucrurilor, ei nu fac alteceva decât să aducă o stringentă nevoie de compensare estetică a spaţiului urban conceput de arhitecţii „epocii de aur”. Mai pe scurt ei crează pe gratis acel surplus de culoare (înţeles în sens propriu) care lipseşte spaţiului urban postmodern al unei societăţi, paradoxal în acelaşi tip modernă şi arhaică.

Modalitatea directă de a-ţi exprima obţiunile politice, aduc la apariţia „peste noapte”, mai ales în timpul campaniilor electorale, a unor simboluri şi formule batjocoritoare, uneori cu forme hazlii, adesate politicienilor. Expersii precum: „Opriţi pământul să mă dau jos de pe el”, „Basarabia Pământ Românesc”, „Vom muri şi vom fi liberi” sau „ŞpageexpertCotroceni pentru că ne-aţi votat”, vizează situaţia economică insuportabilă pentru o mare parte a cetăţenilor. Aceste fraze vin, de cele mai multe ori, ca o „răzbunare” împotriva evenimentelor politice mediatizate. O altă modalitate este cea a prezentării personajelor politice caricatural, în imagini ce evidenţiază toate defectele acestora. Un astfel de exemplu este cel în care chipul preşedintelui României este prezentat într-o manieră grotească şi sub care scrie „Recesiune: capitalism ≠ socialism. Acum aveţi concediu pe viaţă” sau „Nu Traiane! – No Băsescu Day Today”.

De multe ori „picturile pe pereţi” prezintă o sumă de idei de-a dreptul originale în ceea ce priveşte „gândirea textuală” a autorilor anonimi. Acestă modalitate caută mai puţin să formuleze mesaje în sine, cât mai degrabă se axează pe generarea unor tipuri de caractere grafice distincte, tratate cu mult decorativism. Nevoia unei estetici indidviduale şi distincte este preocuparea unor artişti grafitti ce caută „tag”-uri de dragul scrisului, pe care şi le consolidează pentru a-şi câştiga reputaţia de „writer” (scriitor) în domeniul grafitti.

Bineînţeles că prima idee care îţi vine în minte când auzi de graffiti este cea de vanadalizare. Nu toţi cei care utilizează spray-ul sunt artişti, dar toţi caută să-şi exprime personalitatea. Chiar dacă pereţii sau vagoanele de metrou nu le aparţin şi în pofida pericolelor care îi pândesc, artiştii anonimi continuă „să ne salveze din monotonie” cu textele lor. Pensula şi pânza au rămas o prctică relativ „slabă” de manifestare publică. Politicienii de cele mai multe ori ignoră galeriile de artă dar nu pot trece indifereţi prin spaţiul public de zi cu zi  propriilor alegători. Situat între vandalism şi artă, graffiti-ul tinde să devină o trăsătură caracteristică  a oraşelor din România, o formă de exprimare ce reprezintă un protest al spiritului tânăr, în dorinţa de a se face auzit. (Grigore Roibu)
Citiţi pe aceeaşi temă: Graffiti-ul de galerie

Libertatea obiectului utilitar

Contribuţia picturii la
emanciparea stilistică a ceramicii

În Universul în care trăim, fiinţa umană constituie o valoare existenţială. Nimic nu poate începe sau nimic nu se poate face, fără o orientare prealabilă.

Orice orientare presupune dobândirea unui punct fix. Iată, de ce omul s-a străduit să se aşeze în „Centrul Lumii”. Aflat într-o veşnică mişcare de căutare şi dezvoltatre a unor modele de reflectare a realităţii exterioare şi interioare, omul are ca finalitate a scopului său existenţial descoperirea, traducerea şi reinventarea lumii prin arta.

Arheologia, prin descoperirile ei ne demonstrează că omul, încă de la origini, nu s-a mulţumit cu o realitate dată de funcţional, căutând tot timpul să exprime prin diverse forme trăirile lui interioare. Cele două forme de exprimare, cea utilă şi cea estetică şi-au făcut apariţia, probabil, cam în acelaşi timp. Ambele serveau în egală măsură nevoilor de zi cu zi, cât şi necesităţii de a se înconjura de lucruri care plăceau ochiului. Încă de la început acesta s-a manifestat prin toate mijloacele ce i-au stat la îndemană pentru a se exprima.
Apariţiei ceramicii, datorată în primul rând unei necesităţi de factură utilitară, i s-a alăturat în scurt timp pictura – ca modalitate estetică de a decora, de a da un sens obiectului, de a-l aduce mai aproape de fiinţa umană şi de interioritatea acesteia. Încă din peroada neolitică, pe obiectul ceramic, îşi face apariţia culoarea, la început sub forma unui decor liniar ce înconjura vasul ca o braţară, iar apoi, asemeni unei haine, decorul acaparează întregul suport, invadând suprafaţa vasului cu o infinitate de ritmuri şi motive ce au stat la baza structurilor geometrice. Culoarea îşi face apariţia timid, subordonată liniei, ajungând treptat să relaţioneze cu fondulcum ar fi de exemplu decorul de pe vasele antice greceşti,unde imaginile conturate în negru se desfaşoara pe fondul roşu. Se poate spune că acestea sunt primele încercări cromatice, în care volumul şi forma este pusă în relaţie cu decorul şi culoarea.

Odată ce drumul a fost deschis, ceramica va continua să-şi pună la dispoziţie, în permanenţă, suportul noilor materiale şi tehnici de decoraţie. Astfel, datorita descoperirii cobaltului şi lusterului, de către persani şi a seladonului de către chinezi, ceramica este înnobilată, culoarea fiind cea care dă preţiozitate şi o valoare în plus formelor volumetrice. Din acest moment, în care volumul şi forma sunt suport ce susţineau compoziţa, până la desfăşurări cromatice din ce în ce mai complexe, motive care apar odată cu Bauhaus-ul,volumul se eliberează treptat, comunicând mesaje cu ajutorul culorii.
Pe tot acest parcurs istoric culoarea, respectiv pictura, a însoţit ceramica, colaborând uneori timid, alteori punându-se reciproc în valoare şi evoluândca un tot unitar al mesajului plastic. Scopul uneia cât şi a celeilalte este comunicarea artistică ca proces de transpunere a realitaţii exterioare prin intermediul motivaţiilor interioare. Există inevitabil în ce priveşte comunicarea artistică diferite tipuri de procedee artistice care se întrepătrund şi se manifestă prin condiţionare sau acţiune cauzală reciprocă.

Dacă privim spre multitudinea curentelor ce se manifestă pe plaja artei contemporane, se poate observa o tendinţă spre sinteza a „familiilor,” de arte, fapt care reiese atât din domeniul vizual- plastic cît şi din diversitatea tendinţelor ce au urmat anilor ’70. În prezent sculptorul modelează cu ajutorul culorii şi, în acelaşi timp, pictura capată volum, desfăşurându-se spaţial pe mai multe planuri care ignoră bidimensionalitatea formală a acesteia. Astfel, influenţa curentelor din pictura secolului al XX-lea asupra decorului şi formelor de expresie sculpturale este o certitudine, care se manifestă şi are consecinţe directe în emanciparea ceramicii contemporane. (Ana Maria Iancu)