Howl – un roman grafic în film

Nu poţi transpune poezia în proză.
De aia e poezie.

Posturile de televiziune se întrec, în acestă perioadă, să dea programe tot mai proaste, iar aceleaşi filme sunt reluate an după an, condamnându-ne să le cunoaştem în cele mai mici detalii. În aceste condiţii m-am hotărât să vizionez filmul Howl. Citisem despre apariţia recentă a acestei producţii (2010), în regia lui Rob Epstein şi Jeffrey Friedman, dar subiectul, deşi incitant, nu părea cel mai potrivit cu cea a perioadei sărbătorilor de iarnă. Filmul nu este deconectant, ci pune întrebări care încă mai aşteaptă răspunsuri.

Proiectul cinematografic este o biografie în imagini a poetului postmodernist Allen Ginsberg (interpretat de James Franco), care în anul 1955 electriza atmosfera dintr-o cafenea din San Francisco, recitând poemul Howl, în faţa unor tineri nonconformişti, ce îşi căutau libertatea de expresie. Doi ani mai târziu, poemul în sine, autorul lui şi editorul care a avut îndrăzneală de a-l publica erau judecaţi sub acuzaţia de obscenitate. Toate aceste în cadrul unui proces inedit care împărţea în două opinia publică din Statele Unite ale Americii. Filmul surprinde exact această perioadă din viaţa poetului şi a societăţii americane, cea din timpul procesului. Procurorul Ralph McIntosh (interpretat de David Strathairn) dorea să demonstreze conservatorului judecător Clayton Horn (Bob Balaban) că poemul este scandalos şi trebuie interzis deoarece vorbeşte cu francheţe despre consum de droguri şi homosexualitate. Avocatul apărării, Jake Ehrlich (Jon Hamm) se străduieşte să probeze faptul că libertatea de expresie şi creativitatea nu pot fi îngrădite. Allen Ginsberg şi poemul Howl şi-au găsit un susţinător în criticul literar Luther Nichols, dar şi adversari de marcă în profesorul David Kirk şi în vedeta radio Gail Potter, iar procesul de obscenitate a stârnit reacţii cât se poate de diverse în sânul societaţii americane.

Povestea din film se desfaşoară pe trei planuri: prin interviurile pe care le dă personajul principal (Allen Ginsberg interpretat de James Franco), procesul în sine şi poemul însuşi, într-o versiune animată (de colaboratorul lui Eric Drooker pe muzica lui Carter Burwell).
Filmul atacă teme care au rezonanţă în zilele noastre cum ar fi de exemplu: obscenitatea, limitele exprimării libere şi natura artei. „Nu poţi transpune poezia în proză. De aia e poezie” este replica lui Luther Nichols, din timpul procesului, atunci când este forţat să explice înţelesul versurilor lui Allen Ginsberg.

Dar cine este cu adevărat Allen Ginsberg?

Irwin Allen Ginsberg (3 iunie 1926, Paterson, New Jersey – 5 aprilie 1997) a fost un poet american postbelic, aparținând aşa numitei generații beat. Tatăl lui Ginsberg a fost fiul unui profesor şi poet, Louis Ginsburg, iar mama o femeie cu idei şi convingeri comuniste, care s-a îmbolnăvit psihic şi a murit tânără.
După terminarea studiilor de drept la Universitatea Columbia, Allen Ginsberg a avut diferite slujbe cum ar fi de exemplu cea de critic literar la revista Newsweek. Cu toate că nu se complace în această postură, un serviciu stabil îi asigura un anumit confort. Mergând într-o zi la psihiatru, Ginsberg este sfătuit să aleagă drumul scrisului. Se pare că acest moment a fost unul definitoriu în cariera lui.
Publicarea în anul 1956 a cărții „Howl and Other Poems” (Urlet şi alte poeme) l-a identificat ca adept al generației beat, lucrările sale ulterioare fiind împotriva materialismului american. În ultimii ani din viață a fost budist, după ce s-a împrietenit cu maestrul de meditație tibetan Chögyam Trungpa.

Ginsberg nu şi-a ascuns niciodată homosexualitatea, trăind timp de 40 de ani cu partenerul său, poetul Peter Orlovsky.
În creaţia sa a fost influențat de William Blake şi Walt Whitman. Poeziile lui Ginsberg au trăsături individuliste şi anarhice, violent protestatare față de civilizația tehnică, asemănătoare celor  din mişcarea Dada, din Europa, exprimând oroarea tragică față de excesele societății de consum din SUA.

Procesul, de o absurditate copiată parcă din Kafka, a fost intentat de statul California împotriva lui Lawrence Ferlinghetti (editorul  volumului de poezii) şi a unui angajat al lui, ce a vândut exemplare din Howl. Pasajele homoerotice şi limbajul franc au fost considerate obscene de către vameşii care au verificat exemplarele, publicate iniţial în Anglia din motive financiare şi apoi de către poliţia californiană. Procesul nu l-a afectat pe Allen Ginsberg, care călătorea prin Europa, ci s-a desfăşurat ca o confruntare pe de o parte între autorităţile susţinute de doi profesori de literatură necunoscuţi şi pe de alta de o serie de nume celebre din departamentele de literatură engleză şi din presa scrisă a anilor ’50, ce erau pro-Howl. Miza: argumentarea valorii literare a poemului pentru a dovedi că pasajele considerate obscene sunt de fapt artistice. Antecedentul exista deja în procesul împotriva lui Ulise de James Joyce, iar judecătorul cazului Howl se dovedeşte a fi un cititor priceput. Ce poate fi mai ironic şi mai în linia atacului împotriva establishmentului iniţiat de Howl decât imaginea lui Ginsberg călătorind prin Europa, în timp ce textul poemului lui este disecat de critici şi profesori? În film acesta este prezentat acordând un interviu, într-o cameră modestă, în care conviţuiesc elemente ale kitsch-ului cu imagini ale unor monumente celebre (în fotografiile de pe pereţi).

Scris împotriva puterii politice, poemul cuprinde idei dadaiste ale vremii literare, chiar dacă încearcă să aducă poezia mai aproape de jazz. Ritmul textului şi tonul acestuia amintesc de psalmi. Cuvintele devin vulgare şi obscene, creând imaginea unei societăţi de consum ce ajunge în pragul colapsului. În film, înţelesul versurilor este sprijinit cu ajutorul imaginilor animate, care introduc privitorul în lumea suprarealistă şi imaginară a lui Ginsberg, o lume a frumosului într-o accepţiune proprie, dar şi de discomfort. În concluzie, filmul este o poveste care vorbeşte despre libertatea cuvântului, într-o perioadă grea, în care modul de viaţă şi versurile cu referiri la droguri şi practici sexuale ale unui poet ca Allen Ginsberg erau greu de acceptat. „Când ne-am implicat în proiect, am dorit să putem reda toate aspectele poemului şi cum a ajuns Allen să-l scrie. Am folosit acelaşi stil narativ ca la majoritatea documentarelor pe care le-am făcut până acum. Poemul e foarte revoluţionar. Şi rămâne şocant…”, spune Jeffrey Friedman. „Am simţit că este ceva real între animaţie şi poem. Noi am creat de fapt un roman grafic în film”, completează Robert Epstein, în conferinţa de presă a festivalului de la Berlin. Asemenea lui Cézanne care pictează cu încăpăţânare Muntele Sainte-Victoire în diverse lumini, pentru a ajunge la concluzia că natura nu poate fi reprodusă, lumea se schimbă în jurul lui Allen Ginsberg. Societatea se mişcă, iar omul ajunge cu uşurinţă de la dialog, la ceartă şi uneori la chin şi suferinţă, totul în acordurile angelice a sunetelor de jazz. Între iubire şi ură este doar un pas sau o urmă de pensulă. Howl este strigătul unei generaţii neînţelese şi neacceptate. Concluzia se poate desprinde în urma unei replici din timpul procesului: dacă acest proces nu exista Ginsberg rămânea, poate, un poet necunoscut. Un film care merită văzut, cu un scenariu bun şi o imagine pe măsură.
Cartea Howl şi alte poeme. Antologie 1947-1997, a apărut tradusă în limba română la Editura Biblioteca Polirom, în anul 2010. (Grigore Roibu)

Arta în societate

Responsabilitatea actului creativ

Ca artist şi profesor de artă am fost de multe ori pus în situaţia de a vorbi despre responsabilitatea din câmpul artistic. În cele care urmează voi încerca să fac o o reflecţie asupra responsabilităţii artistice.

Arta modernă a revendicat o imunitate estetică. Această imunitate s-a transformat, de cele mai multe ori, în subordonare faţă de un sistem sau revoltă împotriva acestuia.

În cercurile unde se afirmă păreri despre implicarea socială şi politică a unui artist sau sistemul din care face parte, părerile sunt împărţite. Pe de o parte sunt artiştii sau viitorii artişti ce se exclud de pe treapta unei societăţi care este formată din structuri politice şi administrative. Ei sunt minţile visătoare care refuză un discurs articulat în faţa creaţiei vizuale. Pe de altă parte sunt cei activi, care doresc ca discursul şi demersul lor creativ să aibă o puternică rezonanţă printre semenii lor. Cu alte cuvine se situază în prezent.

Frontierele actuale ale universului artistic au fost trasate într-un proces de lungă durată. Încă din Preistorie, pictorii unei comunităţi aveau un rol important în societatea tribală din care făceau parte. Picturile rupestre erau realizate de oameni iniţiaţi care comunicau cu spiritele şi lumea în care trăiau. Apoi, au venit meşterii ceramişti. Aceştia stăpâneau forţe incredibile precum focul, situând meseria lor între utilitar şi magic. Pe măsură ce tutela religioasă dispărea, iar canoanele bisericii erau tot mai puţin respectate în creaţia artistică, în paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de artă şi cea literară: operele fiind judecate în conformitate cu reguli prestabilite în urma unor criterii instaurate de „experţi”. Odată cu Romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublată de pretenţia la suveranitate. Artistul şi criticii decid în privinţa a ceea ce aparţine sferei artei. Au existat însă revolte. Édouard Manet (1832-1883) a făcut parte dintre cei mai controversaţi pictori francezi ai secolului al XIX-lea prin abordarea îndrăzneaţă şi nesupusă regulilor ce au conturat autonomia artei, o autonomie din punct de vedere social şi politic. Ideile Impresionismului duc în final la constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor reguli. În anul 1863, în urma protestelor din partea criticiilor vremii, artiştii organizează Salonul Refuzaţilor, care găzduieşte lucrări respinse în cadrul saloanelor oficiale. Odată cu avangardele, artistul obţine o libertate aparent nelimitată. Mişcarea Fluxus, născută în anul 1961, la New York, prin denumirea ei trimite la „starea de flux în care se dizolvă artele”, adică manifestări ca anti-poezia sau anti-muzica care devin artă şi oricine poate deveni creator. Arta şi anti-arta nu se exclud, ci se completează reciproc, suţineau artiştii avangardei.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toţi revoltaţii împotriva absurdităţii Primei Conflagraţii Mondiale se vor reunii la Zürich, în anul 1916, în jurul scriitorului român Tristan Tzara. Tristan Tzara şi Marcel Iancu au avut un prim şi singur manifest publicat într-un număr al revistei Cabaret Voltaire, prin care vroiau: „să zguduie ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul-simţ aşa cum era el definit, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine. Dincolo de nihilismul şi de enormităţile sale, care au anulat uneori arta, Dadaismul a fost un strigăt de protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută. Altfel spus, orice pretenţie politică sau filosofică a artei trebuie confruntată cu exigentele medium-ului artistic. Lumea artei risca a fi decuplată de lumea socială şi politică. Arta pentru arta nu este o artă a spaţiului public, ci este un produs gratuit, lipsit de responsabilitate şi de incidenţa socială.

Şi, totuşi, cum rămâne cu arhitectura? Creatorul unui edificiu public trebuie să răspundă de creaţia sa. Cu atât mai mult cu cât aceasta este realizată pentru comunitatea din care face parte.

Aici intervine un alt palier al problemei responsabilităţii artiştilor – responsabilitatea politică. Este uşor să spunem artiştii sunt apolitici sau în afara sferei politicului. Artiştii nu sunt imuni în faţa unui sistem şi nici mai presus decât acesta. Ei expun în cadrul galeriilor şi vin cu lucrările lor în spaţiul public care aparţine societăţii, deci politicului. Biserica comanda lucrări de artă unor artişti pe care îi sprijinea financiar, deci îi implica doctrinar unei viziuni dogmatice. Degeaba gândeşti altfel dacă creaţia ta se subscrie unei ideologii politice sau unei puteri. Din momentul acesta sintagma de artă pentru artă devine falsă. Pe scurt, responsabilitatea artistului ţine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilităţii politice şi sociale a artei lui. Responsabilitatea politică este corolarul angajamentului politic al artei însăşi. Paradigma avangardei istorice, care implica voinţa de a acţiona în mod direct asupra realitaţii cu mijloacele artei nu este altceva decât o implicare în politicul unui moment dat.Tentaţia de a utiliza opera de artă în scopuri politice subzistă în cazul unor mişcări precum Fluxus şi Arte Povera, responsabilitatea politică atribuită artiştilor aflându-se în strînsă legătură cu evaluarea puterii artei.

În ţările comuniste, valoarea artei presupunea o contribuţie la revoluţia proletară. Realismul socialist – reprezinta doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi cel al muzicii. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteză sau chiar eliminate şi înlocuite de criterii politice. Examinarea relaţiilor pe care mişcările artistice de avangardă le-au întreţinut cu puterea fascistă şi comunistă, prin intermediul doctrinelor politice, cele naţionaliste şi rasiale, duce la constarea că fiecare dintre aceste mişcări s-a oferit, într-o manieră proprie, recuperării politice. De exemplu, artiştii avangardei ruse Vladimir Tatlin şi Alexander Rodchenko s-au pus în serviciul propagandei ideologice comuniste. Futurismul aspira să devină arta oficială a fascismului, iar nazismul a încercat să atribuie expresionismului rolul unei arte naţionale şi revoluţionare. În discursul rostit în anul 1937 la inaugurarea Casei artelor germane, Hitler înfiera însă expresionismul, considerindu-l nu numai aberant, ci şi nociv. Artistul, afirma el, nu trebuie să deformeze şi să urâţească viaţa: „A început secolul omului nou şi… uite ce mâzgâlesc artiştii decadenţi?”, spunea Hitler. Ca urmare a acestui discurs, au fost confiscate mii de opere de artă, printre care şi tablourile lui Picasso, Matisse, Cèzane ş.a. Lucrările moderniştilor au fost expuse alături de cele ale bolnavilor psihici, sub lozinca: „Aşa văd minţile bolnave natura”. Privind aşezate faţă-n faţă picturile lui Oskar Kokoshka alături de cele ale unui alienat mintal, un vizitator a exclamat: „Aceştia doi ar trebui legaţi de tablourile lor, pentru ca fiecare german să-i poată scuipa în obraz…”. Expoziţia a devenit itinerantă, fiind vizitată de peste două milioane de oameni. Două regimuri din istoria umanităţii au transformat arta unui popor în instrumentul suprem al propagandei – regimul nazist şi cel communist.

Pe de altă parte au existat artele experimental-alternative, care prin mesajul non conformist se opuneau unui sistem politic existent. Dar, ele se adresau tot sistemului politic şi social prin manifeste care criticau, mai mult sau mai puţin vehement, construcţia politică a unei societăţi. În concluzie, produsul vizual sau literar al unui artist, din momentul în care iese în lumina societăţii devine un produs public al acesteia. Iar, dacă artistul are un mesaj de spus el se adresează întregului sistem din care face parte. De aceea cred că o creaţie artistică a unui individ care devine conştient de propria istorie, aparţine din acel moment perioadei în care artistul a trăit, învăţat şi elaborat produsul operei lui. Arta trebuie să fie considerată în raport cu condiţiile ei materiale, tehnice, economice şi sociale ale epocii. Analiza raporturilor dintre artă şi mijloacele de comunicare a devenit o direcţie de studiu a ultimilor decenii. Nu trebuie să plângem o tradiţie sau un model care se stinge. Arta trebuie luată în considerare mai puţin la nivelul ei terapeutic şi mai mult la nivelul funcţiei ei de comunicare. (Grigore Roibu)

Scrisoare deschisă către OAR

Stimate Președinte,
stimați Vicepreședinți, stimați membri ai Consiliului Național al OAR,

Vă adresăm această scrisoare deschisă pentru că ne-am dori ca ea să poată iniția un dialog veritabil, al cărui scop să fie ameliorarea mediului în care profesăm și, în consecință, creșterea calității procesului și produsului de arhitectură din România. Iar OAR este, după părerea noastră, singurul în măsură să inițieze, să coordoneze și să susțină măsuri care să ajute această creștere. Scrisoarea noastră porneşte în primul rând ca reacție la rezultatele concursului extinderii BCU din Cluj și la discuția purtată cu ocazia festivității de premiere, dar și ca reacție la rezultatele concursurilor de arhitectură din ultima vreme din România și, mai ales, la modul în care s-a ajuns la aceste rezultate. Nu în ultimul rând, face referire la luarea publică de poziție a Președintelui OAR, dl Șerban Țigănaș, cu privire la concursul de arhitectură și la situația prezentă a acestuia în România (publicată pe data de 3 ianuarie 2010 online, la http://www.arhiforum.ro/node/138). Considerăm firesc, necesar și important să vă împărtășim gândurile noastre, în speranța mai sus amintită a deschiderii unui dialog.
La festivitatea de premiere a concursului extinderii BCU din Cluj am formulat unele obiecții vizavi de rezultatul concursului și de procedura acestuia. Mai precis, vizavi de modul în care a fost selectat proiectul câștigător și, în directă legătură cu aceasta, de calitatea proiectului respectiv. Acestora li s-a răspuns prin următoarele argumente principale:

  • juriul este suveran și decizia sa nu poate fi, în niciun fel, contestată sau pusă în discuție;
  • decizia juriului este, în acest caz, o rezultantă a lipsei de valoare, a imaturității și, per ansamblu, a nivelului mediu (mediocru) al proiectelor participante, acestea conducând, se pare, și la imposibilitatea de a se acorda un premiu I;
  • concursul de arhitectură este, în general, un proces supus subiectivității și ale cărui rezultate sunt, de multe ori, discutate și disputate, inclusiv în lumea bună a arhitecturii europene; Pornind de la aceste argumente, precum și de la poziţia (ulterior) publică a domnului Președinte Țigănaș, ne prezentăm propria poziție în cele ce urmează. Întrucât pledoaria domnului Președinte este foarte clar și eficient formulată, ne permitem să ne construim argumentația folosind chiar punctele acesteia.

Să vorbim despre concursuri.

Concursurile de arhitectură, da, lipsesc în România. Avem un organism prin care funcționăm – OAR, a cărui viață de 10 de ani înseamnă mult, dar totuși nu ne permite să vorbim de o maturitate a sa. Cu atât mai puțin în domeniul concursurilor, unde lucrurile sunt îngreunate de o legislație potrivnică și unde experiența de organizare și de participare este, așa cum subliniază și dl Țigănaș, aproape zero. Dar concursul rămâne singura opțiune viabilă către care trebuie să tindă mediul profesional din România, în speranța deschiderii și transparentizării achizițiilor publice. Nu avem, ca țară, ca profesie, ca breaslă, experiența și calitățile care să permită orice alt fel de procedură în afara concursului (așa cum s-a pus în discuție la Cluj, vorbind despre țările care au redus sau eliminat concursul de arhitectură). Iar OAR trebuie să lupte din toate puterile și cu fermitate pentru împământenirea acestuia ca practică uzuală.

Care sunt ingredientele fundamentale și principiile care determină un concurs bun de arhitectură?

Vom încerca să nuanțăm și să completăm punctele deja enumerate și elocvent dezvoltate de domnul Președinte în răspunsul la această întrebare, chiar dacă unele dintre nuanțele adăugate de noi vor putea părea implicite.
O temă bună, un regulament clar, o miză ridicată, un juriu bine alcătuit și competent. Credem că numărul și calitatea participărilor vor fi întotdeauna direct proporționale cu gradul de atingere a acestor ingrediente. În aceasta situație, când nu se ratează un concurs? Când sunt îndeplinite și criteriile de mai jos:

  • condiția de bun beneficiar – un beneficiar onest și bine informat despre mecanismul concursului, cu avantajele, dar și cu dezavantajele pe care acesta le presupune, astfel încât acestea să poată fi anticipate prin temă și regulament;
  • integritatea celor implicați – beneficiar, consultant de specialitate, juriu;
  • un juriu cu autoritate, în calitatea sa de factor decizional într-un concurs. Juriul este suveran și decizia sa trebuie respectată; pentru aceasta, juriul trebuie să ajungă la o decizie;
  • un OAR cu autoritate, în calitatea sa de organizație care reglementează bunul mers al profesiei;
  • existența și respectarea unei proceduri complete, clare și publice, asumate și apoi impuse de OAR, care să reglementeze organizarea concursurilor, apriori lansării acestora. Adică, spre exemplu, Regulamentul concursurilor de arhitectură și urbanism, adoptat de Consiliul Național al OAR în 31 octombrie 2005 și care credem că ar trebui completat cu un criteriu esențial:
    • să stabilească cine poate organiza un concurs, cum ar trebui să o facă și în fața cui răspunde;

În lumina acestor criterii, să reluăm și ingredientele de la care pornim:

O temă bună

  • trebuie în mod obligatoriu să fie precedată de o bună clarificare a datelor inițiale, care să permită identificarea exactă a întrebării ce își caută răspuns prin intermediul concursului;
  • trebuie să fie foarte precisă în descrierea gradului de detaliere și aprofundare solicitat pentru studiul respectiv;
  • trebuie să precizeze în mod clar criteriile ce se doresc îndeplinite și modul în care acestea vor fi apreciate de juriu (cum ar fi bugetul, nivelul de performanță tehnică, economică sau energetică a clădirii etc., dacă e cazul);

Un regulament clar

  • întrucât forma pe care o poate lua o competiție este ajustabilă în funcție de cerințele și circumstanțele specifice fiecărui proiect în parte, odată stabilită întrebarea la care competiția va trebui să răspundă, trebuie ales tipul competiției: concurs de idee sau concurs de soluție/proiect;
  • mai departe, în functie de forma dorită pentru competiție, trebuie stabilit și tipul acesteia din punctul de vedere al eligibilității: concurs deschis (public), concurs restrâns, concurs cu invitați sau concurs în 2 faze. Concursul deschis are marele avantaj de a fi o modalitate de determinare a excelenței, de a provoca idei noi sau de a descoperi noi talente, însă presupune și următoarele riscuri, din start asumate:
    • numarul prea mare de proiecte să depașească capacitatea juriului de a le evalua riguros;
    • arhitecții desemnați câstigători să fie mai puțin experimentați;
    • să fie selectat un proiect care nu este economic viabil, atunci când tema nu a fost suficient de detaliată;
  • regulamentul poate prevedea anumite detalii suplimentare:
    • dreptul de invocare a asocierii – în cazul unui concurs deschis, în care arhitecții câstigători sunt consideraţi de juriu sau de beneficiar ca neexperimentați, acestora li se poate cere o asociere cu o altă parte, pentru a putea dezvolta și finaliza proiectul;
    • dreptul beneficiarului de a solicita unor experți tehnici (estimator de costuri, expert energetic, geotehnician etc.) să verifice conformitatea proiectelor predate cu cerințele programului. Asemenea membrilor juriului, acești consultanți sunt facuți publici și, din motive de obiectivitate, nu vor fi angajați ai beneficiarului. În cazul în care beneficiarul își exprimă anumite opțiuni în acest sens, acestea vor fi cuprinse și specificate ferm în tema-program și devin criterii de selectare a proiectului;
  • regulamentul trebuie să își asume viabilitatea temei și a termenelor;

Un juriu bine alcătuit și competent

  • cu cât juriul vă reuși să reunească mai multe personalități din domeniu, cu o statură profesională și etică deja recunoscută, cu atât prestanța juriului și miza concursului vor crește;
  • juriul trebuie să prezinte în final un raport al lucrărilor, cu precizări asupra tipului de soluții și motivarea selectării câstigătorilor. Raportul rămâne pentru competitori, beneficiar și public, dovada scrisă că evaluarea și selecția s-au făcut corect, onest și conștiincios, reprezentând în același timp un document cu valoare educațională și istorică – descriind criteriile evaluării și motivând alegerea unei anumite soluții într-un loc și moment specific. Raportul trebuie să fie acurat, comprehensibil și succint;

Ce lipsește concursurilor de arhitectură românești, de până acum?
Care sunt nemulțumirile legate de concursurile românești de arhitectură?

Păi haideți să vedem:

  • renunțarea, în mai multe cazuri, la exact calitatea invocată ca fiind inatacabilă și incontestabilă: suveranitatea juriului. Din cinci concursuri organizate de OAR National în ultimii doi ani, trei au fost încheiate fără câştigător, iar două au rămas să fie finalizate de Beneficiar – Cluj, sau comunitatea locală (?) – Câmpina. Atâta vreme cât decizia finală – desemnarea câstigătorului – nu mai este a juriului, concursul nu mai este concurs. Varianta desemnării mai multor proiecte aflate la egalitate, din care Beneficiarul este liber să își aleagă proiectul dorit, anulează întreg demersul concursului;
  • punctul anterior reprezintă, de fapt, și o nerespectare flagrantă a Regulamentului concursurilor de arhitectură și/sau urbanism, adoptat de Consiliul Național al OAR în 31 octombrie 2005. Acesta prevede, la cap. III, secțiunea D – Juriul concursului, următoarele:
    • 17. Deciziile juriului se iau cu majoritate simplă de voturi în cazul fiecărui proiect în parte. În caz de balotaj votul președintelui este preponderent.
    • 18. În afara cazurilor excepționale, juriul este obligat să acorde premiul I, premiile exaequo nu sunt de dorit.
    • 19. În cazul în care juriul nu este în măsură să stabilească o ierarhie corectă, acesta este în măsură să propună promotorului una din următoarele proceduri:
      • a) Selecționarea unui număr de proiecte ce se vor dezvolta printr-un studiu complementar în baza unui program revizuit. În acest caz, concursul ia forma unui concurs în două faze conform prezentului regulament. Participanții în faza a II – a vor fi echitabil retribuiți, iar concursul rămâne anonim până la încheierea celei de-a doua faze.
      • b) Concurenții selecționați de juriu vor primi mandate de studii paralele, ce vor dezvolta proiectele lor într-o nouă fază și, în baza unei teme-program revizuite, autorii vor primi onorarii echitabile pentru studiile lor. În acest caz juriul va funcționa ca o comisie de experți.
    • 20. În cazul în care juriul concursului consideră că prin calitatea lucrărilor prezentate, rezultatele concursului nu pot fi utilizabile, promotorul poate fi eliberat de toate obligațiile sale în raport cu participanții.

Este evident că, nici la Câmpina și nici la Cluj, nu ne aflăm în nici una din situațiile enumerate mai sus. Subterfugiul invocat (cel al mediocrității proiectelor) și-ar putea găsi rezolvarea corectă, conform regulamentului, prin stoparea concursului în acest punct și neacordarea contractului de proiectare niciunuia dintre participanți. În schimb, procesul verbal al juriului de la Cluj “recomandă promotorului începerea negocierilor pentru atribuirea lucrării cu proiectele câstigătoare ale locului II”, în vreme ce, la Câmpina, recomandă nici mai mult nici mai puțin decât “ca primele două proiecte să fie considerate favorite în selecția ulterioară realizată de promotor”! Adică, în ambele cazuri, se transmite autoritatea, pe care doar juriul ar fi trebuit să o aibă, beneficiarului, promotorului. După părerea noastră, Regulamentul adoptat de însuși OAR a fost vizibil încălcat, în situația în care OAR este și organizator, ceea ce presupune nulitatea rezultatelor concursurilor, în ambele cazuri.

  • lipsa unui consultant de specialitate imparțial și dedicat, care să își înteleagă și să își asume rolul de organizator (nu doar de elaborator al temei), sub forma unui organism pe cât posibil profesionist și neutru. Regulamentul concursurilor de arhitectură și/sau urbanism prevede, în capitolul III – Organizarea concursurilor, la secțiunea A – Consiliul profesional și tehnic, art. 1, obligativitatea numirii unui consiliu profesional. Poate fi acesta OAR-ul în ansamblul său? Nu credem. Care a fost Consiliul profesional și tehnic la concursul de la Cluj? Dar la cel de la Câmpina?
  • dacă OAR-ul s-a substituit până acum acestui consiliu profesional, cum de pot membrii conducerii OAR să participe la concursuri? Nu contravine aceasta articolului 5, secțiunea C, cap. III din același regulament (“nu pot participa la concurs, direct sau indirect, persoanele care au participat la organizarea sa”)?
  • modul de alcătuire a juriilor. Nu este, cu siguranță, deloc ușoară alcătuirea unui juriu competent și credibil, care să poată garanta bunul mers al lucrurilor într-un concurs. De aceea ne bucură când regăsim printre membrii juriilor specialiști de marcă, a căror activitate le-a confirmat statura profesională și morală. Cu toate acestea, situația (cel putin a) ultimelor concursuri dau dovada dificultății majore de a compune un juriu capabil să și decidă, independent, într-un concurs, un juriu apt să își asume responsabilitatea (conditio sine qua non);
  • lipsa obiectivității și transparenței deciziilor și rapoartelor juriilor, cum este, de exemplu, în cazul celui de la Cluj:
    • raportul nu poate invoca neacordarea premiului I pentru că “niciun proiect nu a răspuns integral cerințelor temei de concurs”, fără să și spună căror cerințe (menționate clar în temă) proiectele nu au răspuns, măcar în cazul celor finaliste. De fapt este vorba, din nou, de o nerespectare a aceluiași Regulament al concursurilor, care are în Anexa 2 un Formular de jurizare, care include și criteriul cerințelor de temă nerespectate;
    • raportul nu poate invoca reașezarea unui clasament în urma calculului făcut de echipa tehnică (?) al “coeficienților urbanistici și al suprafeţei de depozitare obținute”, fără a preciza care sunt rezultatele acestui calcul și cum s-a făcut el. Altfel, nimeni nu ne poate convinge, având în față planșele pe care le-a avut și juriul, că proiectul declarat în final câstigator de către BCU (nr.182) răspunde mai bine decât celelalte acestor criterii (ba, după părerea noastră subiectivă de concurenți, lucrurile stau exact invers);
    • care a fost “echipa tehnică” a concursului de la Cluj? Cine a alcătuit-o, când, cum și unde a fost această făcută publică?

Argumentul că niciun proiect nu a respectat tema nu stă în picioare, tema nu a dat niciodată indicii referitoare la o complexitate atât de mare încât să nu fi putut fi satisfăcută de niciun proiect, în ciuda maximei participări a arhitecților, în cadrul unui concurs internațional. Un depozit de carte este ceea ce este, nu devine baza intergalactică. În caz contrar s-ar fi precizat necesitatea apartenenței la grupul competitor a unui cititor profesionist sau s-ar fi optat pentru organizarea unui concurs restrâns, în ambele cazuri criteriul cu pricina fiind foarte bine precizat.

Domnul Președinte Tigănaș a caracterizat proiectele, în general, ca nefiind “viabile”. Viabile în raport cu ce? A existat cumva un buget limită prevăzut în tema concursului și în care proiectele nu se încadrează? Au existat cerințe de performanță energetică și economică? Nu. Este atunci viabilitatea un criteriu valid pentru neacordarea unui premiu I? Nu.

  • invocarea lipsei de experiență într-un concurs deschis, așa cum s-a întâmplat la Cluj (decizia finală a BCU a fost motivată prin acest argument) și așa cum a declarat și domnul Președinte al OAR la festivitatea de premiere:
    • nu poate fi invocat argumentul experienței într-un concurs deschis și, oricum, niciodată ulterior deciziei finale a juriului. Concursul deschis poate fi adresat arhitecților, dar chiar și studenților sau altor profesioniști, acestora din urmă revenindu-le obligația asocierii cu un arhitect acreditat, a cărui apostilă reprezintă asigurarea că proiectul beneficiază de experiență profesională și poate fi realizat în cazul în care este selectat. Prin competiție deschisă se înțelege că toți arhitecții au drepturi egale de a fi selectați de către juriu (exclusiv în baza calităților proiectului, nu și a celor personale sau de alt tip);
    • dacă lipsa de experiență este un motiv de excludere, ce șanse mai are concursul atunci când media de vârstă a participanților (ca să nu mai vorbim de cea a câștigatorilor) celor câtorva concursuri din România este sub 35 de ani? Nu este decât o realitate, deranjantă, faptul că majoritatea arhitecților români obișnuiți cu practica concursurilor (evident internaționale) sunt tineri (deci “imaturi”) și poate înca “curați”, calități care de multe ori le sunt imputate;
  • inconsistența termenului și principiului de concurs în sine, în interiorul OAR:
    • atâta vreme cât filiale OAR din țară pot propune și lansa concursuri cu regulamente și criterii atât de diferite, pentru obiective de importanță natională (cum s-a întâmplat recent la Cluj, cu Filarmonica și la Ploiești, cu Hipodromul), ce mai înseamnă totuși concursul? Există un Regulament adoptat în 2005 la nivel național. De ce permite OAR Național ca fiecare filială să își facă regulile proprii? Este o problemă de cadru legislativ sau de autoritate?
    • mai mult, prezența OAR Național ca organizator (și girant, prin autoritatea sa) al unor astfel de concursuri, cum este cazul concursului de proiectare pentru Filarmonică din Cluj, în condițiile datelor temei lansate, o considerăm pur și simplu inadmisibilă. Lipsa premiilor, lipsa juriului, garanția de participare solicitată, un termen de 7 zile între raspunsul la întrebări și predarea proiectelor, precum și criteriile celui mai mic preț și celui mai scurt termen de realizare a proiectului tehnic pur și simplu nu pot fonda un regulament de concurs, cel puțin nu în contextul în care înțelegem ca și-a propus OAR-ul sa promoveze procedura concursului. Indiferent de întrebările pe care le pune și solicitările pe care le face ulterior lansării (internaționale) a concursului, nu este oare deja compromisă imaginea OAR-ului?
  • incapacitatea OAR de a informa și consilia Beneficiarul în privința alegerii tipului de concurs adecvat unui tip specific de proiect, sau incapacitatea Beneficiarului de a lua decizia corectă. Are însă Beneficiarul din România acces la o informație corectă referitoare la metode de organizare a unui concurs care să stimuleze un dialog real cu piața de idei și care în final să conducă la selectarea soluției optime pentru situația particulară dată, sau rămâne el unicul responsabil pentru soarta nefastă a proiectelor vândute celor mai ieftini (contrar definiției!) licitanți din târg?
  • coincidențele, atunci când, din ultimele patru concursuri cu miză reală, două (și singurele dintre acestea care au, până acum, un câștigător: București – extinderea Hanului Gabroveni, în urma deciziei juriului și Cluj – extinderea BCU, în urma deciziei interne a BCU), au fost încheiate având drept câștigători aceiași autori, dincolo de persoana ce figurează ca autor principal la fiecare din cele două. Nu ne-am dori sa devenim malițioși, dar în contextul unei bresle imature și al unor proiecte mediocre – cel puțin în zona concursurilor, așa cum s-a subliniat la festivitatea de premiere, acesta este, credem, un detaliu demn de semnalat. Să însemne ca există, totuși, vârfuri?

Ce e de făcut?

Care este, de fapt, mesajul domnului Președinte, dincolo de toate posibilitățile și probabilitățile expuse? Ce intenționează să ne transmită? Că nu există concursuri? O știm prea bine. Că este greu să se organizeze? Știm și aceasta, deși probabil nu la fel de bine ca Domnia Sa. Este foarte probabil să nu cunoaștem toate eforturile pe care OAR le face pentru a convinge diverse Autorități Publice să lanseze teme de proiectare prin concurs și suntem siguri că lucrurile nu sunt deloc simple. Vrea oare Domnia Sa să ne spună că nu se poate? Acest lucru nu vrem să îl credem și nici nu vrem să îl auzim. Luarea de poziție a Domniei Sale este, așa cum am mai spus, foarte elocventă și extrem de politically correct, dar nu este mai mult decât o enumerare de posibile soluții, toate corecte de altfel. Imposibilitatea domnului Președinte al OAR de a se exprima ferm în privința organizației pe care o conduce nu face decât să adâncească nesiguranța în care ne aflăm și ne complacem.
În viziunea noastră, recapitulând unele dintre cele scrise mai sus, am avea nevoie în primul rând de:

  • un organism organizator separat și independent de conducerea OAR;
  • teme limpezi, coerente și complete;
  • criterii de jurizare clare, a căror aplicare să fie explicitată în raporturile juriilor;
  • jurii obiective, cu autoritate și capacitate de decizie;
  • concursuri cu finalitate, fără a strămuta decizia finală la promotor;
  • reglementarea modului în care OAR sprijină sau nu lansarea unui concurs.

România ex-aequo

Sub acest ultim subtitlu ne vom permite să fim mai subiectivi. Concursul extinderii BCU din Cluj a fost, după părerea noastră, cel mai efervescent și fecund concurs de arhitectură din România. Indiferent de realitatea crizei și a pieței de proiectare, concursul a dovedit, înca o dată, că există un apetit foarte mare pentru provocarea pe care o aduce concursul în sine, el fiind și singura șansa de a profesa pentru imensa majoritate a arhitecților (ca, de altfel, aproape oriunde în lume). Aceasta o spun numărul mare de participări și calitatea multora dintre ele.
Calitatea actului de proiectare este și ramâne, nu avem ce face, extrem de subiectivă. În plus, ni s-a atras atenția că nu este la latitudinea noastră să stabilim sau să emitem păreri despre valoarea unui proiect din concurs, atâta vreme cât juriul a decis într-un anume fel. Dar haideți să privim lucrurile și altfel: conform Regulamentului concursurilor de arhitectură al OAR, cap.I, art.4, “scopul fundamental ce generează și guvernează organizarea concursului de soluții de urbanism și/sau arhitectură îl reprezintă asigurarea, prin confruntare profesională, a unei înalte calități a mediului construit.” Menirea concursurilor este promovarea calității.
Și atunci, revenind la concursul de la Cluj – în situația unei decizii vizibil scindate a juriului și, mai ales, atunci când decizia finală nu îi aparține acestuia, de ce să nu o spunem? Este imposibil să nu remarcăm diferenta uriașă pe care o vedem între proiectul declarat câștigător de către BCU (nr.182) și (cel puțin) toate celelalte 10 proiecte din totalul celor 11 analizate în ultima fază. Prin rezultatul său, concursul este din păcate un eșec, o investiție uriașă de timp și energie (atât din partea organizatorilor, dar și a participanților), cu un rezultat lamentabil. Este o pierdere pentru BCU și o pierdere pentru Cluj, fapt semnalat chiar și de apația și tristețea festivității de premiere a concursului – un moment menit să celebreze, desfășurat într-o sală aproape goală, dezolantă prin atmosfera sa sumbră, atât de departe de anvergura pe care ar fi putut și ar fi trebuit să o capete un astfel de eveniment. Dar, fapt ce ne interesează cel mai mult aici, este și o pierdere pentru OAR.

Cine și-ar aroga laurii unui succes răsunător (concursul cu cea mai mare participare dupa 1989) în cadrul unei festivitati publice (dar fără public) de acordare a ne-premiilor, desfășurată integral sub auspiciile nefaste ale scăpărilor secretariatului concursului în redactarea unor documente oficiale simple precum diplomele, al improvizărilor ad momentum de argumente aberante și fără vreo legatură cu raportul scris al juriului, al discursurilor despre integritate în lipsa unui auditoriu, al opiniei publice (ba invocată, ba pusă la respect fără drept de apel, în funcție de situație) căreia i se refuză dialogul? Știm că lucrurile necesită timp și energie pentru a fi schimbate.
Știm că au fost depuse eforturi și că nu e ușor. Dar atunci, în momentul în care, din multitudinea de comenzi publice existente în România ultimilor ani, doar patru au putut fi lansate prin concurs, prin initiațiva și, suntem convinși, demersurile deloc comode ale OAR, de ce nu își protejează OAR “investiția”? Domnul Președinte afirmă că marile performanțe se obțin în cele mai importante competiții, în toate domeniile. La noi se pare ca este invers.
O miză înaltă poate fi și nevoia de schimbare, de stabilire a unui precedent. La tema propusă și la raspunsul oferit, acest concurs ar fi trebuit, și ar fi putut, să circule în presa de specialitate nu doar din România, ci și din Europa (mai obiectivă cu siguranță decât noi, cei implicați). Putea fi o promovare concretă și eficientă a arhitecturii românești și a OAR. Dar câte reviste străine vor publica, oare, proiectul câștigător? Eșecul, cel puțin din punctul nostru de vedere, al acestui concurs, este o pierdere imensă și pentru OAR, a cărui autoritate cade în derizoriu. Prezența OAR în organizarea unui concurs ar trebui să reprezinte o garanţie a integrităţii şi profesionalismului în desfăşurarea acelui concurs. Şi nu s-a întâmplat aşa.
Vom fi probabil acuzaţi de frustrarea celui care participă, dar nu reuşeşte să câştige. Deşi credem că oricine se consideră cu adevarat capabil să câştige într-o competiţie va fi dezamăgit atunci când participă şi nu câştigă (şi este normal să fie aşa), vă asigurăm că nu acesta este motivul scrisorii noastre. Nu ne interesează nici să arătăm cu degetul sau să elucidăm “a cui este vina”, aşa cum am fost întrebaţi la Cluj. Vrem însă să putem profesa. Fără concursuri, şi premiile Bienalei de arhitectură vor continua să meargă către proiecte din străinatate.

OAR pare să nu realizeze răul ce se iscă în urma unor asemenea concursuri. Un juriu acţionând sub scutul lipsei unei proceduri clare poate într-adevăr lăsa cu conştiinţa împăcată Beneficiarului opţiunea alegerii câştigătorului pe criterii altele decât cele formulate în temă. Atrage diminuarea participării şi vizează direct obiectivul prim, calitatea. În cazul concursurilor, calitatea este de multe ori în raport cu cantitatea proiectelor predate. Iar un concurs fără competitori nu există.Rămâne oricând valabilă opţiunea organizării unui concurs cu un singur participant (restul alegând poate să semneze această scrisoare), sau cu doi, ca să se numească totuşi concurs şi să se poată acorda premii ex-aequo.

Iar dacă aceste concursuri au fost organizate exclusiv sub reglementările Legii Achiziţiilor Publice – OUG 34/2006, atunci înseamnă că Regulamentul concursurilor adoptat de OAR nu-şi prea mai are rostul, nu-i aşa? Nu suntem la curent cu toate demersurile efectuate de OAR pentru contestarea şi modificarea acestei proceduri de atribuire publică, deşi suntem convinşi că acestea există şi probabil nu sunt puţine (chiar dacă, din păcate, fără succes până acum). Dar revenim la atu-ul pe care considerăm că ar trebui să îl aibă un concurs girat de OAR, şi anume respectarea unor norme interne, pe care le consideră valabile, chiar dacă nu ţin de nimic mai mult (cel puţin deocamdată) decât de un bun-simţ profesional.

Firesc ar fi ca adepţii licitaţiei sau ai altor practici “neserioase”, “oculte”, să nu se intereseze de astfel de manifestări precum concursurile de arhitectură. Firesc ar fi ca proiectele celor câţiva arhitecţi care işi găsesc un reazem în competiţii să câştige dacă o merită sau să piardă onorabil. Firescul este demodat însă. Iar motivul acestei scrisori este faptul că atât de fragilul început al concursului în România pare deja ameninţat – dacă acesta devine o procedură lipsită de fermitate, riscul transformării imediate într-o procedură abuzivă este foarte mare. Acest lucru, din punctul de vedere al unor (tineri) arhitecţi membri ai OAR, este cel puţin trist, mai ales pentru că se întâmplă într-un moment în care OAR şi-a propus să se redefinească şi, prin grupurile de lucru recent iniţiate, să propună şi să provoace schimbări de fond, nu doar de formă, în exercitarea profesiei de arhitect în România.

Ştiind că scrisoarea noastră a luat amploare şi conştientizând tonul poate afectat pe alocuri (dar să ştiţi că acesta se datorează în primul rând calităţii noastre de oameni; îi lăsăm pe ceilalţi să facă politică), Cu consideraţie,

arh. Andrei Şerbescu
arh. Bogdan Brădăţeanu
arh. Adrian Untaru
arh. Cosmin Daniel Pavel
arh. Cristina Constantin

Semnează şi susţin conţinutul scrisorii arhitecţii:

Csaba Szekely, Emanuela Bozin, Liviu Zăgan, Alexandra Liţu, Dragoş Oprea, Adrian Ianchiş, Sorin Vladimir Popescu, Anca Diana Popescu, Sorin Diaconescu, Cristina Barna, Ion Neculai, Ştefan Simion, Irina Meliţă, Radu Antonescu, Iulia Florea, Claudiu Bică, Irina Băncescu, Cristina Enuţă, Marius Dumitraşcu, Claudiu Forgaci, Cosmin Dragomir, Radu Ponta, Dragoş Teodorovici, Claudia Teodorovici, Cristian Oprea, Liviu Creoşteanu, Valentina Ţigâră, Laurenţiu Stancu, Ariadna Datcu, Nicolae Aurelian Ionescu, Delia Pop, Sebastian Şerban, Ioana Bolohan, Adriana Furnică Gheorghiescu, Aurel Manea, Ştefania Constantinescu, Cosmin Ionescu, Ioan Virgiliu Maximilian, Ionuţ Nedelcu, Aura Neacşu, Ionuţ Anton, Laura Mărculescu.

 

Hetjens – muzeul ceramicii din Dusseldorf

Muzeul Hetjens a fost deschis în anul 1909 ca muzeu municipal, pe baza a moştenirii lăsate de Laurenz Heinrich Hetjens (1830-1906). Hetjens, industriaş şi un colecţionar de artă, a donat oraşului Dusseldorf, printre altele, o colecţie considerabilă de ceramică, care a constituit baza actualului muzeu.

De-a lungul anilor, colecţia a fost extinsă prin donaţii si achiziţii selective, care prezintă 8000 ani de istorie a ceramicii, cu produse de pe toate continentele. De la vazele anatoliene fabricate în jur de anul 6000 î.Hr., la vaze antice, romane, porţelan şi ceramică din Asia de Est, cât şi contemporană. În afara de obiecte utilitare, sunt şi piese unicat, realizate cu rafinată măiestrie, cu decoraţiuni extravagante şi lucrari tridimensionale. Departamentele sunt împarţite pe regiuni de origine şi tipuri de ceramică: perioadele timpurii şi ale antichităţii, Africa, perioada Pre-Columbiană, faianţă şi gresie din Europa, ceramica Islamică, faianţa europeană, porţelanuri din Asia de Est, din Chima şi ceramica raku din Japonia, cât şi din porţelan european produs în secolul al XX-lea. Cel mai mare obiect este o cupolă de la Multan (localitate aflată astăzi în Pakistan). Stocul total de exponate cuprinde peste 20.000 de piese. În plus, există un atelier de lucru, care oferă celor interesaţi posibilitatea de a lucra activ cu lut.
Hetjens-Museum Düsseldorf
Deutsches Keramikmuseum
http://www.duesseldorf.de/hetjens/index.shtml
(SURSA: Modernism.ro)
Citiţi pe aceeaşi temă: Muzeul din Faenza; Victoria şi Albert – un muzeu al lumii ceramice; Ariana – un muzeu al istoriei ceramicii; Fundaţia Keramion.